Ästhetik und Gestaltung

Wir sprachen von Lokomotiven und Eisenbahnen als Kamerawagen und als Objekt von Bewegung.
LA BATILLE DU RAILl von René Clement und Henri Alekan als Kameramann zeigte ich Ihnen als Beispiel, wie ein filmogenes Gestaltungsmittel und Gestaltungsobjekt mit Inhalt und Aussage – mit Bedeutung – versehen wird. Dem ist nachzutragen, dass Clements Résistance-Film als ein Zeitdokument unmittelbarer Nachkriegszeit zu verstehen ist: Eisenbahner – der Film wurde ja auch von der Eisenbahner-Gewerkschaft, finanziert – Eisenbahner stellen ihre Geschichte – im Sinne eines neorealistisches Verständnisses – selbst dar. Dass dabei keine kritische Auseinandersetzung mit der französischen Realität stattfindet – trotz des filmrealistischen Ansatzes – entspricht jener Gefühlswelt, die in der Apotheose der „Libération“ aufgeht. Auch diese Gloriole und Aura sind als Zeitdokument zu verstehen, nicht für die Zeit der „Libération“ selbst, sondern für die nachträgliche emphatische Darstellung. Stark und überzeugend ist der Film besonders in den ersten Sequenzen: Geradlinig wird eine dokumentarische Nachinszenierung in ungemein intensiven schwarz-weiss Bildern nachvollzogen. Die Sinnlichkeit der Lokomotiven, des schwarzen russigen Rauches und des weissen Dampfers, die Sinnlichkeit von Materialien wie Eisen, Schotter oder auch Landschaft. Dazu der eingedunkelte, wolkige Himmel, der über allem dräuend liegt.

„Travelling“ – kommt vom englischen Wort „to travel“ – reisen. Wir stellten anhand der bisherigen Beispiele fest, dass aus der Spannung zwischen Kamerasituation am Drehort und der Projektionssituation das Travelling die Potenz eines aussagekräftigen Gestaltungsmittels innehat und zugleich den inneren unauflösbaren Zusammenhang zwischen Gestaltung am Drehort und am Schneidetisch und Wahrnehmung des Zuschauers aufzeigt.

Bevor wir auf weitere Zusammenhänge zwischen Travelling-Formen und der jeweiligen Wahrnehmung eingehen, um aufzuzeigen, wie sehr die in einer normierten Filmästhetik eingelassene Filmgestaltung die Bedeutung einer Aussage von unserer Wahrnehmung abhängig macht, gehe ich auf den Kamera-Schwenk ein.

Der Schwenk ermöglichte – wenn wir historisch vorgehen – das noch fast quadratische Bild des Stummfilms auf die Seite hin zu verlängern. Der Schwenk ist wie eine Panorama-Karte – wie die Panorama-Zeichnung auf der Rigi. Der Schwenk kann zum Rund-Panorama werden, zum Cinorama einer schwebenden Folge nicht geschnittener Einzeleinstellungen. Der Panorama-Schwenk schafft einen sukzessiven Rundblick, wie wenn Sie in einem Panorama stehen und sich um ihre eigenen Achse drehen würden – z. B. in Luzern – die Entwaffnung der Bourbaki-Armee: Eine grossartige Leistung der Schweizer Armee. 70’000 Mann zu entwaffnen, ohne dass ein eigener Schuss fällt. Sie sehen schon 1870 war die Schweizer ARMEE von Herzen eine pazifische Armee.

Der Panorama-Schwenk ist die konsequente Verlängerung der Leinwand. Wenn wir die Geschichte der Filmästhetik verfolgen, wurde dieser Aspekt jedoch rasch vernachlässigt, und der Schwenk bekam die Bedeutung, Beziehungen herzustellen, z. B. von einer Person auf eine Türe, von einem Gesicht zu einem anderen Gesicht.

Der Schwenk wurde das Mittel, innerhalb einer Einstellung Zusammenhänge zu erklären oder zu erzählen, die sich auch mit zwei Einstellungen darstellen liessen. Damit erhielt der Schwenk immer mehr die Bedeutung von Blickkontakt. Über den Schwenk liess sich ein Hinweis aufbauen, eine Blickrichtung evozieren. Der Schwenk bekam die Bedeutung von Nachschauen, Hinsehen, Aufklären. Dass auf einen Schwenk hin die Einstellung durch einen Schnitt abgebrochen wird, gehört in diese Dramatik der Beziehungsdynamik. So wird der Schwenk vielfach in einen subjektiven Blick umgepolt. Der Zuschauer, der auf eine Person ausgerichtet ist, wird über den Schwenk von der Person weggeleitet, und sieht gleichsam aus dem Winkel der Person die andere Person, einen Gegenstand, einen Raum. Der Schwenk erlaubt somit, in eine neue Situation einzusteigen.

Vom ursprünglich historischen Panorama-Schwenk blieb das Abtasten übrig. Eine Person von oben bis unten wahrnehmen, von nah beobachten oder einen Gegenstand erfassen, wie er in der Nähe aussieht und sich in einer Grossaufnahme präsentiert. Vom Panorama-Schwenk blieb der schweifende Blick in einen Raum übrig: Was sehe ich in diesem Raum. Es geht nicht mehr darum, dem Zuschauer möglichst viel Information abzugeben, sondern nachzuzeichnen, was die subjektive Seherfahrung einer Person ausmacht.
Schauen wir uns ein Beispiel an: Es ist ein Ausschnitt aus Vittorio De Sicas UMBERT D.

1. Umberto D., Video, 3 Minuten

Umberto D., ein pensionierter, alter Mann, verliert sein Zimmer. Die Zäsur, welche die Sequenz eröffnet, bildet eine in die in die Bildtiefe ausgerichtete Aufnahme des Ganges, der sich wie eine soziale Grenze durch die Wohnung zieht. Anschliessend setzt eine Szene in der Küche ein, eröffnet durch eine Totale, die Kamera tief: Der Raum erscheint – wie schon vorher der Gang – plastisch, strukturiert. Ein alltäglicher Dialog, Gegenschnitte und dann setzt ein Panorama-Schwenk von 360° ein. Die Kamera folgt dem Mädchen. Wie viele Wände hat die Küche? Wahrscheinlich vier, sie sind jedoch schwer auszumachen.
Obwohl Umberto D. und das Mädchen präzis in eine Raumecke positioniert werden, geht durch den Schwenk die räumliche und perspektivische Plastizität verloren. Was ist geschehen? Die Kamera steht in der Mitte der Küche. Der Schwenk will in nah den Raum wiedergeben. Durch den Schwenk erscheint der Raum wie plattgedrückt. Ein vierseitiger Karton wird aufgeklappt und auf eine Fläche gebracht. Die Kamerabewegung, welche uns die Wirklichkeit einer engen Küche veranschaulichen will – realistisch nah, greifbar, detailversessen, vordergründig – gibt eine artifizielle Ansicht der realen visuellen Welt wieder. (Vorkapic S.51/2)

Eine klare Einstellungssituation – ein Mädchen, ein Huhn rupfend steht in einer Ecke beim Kühlschrank öffnet anschliessend die Türe zum Gang (l. Wand), füllt eine Pfanne mit Wasser (2. Wand), stellt die Pfanne zu Füssen des alten Mannes (3. Wand) und geht wieder zum Kühlschrank (4. Wand) – also eine klare Einstellungssituation, ein Mädchen geht in einem Rundgang durch eine Küche – wird in der Projektionssituation um jegliches Raumgefühl, jeglichen Orientierungssinn und um jegliche Plastizität gebracht – dies im Gegensatz zu den statischen Einstellungen des Ganges und der 1. Totalen in der Küche. Was sich so natürlich am Drehort – also während der Einstellungssituation – als realistische Wiedergabe aufdrängt – wird auf der zweidimensionalen Leinwand zu einer umstrukturierten Fläche.

De Sica will uns den sozialen Hintergrund seiner Figuren aufzeigen: der breite grosse Gang der in die Tiefe führt, evoziert eine Bürgerwohnung von einst, die eine Pension, schliesslich ein Stundenhotel geworden ist. Die Küche wird zum sozialen Abstellplatz, wohin der unbequeme alte Mann abgeschoben wird, und wo das Mädchen sein Huhn rupft.

Der Panoramaschwenk ist als Umweltbeschreibung gedacht: Der schweifende Blick, an das Mädchen gebunden, erlaubt uns, die beiden – das Mädchen und der Mann – in einen sozialen Hintergrund einzubetten. Doch es entsteht kein Raum. Es liesse sich einwenden, der Raum sei zu klein und deshalb entsteht der Flächeneffekt. Oder De Sica wolle die Enge des Raumes zeigen: Deshalb schliesst er die Rundbewegung so schnell.

Oder ist es vielmehr so: Der Panorama-Schwenk, der uns von der realen Einstellungssituation aus einen Überblick und zugleich eine Standortbestimmung einer sehenden Kamera – subjektiven Blick des Zuschauers – vermittelt, gibt in der Projektionssituation eine andere Wahrnehmung ab. Denn der Schwenk ist in eine Cadrage eingebunden und die Wahrnehmung auf die Konstante einer Projektion ausgerichtet.

Wir schauen uns – in Weiterführung des Gedankens – eine der berühmtesten und extremsten Rundbewegungen um einen Fixpunkt an. Nämlich Godards Schwenk aus Weekend, einem 1968 entstandenen Film über gesellschaftliche Zustände und ihren Ausdruck in der „Freizeit-Aggression“, an den immer wiederkehrenden Wochenenden. Auf einem weiten Innenhof eines Bauerngutes, der in Sonnenlicht getaucht und somit durch Schatten strukturiert ist, schwenkt die Kamera in konstanter Bewegung zwei Mal nach links und einmal nach rechts.

Die Sequenz ist wie aus einem Filmlehrbuch. Die Kamera folgt einer Figur, um wie selbstverständlich in die Bewegung hineinzugeraten – wie dies in unzähligen Filmen geschieht – (vgl. später TOUCH OF EVIL), nimmt aus der Bewegung heraus Figuren auf und endet bei einem Ziel nämlich einem Flügel, dessen Musik den Schwenk begleitet. Wiederum entsteht trotz Raumstrukturierungen eine Flächenwirkung. Doch sie entspricht Godards praktizierter Bildgestaltung, nämlich flächig und plakatisch, Menschen, Raum und Dinge gleichwertig aus der Leinwand zu positionieren.

Deux, trois choses, que je sais d’elle – die zwei, drei Dinge, die ich von ihr weiss – es kann eine Frau sein, eine Stadt, eine Tomatenbüchse, filmisch konsumierbar. Die Menschen sind wie Inserts, Reklameschilder, Titel – „Piano Bernstein“ steht am Ende klar weiss geschrieben auf dem Flügel – sie sind Slogans, Ideenträger, Comicfiguren mit leeren Seifenblasen. Und wenn sie gefüllt sind, die Seifenblasen, sind sie Konsuminhalte. Es rette sich, wer kann.
Der Schwenk wird zur langen Plakatwand, gefühlentleert im Innenhof eines Bauerngutes. Das Bild rollt ab und durch. Nur zwei Mal entsteht Tiefe, Raumplastizität. Beim zweiten Durchgang von rechts nach links folgt die Kamera wie zufällig zwei Figuren und zwischen den Figuren und dem Hintergrund findet sich unverhofft perspektivische Distanz. Beim Schwenk von links nach rechts hält die Kamera bei einer Stange inne, die ihren Schatten in den Hintergrund zeichnet. Raumplastizität entsteht, Kaum schwenkt die Kamera wieder weiter, wirkt das Bild, trotz Vorder- und Hintergrund Arrangements, wie plattgedrückt.

Godards Schwenk ist ein filmisches Lehrstück über die Künstlichkeit einer Kamerabewegung. Sie ist jedoch – im Gegensatz zu De Sicas Umweltbeschreibung – inhaltsimmanent zu Godards Aussage über eine Gesellschaft, welche zu Signeten einer Plakatwand geworden ist. Stellen Sie sich vor, Sie würden als sehender, schauender Mensch dort stehen, wo die Kamera zum Rundschwenk ansetzt, und Sie würden sich mit ihrem Augenwinkel um sich selbst drehen und die Veränderung des Sonnenlichtes, der Raumtiefe des Hofes und die Bewegungen der Menschen wahrnehmen.

Doch Sie sind jetzt in der Projektionsphase und es spielt sich das ab, was Slavko Vorkapic in einer 1965 im New Yorker „Museum of Modern Art“ gehaltenen Vorlesung dem Sinne nach folgendermassen formulierte:

Da es keine Leinwand gibt, sich der Kamera, der Position der Kamera und der Bewegung der Kamera anpassen und sich synchron zu den Kamerabewegungen im Filmtheater sich bewegen kann, verzerrt selbst die einfachste Kamerabewegung – der Schwenk – das Bild der visuellen Welt.

Ich zitiere: „Ich habe nichts gegen die Verzerrung der visuellen Welt, wenn man damit expressive Absichten verfolgt. Nur muss man wissen, dass man sie verzerrt und warum man sie verzerrt. Die Verzerrung hängt immer vom Unterschied zwischen der Einstellungssituation und der Projektionssituation ab.“ Soweit Vorkapic. (Film Culture, Nr. 38, „Die Bildsprache des Films im Film“).

Stellen wir dies einmal in den Raum. Ich werde später im Zusammenhang mit anderen Filmausschnitten darauf zurückkommen. „Action Musicale“ nennt Godard die Sequenz.

2. Weekend: Jean-Luc Godard

Wir schauen uns ein weiteres Beispiel an: Es ist die Eröffnungssequenz aus MADAME DE… von Max Ophüls. Wir sahen bereits aus dem gleichen Film in Zusammenhang mit der Frage nach der Funktion des Spiegels als Cadrage in der Cadrage, als Raumerweiterung und als Montage im bilde einen Ausschnitt: Die Folge von Ballnächten, in denen Danielle Darrieux und Vittorio de Sica – der neorealistische Regisseur von UMBERTO D. – sich in einem Ritual der Annäherung begegnen. Damals gab ich eine falsche Aussage: Edwige Feuillère statt Danielle Darrieux.

Was wir uns hier näher anschauen können, ist der sukzessive Übergang von einem Schwenk in eine frei sich bewegende Kamera und die damit verbundene Veränderung der Wahrnehmung.

Die Einstellung beginnt mit dem suchenden abtastenden Schwenk eines subjektiven Blicks. ‚Madame de’ sucht in ihren Schätzen nach etwas beim Bijoutier Versetzbarem, da sie dringend Geld braucht. Wie die Hand ins Bild eindringt, löst sich die Kamera von der Identität des Auges und des Körpers. Für einen Moment wird ihr Körper im Spiegel sichtbar. Schnittlos tritt die Kamera neben das Auge, löst sich vom subjektiven Blick, tritt neben die Figur: Am Rande taucht für Augenblicke der Körper der ‚Madame de’ auf, während die Kamera schwenkend und leicht fahrend über die Dinge suchend hinweggleitet, bis sich die Szene immer mehr öffnet. Im Spiegelbild wird ‚Madame de’ als Grossaufnahme in der Nahaufnahme ohne Schnitt innerhalb der Kamerabewegung sichtbar. Die Kamera fährt vom Spiegelbild zurück, ‚Madame de’ wird Vordergrund und ihr Gesicht liegt in der Bildtiefe. Raumgefühl entsteht. Hier setzt das Travelling ein. Der leicht fahrende Schwenk, der durchaus flächig wirkt, da er auch eine Fläche abzutasten hatte und erst über den Spiegel Raumtiefe und perspektivische Bezogenheit erahnen liess, löst sich von der subjektiven Funktion und wird zum Travelling. Im Travelling wird als Konsequenz nicht nur Raum erfahren, sondern auch die Figuren im Raum.

Die Bewegungen der ‚Madame de’ werden von einer mitfahrenden begleitenden Kamera aufgenommen. Die Szene öffnet sich noch weiter, der Zuschauer wird in die Szenerie aufgenommen. Die Räume werden immer grösser und komplizierter in der Struktur. Der Ehemann sieht als statisches Bild im bewegten Bild auf ‚Madame de’ zu seinen Füssen. Der Schwenk wird zum Travelling. Aus dem Detail wächst die Totale. Der auf Gegenstände fokussierte Blick beginnt sich im Raum zu verlieren, falls er sich nicht wie gebannt an die Bewegungen der ‚Madame’ haftet.

Schauen wir uns diesen subtilen Umgang mit filmischer Bewegung an: Das Hinüberwachsen von einem Schwenk und seiner Wahrnehmung in ein Travelling und dessen Wahrnehmung.

3. Max Ophüls: Madame De..

Ophüls ist der grosse Meister der Kamerafahrten. In seinem Film LE PLAISIR finden sich drei Verfilmungen von Maupassant Novellen. Und in jedem dieser filmischen Bijous zelebriert Ophüls geradezu eine von der Schwerekraft gelöste Kamera. In La Mison tellier fährt die Kamera um ein Bordell, schaut durch Fenster, man sieht zwar nichts und dennoch sieht man alles. Denn kaum glaubt man etwas zu sehen, gleitet die Kamera weiter, lässt eine Ahnung zurück, welche die Fantasie zu vervollständigen, hat. Die Kamerafahrt wird Ausdruck für das Flüchtige, für den visuell nicht zu haltenden Augenblick.

In Le Masque nimmt uns die Kamera in einen Tanzpalast mit. Dabei spielt sich etwas Faszinierendes ab. Die schon mehrmals ausformulierte Diskrepanz zwischen Einstellungssituation und Projektionssituation scheint wie aufgehoben. Die Verzerrung der visuellen Wirklichkeit lässt sich nicht mehr dingfest machen.

Obwohl die Kamera uns hineinzieht im Spiel der Bewegung sich mitbewegt, als wäre sie selbst Bewegung geworden, bleibt sie draussen. Es ist ein Voyeurblick, den uns Ophüls vermittelt: Einbezogen sind wir Beobachter – auch Beobachter eines ästhetischen Genusses. Und das andere ist: Die Bildinszenierung, die Lichtgestaltung und das Dekor schaffen eine solche Irritation, dass auch wir uns nur auf eine flüchtige Begegnung mit den visuellen Eindrücken einlassen. Genau gleich spielen sich auch die Erzählelemente ab – punktuelle Augenblicke, wie sie den Kamerabewegungen eigen sind: Der zu Hilfe gerufene Arzt trifft im Trubel auf eine Frau – eine Tänzerin – die Kamera hält inne, als würde ein Stück Vergangenheit – eine gewesene, vielleicht auch eine kommende Geschichte – dingfest – Nur ein Atemzug lang – In diesem Atemzug könnte der Film eine andere Wendung erhalten. Doch das Travelling geht weiter – Es war eine flüchtige Begegnung. In der Kälte auf einer Terrasse wird die Frau stehen, warten – doch die Kamera treibt die Menschen wieder in den Ballsaal.

4. Max Ophüls: Le Masque, Episode aus LE PLAISIR

Ophüls zwingt uns mit seinem szenischen Aufwand an Bewegung und Licht, mit seinen Kamerafahrten und der Kontinuität von Handlungsabläufen in das Geschehen hinein. Zugleich wird uns Zuschauern eine einfache, lineare Geschichte erzählt: Ein alter Mann kann nicht Abschied von seiner Lebenskraft nehmen. Die Kamera nimmt uns [einerseits] mit andererseits überlässt sie uns aber einer Voyeursituation – aus dieser Spannung von drinnen-und-draussen-Sein heraus entsteht die Aufhebung der Diskrepanz zwischen Einstellungs- und Projektionssituation.

Nachdem wir von Ophüls in die leuchtende filmische Szenerie-Imagination und in das Szene-Setzen filmischer Gestaltungsmittel aufgenommen und mitgenommen wurden – gleichsam ins Märchenland optisch-akustischer Vergegenwärtigung – ziehen wir uns in eine innerliche, uns selbst betreffende filmische Ausdruckswelt zurück.

Wir sehen uns in einem Film um, der in der Nähe von Paris in einer leicht angemoderten Villa innerhalb einer recht vegetativen Parklandschaf t spielt. Doch wir sind nicht in der Nähe von Paris, in der Ile de France, sondern irgendwo in Asien, zwischen Lahore, Kalkutta, Mandalay. Es ist nicht die Marne, sondern es sind Mekong und Irawadi. Und der Moder, der an der Fassade der Villa klebt, ist nicht die Vergangenheit, die das Haus schadhaft werden liess, sondern die Feuchte der Tropen. Frauenstimmen führen uns an eine Geschichte einer grossen verlorenen Passion heran. Der fremdländische Singsang, der von aussen mit den Geräuschen der Natur ins Haus eindringt, gehört einer unsichtbaren Bettlerin, die von Mandalay dem Irrawaddy entlang geirrt war: Verloren irgendwo zwischen Lahore, Kalkutta und Mandalay.

Die Kamera gleitet ganz nah über Gegenstände, die voller Geschichten sind, über Fotografien, deren Geschichte wir nicht kennen. Dazwischen Einzelbilder, wie eingefroren: Gläser, eine Uhr. Die Kamera schwenkt über eine Geschichte hin, die in den Dingen liegt, in den Tönen, den Farben, dem Licht. Unmerklich ist der Übergang zwischen abtastendem Schwenk und den gleitenden Bewegungen der Kamera, irgendwo hin, entlang, bis ein Spiegel den Raum einfängt, in dem wir waren und den wir nicht sahen. Die Kamerabewegung ist wie der Hauch eines Atems – ein leichtes Zittern, Beben. Über ein Nichts an Veränderung, obwohl stets alles fliesst, wegfliesst, werden wir  in eine Stimmung versetzt, in einen Zustand – in eine Imagination aufgenommen – in eine Geschichte, die schwebend in uns sein kann. India Song von Marguerite Duras verwandelt eine in der Nähe von Paris gefundene Drehstätte über Licht, Bewegungen und über Haltungen, über Geräusche und Musikklänge in einen Raum zwischen Lahore, Kalkutta, Mandalay.

Wir sprachen von der Flächenwirkung, die eine schwenkende und nur leicht fahrende Kamera auslöst. Marguerite Duras liebt diese Flächen. Über die Flächen werden die zu Bild gewordenen Geschichten, werden Zustände, Schwingungen, wird Ahnbares sichtbar.

Nach Ophüls erzählerischem Überschwang, der uns erlaubte, uns dem Flüchtigen hinzugeben, nehmen wir uns die Zeit, uns von vom kaum Merkbaren filmischer Sensibilität anrühren zu lassen. Ich hoffe ich, mindestens in Andeutungen vermitteln zu können, dass Kamerabewegungen nicht nur in den Raum hinaus und durch den Raum führen, sondern auch zu uns hin. Das verlangt aber eine Sehweise, die von uns Geduld – Geduld mit uns – abfordert.

5. India Song: Marguerite Duras

Sie sehen, ich versuche in dieser Vorlesung, die uns über die Thematisierung von Gestaltung und Machart an die Filmästhetik heranführen soll, immer wieder zu vermitteln, dass filmisches Erleben und damit auch die Zuwendung zu der auf der Leinwand sich ergebenden Bedeutung stets mit uns als individuellen Zuschauer zu tun hat.

Nach diesem emotionellen Umgang mit Film und mit uns wenden wir uns wieder einer handgreiflichen, auch mehr griffigen Auseinandersetzung zu.

Wir schauen uns eine Campari-Reklame an:

6. Campari-Reklame: Federico Fellini

Was Sie sahen, war eine Campari-Reklame von Frederico Fellini. Er nannte sie selbst den kürzesten Film seines Oeuvres. Und – er nannte sie eine Stilübung – Stilübung ist wohl zu wenig gesagt, sondern die Campari-Reklame ist ein Lehrbeispiel, wie durch eine richtige Schnittfolge das Gefühl der induzierten Bewegung entsteht und eine Geschichte pointiert zum Abschluss gebracht wird.

Ein Zug fährt durch eine Landschaft. Zwei Schnitte legen ohne bewegten Hintergrund die Protagonisten fest: Eine Frau – einen Mann. Dann Schnitt auf das Fenster: Hinter der verregneten Scheibe zieht eine Landschaft vorbei. Der Druck auf die Fernseh-Fernbedienung verändert die vorbeiziehenden Landschaften archäologische, fantastische Landschaften – Kulturlandschaften. Der Zuschauer bleibt mit den Protagonisten im Zug mit Ausnahme einer kurzen Einstellungen, die den Zuschauer aus dem Zug wirft: Im Fenster spiegelt sich die vorbei ziehende Landschaft – und zwar in der richtigen Richtung! – was nicht selbstverständlich ist. Geradezu lehrbuchartig ist die Schnittfolge, welche das Campari-Bild erstehen lässt. Das Travelling hält an. Im Gegenschnitt zur Frau zoomt die Kamera auf die Campari-Flasche, die Teil einer fantastischen Turm-zu-Pisa-Szenerie ist. Wiederum im Gegenschnitt wird auf der Bildachse die Märchen-Imagination durch die Realität einer Hostess aufgelöst, welche mit einer realen Campari-Flasche dasteht. In der Fortführung der Bildachse sitzt der Zuschauer, dem die letzte Aufnahme – die die Grossaufnahme der Hostess gilt.

Anhand eines Reklamefilms vermittelt uns Fellini einen Lehrgang über induzierte Bewegung und über die Schnittfolge einer einfachen Erzählform: Eine in einen Reklamefilm eingepasste Filmgrammatik, serviert mit dem visuellen und akustischem Touch des Bildmagiers, der mit seinen Phantasmagorien und Jahrmarkt-Tableau-Fantasien am Fernsehen ein Produkt verkauft und sich dabei rechtfertigt, er habe nur eine Stilübung gemacht.

Dabei verkauft er einen Lehrgang in „Film“. Schauen wir uns die 60 Sekunden noch einmal an und lassen Sie sich nicht durch die Ton- und Bildmagie verführen, und Sie werden die Präzision eines filmischen Handwerks entdecken. Eine Zugfahrt, die nicht stattfindet, führt uns über ein Travelling, das ebenfalls nicht stattfindet, durch Filmlandschaften, die an uns. Wenden wir uns einem weiteren Beispiel zu, das uns über die Machart auf unsere Wahrnehmung zurückwirft.

Es handelt sich um einen Musik-Clip zu John Lennons „Imagine“: Stell dir vor, wie es wäre, wenn es keine Grenzen mehr gäbe und keinen Krieg. Stell dir vor, wie es wäre – du glaubst, ich sei ein Träumer, doch ich bin nicht der einzige, der träumt.

Zu diesem Lied der Utopien wird auf der Ebene des Bildes ein Thema visualisiert, das das spätmittelalterliche und das Renaissance-Theater als die Abfolge der Lebensalter darstellte. Jedes Alter hat seinen Platz in der Ordnung der Welt, hat sein ihm zugehöriges Bild und seine Attribute. In die Moderne übertragen geht es nicht mehr um die soziale und ständische Charakterisierung der Lebensalter, sondern um den Lebensweg, der an Menschen heranführt, zu Begegnungen, die der jeweiligen Zeit gemäss sind, zu Beziehungen mit Partnern oder Nicht-Partnern. Die Stationen sind nicht durch das Alter gekennzeichnet, sondern durch das soziale Umfeld und durch Begegnung und Beziehung. So erhält Lennons Lied einer utopischen Vorstellungswelt eine kritische Brechung durch die private Biografie, die an den Menschen haftet. Das heisst: Ton- und Bildspur sind in ihrer Inhaltsvermittlung nicht kongruent.
Der Lebensweg erscheint in der visuellen Umsetzung als ein Parallel-Travelling, die Kamera fährt parallel zur Kontinuität der Begegnungsstationen [des] Lebenswegs.
Wenn wir die Frage nach der Gestaltung und der Machart aufgreifen, geht es formal um die visuelle Vernetzung zwischen Kamera-Standort, kontinuierlichem Handlungsablauf und Bild-Hintergrund. Wir nehmen wahr: Eine Kamera fährt parallel zu einer Handlung, die in einem Bewegungsablauf von Zimmer zu Zimmer führt. Was sich jedoch wirklich bewegt, lasst sich nicht ausmachen.
Zunächst glaubt man sogar, dass der Hintergrund – der Blick auf die Skyline – sich verändert. Dem ist nicht so. Was bleibt da anders übrig, als anzunehmen: Entweder bewegen sich Kamera und Hintergrund in paralleler Synchronität, gleichsam um eine grosse Bildtrommel – um eine stillstehende Drehbühne – oder Kamera und Hintergrund sind fix und ein Drehkarussell vermittelt uns im Sinne der induktiven Bewegung den Eindruck, als würden wir einer sich verändernden Geschichte entlang fahren. Je nachdem [wie] Sie ihre Augen auf der Leinwand fixieren, fährt die Kamera, oder die Handlung wird an der Kamera vorbei gerollt.

Eine weitere Möglichkeit ist: Der Clip ist Video-produziert, wofür die Unschärfe der Fensterrahmen spricht. In dem Fall würde durch das Bluescreen-Verfahren der Vordergrundausgeschnitten, und wir erleben die Kamerafahrt als Ergebnis eines synthetisch montierten Bildes. – Ich weiss es nicht.

7. Image: John Lennon

Vielfach eröffnen Kamerafahrten einen Film. Das Travelling bildet die Initiation in einen Raum, in eine Geschichte, zu Menschen hin. Ophüls nimmt uns in le masque gleich über eine Kamerabewegung durch die Nacht auf Lichter zu in seinen Spiel- und Tanzraum hinein. Das heisst auch, dass gleich mit der Eröffnung des Films auf die Künstlichkeit filmischer Machart eingegangen wird. Ich möchte mich jetzt Beispielen zuwenden, die vollkommen voneinander verschieden sind und den Zuschauer – meines Erachtens – nicht in der Projektionssituation belassen – ihn befreien und zwar aus ganz verschiedenen Gründen. Ich zeige Ihnen den Beginn eines 1982 entstandenen Dokumentarfilms von Raymond Depardon und Sophie Ristelhueber: SAN CLEMENTE – VOYAGE AU BOUT DE LA FOLIE.

8. San Clemente

Eine Kamera dringt in eine Psychiatrie-Klinik ein und wird weggejagt. Durch die Identität von Kamera und Kameramann – „Sie machen Fotos…Sie sind Fotograf…Wer sind Sie…Schämen Sie sich nicht…“ entsteht eine Situation, die den Blick der Kamera mit der Anwesenheit der unerwünschten Person, die sich als die unerwünschte Kamera ausweist, verbindet. Ein Satz wie „Schämen Sie sich nicht. Sie sind in einem Spital...“ wirken mehr zur Kamera als zum Fotografen gesprochen. Damit wird auch der Zuschauer, der dank der Kamera eingedrungen ist, zum Mittäter.
In der Projektionssituation werden wir über unsere Wahrnehmung in die unmittelbare Einstellungssituation versetzt. Wir können uns dem Drehprozess nicht mehr entziehen, da er von den Betroffenen direkt angesprochen wird.

Einen ganz anderen Vorgang spielt sich bei einem der berühmtesten Travellings der Filmgeschichte ab: Dem Vorspann zu Touch of Evil von Orson Welles. Obwohl sicher schon oft gesehen, zeige ich das Travelling dennoch wieder, weil man diesen Vorspann nicht genug sehen kann. Ein Travelling, das süchtig macht – eine dreiminütige Kamerafahrt, welche die Exposition zu einem Film liefert und zugleich nichts anderes will, als eine Kamerafahrt zelebrieren. Was als Verzerrung der visuellen Welt erscheinen mag, ist bei Orson Welles die Demonstration filmischer Künstlichkeit. Erzählt wird eine Film-Geschichte, wie sie sich eben nur im Film darstellen lässt.

Ein Schwenk von Detail auf Weit, ein Lachen von weit, so dass die Kamera nachschauen muss, wer wohl lacht – der Täter als Schatten. Der Schatten nah, doch wie man der. Täter erkennen könnte, fährt die Kamera, in die Totale und setzt über die Häuser hinweg zu einer Kamerafahrt an.

Die visuelle Faszination des Travellings unterstützt durch eine Musik, die das Ticken der Bombe aufnimmt, so dass es selbst im Kopf der Begleiterin tickt, ist dermassen gross, dass der Zuschauer sich kaum mehr auf den Vorspann zu konzentrieren vermag, sondern den Background des Vorspanns verfolgt. Der Schnitt vom Kuss auf die Explosion ist von jener cineastischen Freude, die die Wahrnehmung selbst zum Thema macht.
Dass gleich nach dem kunstvollen Arrangement des dreiminütigen Travellings nach einer einzigen Zwischeneinstellung die Kamerafahrt wieder aufgenommen wird, jedoch im Stil, als wäre ein Reporter am Werk, gehört zu Orson Welles Umgang mit den filmischen Gestaltungsmitteln. Die Form hat inhaltsimmanent die Geschichte zu bestätigen: Vorspann und Exposition stellen die Materialien bereit: Namen, Angaben zum Film und zugleich die Bombe, die Protagonisten, eine Grenze und die notwendigen Hinweise, mit wem wir es zu tun haben werden.

Nach der Explosion setzt die Aktion ein und die gleitende, schwerelose Kamera, die alles sowohl im Detail wie im Überblick umschloss, wird hautnaher visueller Reporter. – Wir wissen nicht mehr, ob wir uns dem Inhalt des Films zuwenden wollen oder einer filmischen Machart, die sich selbst zu genügen und zu faszinieren vermag.

9. Orson Welles: Touch of Evil

Wenden wir uns einem Schweizer Film zu. In Yves Yersins Film LES PETITS FUGUES, der für mich einer der ganz grossen Filme der Nachkriegszeit ist, lösen Travellings immer wieder Befreiungsprozesse aus. Die Kamera-Bewegungen und Kamera-Fahrten lassen uns die Erdenschwere überwinden. Bei Yersin wird das Travelling – to travel heisst reisen – wörtlich zum emotionellen Höhenflug. Seine Kamera-Bewegungen heben nicht nur den Helden, den Knecht Pipe, von der Erde ab, sondern ebenso auch uns. Ob es das Auftauchen eines Leichtflugzeuges am Himmel ist, ob ein Helikopterflug Pipe um das Matterhorn herumführt – Erfüllung seiner Träume und Wünsche – so dass er wieder gerne zur Erde zurückkehrt, ob ein Aufstieg zu einem Berggipfel erfolgt, um dem imaginären Flugzeug, um dem Himmel näher zu sein – die Kamera hebt uns von der Realität weg und entführt über die filmische Gestaltung in eine poetische Wirklichkeit. Die Verzerrung der visuellen Umwelt wird Teil der Verzauberung.

Wir sehen uns einen Ausschnitt an:

Pipe lernt mit seinem Vélosolex umzugehen. Er stürzt nicht mehr, endet nicht mehr im Unterholz, sondern in einer Waldschneise donnert er aus der Dunkelheit des Gehölzes hinaus in die Weite der Landschaft. Das kleine Vélosolex wird zum startenden Flugzeug und entführt ihn in den Himmel, aus dem er auf seine Erde niederblickt. Yersin lässt jedoch Pipe nicht in diesem imaginären Zustand verbleiben. Auen auf Erden ist die Wonne befreiender Erlösung möglich. Im Sonnenlicht und in einem Platzregen fährt er – wiederum von der Kamera verfolgt – durch die Erden-Wirklichkeit, mit seiner Zunge den Regen kostend. Entführung in die Esoterik einer immateriellen Imagination, Weggleiten in die Weite des Raumes und zurück auf die Erde, die Sinnlichkeit materieller Erfahrung geniessend: Beide Vorgänge werden von Yersin über Kamera-Fahrten gestaltet. Für die visuelle Befreiung sind jedoch nicht nur die Kamera-Bewegungen notwendig, sondern ebenso auch Einbezug und Gestaltung des Tons, der für diesen  Film von seinem Bruder Luc Yersin beigebracht wurde.
 

10: Yersin: Les petits fugues

Die Erde hat ihn wieder.

Die bewusst deklarierte praktizierte Kino-Künstlichkeit lässt bei Orson Welles die Diskrepanz zwischen Einstellungssituation und Projektsituation aufheben.

Es gibt noch eine andere Möglichkeit, unsere Wahrnehmung in der Projektionssituation von der Einstellungssituation des Drehprozesses zu lösen. Die Avantgarde- und Experimentalfilme leben davon, indem sie die filmische Gestaltung selbst thematisieren. Es sind Filme, welche die visuellen und auch akustischen Qualitäten filmischer Machart entdecken.

So schliesse ich die heutige Vorlesung mit einem Stummfilm aus dem Jahre 1925: JEUX DE REFLETS ET DE LA VITESSE von Henri Chomette, dem Bruder von René Clair. Es ist der gleiche Experimental-Cineast, der den programmatischen Film Cinque Minutes de cinéma pur gedreht hat.
In JEUX DE REFLETS ET DE LA VITESSE geht es um die unmittelbare Entdeckungsfreude von Spiegelungen, Bewegungen und Veränderungen der Geschwindigkeit. Nach so viel filmästhetischer Ernsthaftigkeit überlassen wir uns einer dadaistischen Spielfreudigkeit.

11. JEUX DE REFLETS ET DE LA VITESSE 

Filmografie:

• UMBERTO D. (IT 1952) R: Vittorio De Sica, B: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, K: Aldo Graziati (= G. R. Aldo), M: Alexandro Cigognini, P: DEar Films (Nino Misiano), D: Carlo Battista (Umberto D.), Maria-Pia Casilio (Maria), Lina Gennari (Vermieterin), Albert Albani Barbieri (Verlobter) und viele Laiendarsteller
• WEEK END (FR/IT 1967) R. Jean-Luc Godard, B: Jean-Luc Godard, K: Raoul Coutard, M: Antoine Duhamel, Wolfgang Amadeus Mozart, P: Films Copernic, Ascot Cineraid, Comaccio, Lira Films (Ralph Baum, Philippe Senné), D: Mireille Darc (Corinne), Jean Yann (Roland), Jean-Pierre Kalfon (Chef der Befreiungsfront), Jean-Pierre Léaud (Saint Just)
• MADAME DE... (FR/IT 1953) R: Max Ophüls, B: Max Ophüls, Marcel Achard, Annette Wademant, nach einer Novelle von Louise de Vilmorin, K: Christian Matras, M: Oskar Strauss, George van Parys, P: Franco-London-Films, Indus, Rozzoli (Ralph Baum), D: Danielle Darrieux (Madame De), Charles Boyer (Monsieur De), Vittorio De Sica (Baron Donatil), Leia de Léa (Monsieur De's Geliebte)
• LE PLAISIR (FR 1951) R: Max Ophüls, B: Jacques Natanson, Max Ophüls, nach den drei Kurzgeschichten "Le Masque", "La Maison Tellier" & "Le Modèle" von Guy de Maupassant, K: Christian Matras, Philippe Agostini, M: Joe Hajos, Maurice Yvain, nach Motiven von Jacques Offenbach, R: Stera Films, CCFC (F. Harispuru, Ben Barkay), D: (1. Epiosde) Claude Dauphin (Doktor), Janine Viénot (seine FReundin), Jean Galland (Ambroise, der Mann mit der Maske), Gaby Morlay (Denise, seine Frau)
• INDIA SONG (FR 1975) R: Marguerite Duras, B: Marguerite Duras, K: Bruno Nuytten, M: Carlos D'Alessio, Beethoven, Raoul Verez, P: Sunchild, Les Films Armorial, S. Damiani & A Cavaglione (Stephane Tchalgaljeff), D: Delphine Seyrif (Anne-Marie Stretter), Michel Lonsdale (Vizekonsul), Matthieu Carriere (Botschaftsattaché)
• OH! CHE BEL PAESAGGIO! (CAMPARI-WERBESPOT (IT 1984) R: Federico Fellini, D: Victor Poletti, Silvia Dionisio
• IMAGINE (US 1985) R: Zbigniew Rybczynski, M: John Lennon, D: John Lennon, Yoko Ono
• SAN CLEMENTE (FR 1981) R: Raymond Depardon, Sophie Ristelhueber, B: Raymond Depardon, Sophie Ristelhueber, K: Raymond Depardon, P: Double D.
• TOUCH OF EVIL (US 1958) R: Orson Welles, B: Orson Welles, nach dem Roman "Badge of Evil" von Whit Masterson, K: Russekk Metty, M: Henry Mancini, R: Universal International (Albert Zugsmith), D: Charlton Hweston (Mike Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Orson Welles (Hank Quinlan), Joseph Calleia (Pete Menzies), Akim Tamiroff (Uncle Jue Grande)
• JEUX DE REFLETS ET DE LA VITESSE (FR 1925) R: Henri Chomette, P: Etienne de Beaumon

Bibliografie:

Vorkapitch, Slavko: The Visual Nature of the Film Medium. In: Film Cuiture (New York), No. 38, Fall 1965, S. 1-46.