Ästhetik und Gestaltung

Das letzte Mal begannen wir, uns mit filmischen Grundbegriffen zu beschäftigen: So umschrieben wir einmal den Begriff "Einstellung". Dabei stellten wir fest:

1. Einstellung ist zunächst einmal ein filmästhetischer technischer Begriff.
Er ist zugleich aber auch

2. mit der Frage verbunden: Was geschieht innerhalb einer Einstellung vor der Kamera und was macht die Kamera innerhalb dieser Einstellung. Dabei thematisierte sich:

3. Wie nehmen wir – als Zuschauer – sowohl das Objekt als auch die Gestaltungsart wahr? Ich erinnere Sie an unser Wahrnehmungsexperiment der zeitlichen Dauer einer Einstellung. Dabei begründeten die gleichen Selbstbeobachtungen ein konträres Zeitgefühl. Der Prozess lautete: Wir gehen von Gestaltungsmitteln aus – zum Beispiel Ausschnitt, Schwenk, Kamerafahrt – und eruieren dabei, dass hinter der filmischen Erscheinung eine bestimmende Machart wirksam ist. Die filmische Erscheinung erweist sich jedoch nicht als eine feste Grösse, sondern sie steht in Relation zu unserer Wahrnehmung.

Bestimmend wird dabei der grundsätzliche Unterschied zwischen der Einstellungssituation und der Projektionssituation – das heisst zwischen dem Drehprozess, der sich mit einem lebendigen Kamera-Auge und einem sensiblen Mikrofon-Ohr in einem filmischen Raum abspielt – und den Konstanten der Projektion, welche durch eine starre Projektion und eine festgelegte Position des Zuschauers gekennzeichnet ist.

Als Einstieg in die Spannung zwischen sich der aus der Drehsituation und am Drehort ergebenden Gestaltung und der starren leinwandbezogenen Projektionssituation gingen wir der Frage nach, wie Schwenk und Kamerafahrt als Möglichkeiten des Umgangs mit der Kamera erfahren werden. Dabei stellten wir fest, dass Schwenk und Kamerafahrt historisch zunächst einmal den Sinn erhielten, die Leinwand zu weiten, weil man dem Zuschauer möglichst viel zeigen – mit Bildmaterial anschauliche Information vermitteln wollte – und auf diese Weise mehr Information als aus dem stationären Bildausschnitt gelesen werden konnte.

Doch unversehens schwenkt eine Kamera nicht mehr panoramamässig über einen Hafen hinweg, Fassaden entlang, sondern dringt in eine Bildtiefe ein. Lumières Montreux-Travelling – die Kamera auf dem Tram – erhält auf diese Weise eine emotionelle Funktion. Der Zuschauer schaut nicht mehr nur über einen CinemaScope-Effekt, sondern er wird mit der Kamera auf eine Reise durch und in das Bild mitgenommen. Was zunächst die Leinwand vergrössern sollte, erhält eine erzählerische und somit auch eine dramaturgische Funktion. Zunächst ein Beispiel:

1. Friedrich Wilhelm Murnau: DER LETZTE MANN

Sie sahen die Eingangssequenz aus Murnaus DER LETZTE MANN. Als ob die Kamera selbst eine Person wäre, fährt sie mit dem Lift in die Hotelhalle hinunter und hinter zwei Frauen in die Halle ein. Nach einem Schnitt fährt sie auf die Drehtür zu und wartet ab. Während die Drehtüre von einem Jungen bewegt wird, beobachtet die Kamera das Geschehen auf der nächtlichen und regnerischen Strasse draussen. Der Portier taucht auf. Im Gegenschnitt wird die Kamera – in einem Sprung von innen nach draussen – auf die Strasse versetzt. Wie in einer Grossaufnahme erscheint hinter dem verregneten Taxifenster der Portier. Das wegfahrende Taxi gibt die Sicht frei auf den Hoteleingang. Der Gegenschnitt genau auf der Längsachse versetzt wiederum den Blick in die Stadtlandschaft.

Was heisst dies?: Ein Travelling führt uns über eine Senkrechte und eine Tiefenbewegung in die Hotelhalle ein und zeigt uns Innenraum und Aussenraum, Hotelhalle und eine im Regenlicht glitzernde Stadt. Zugleich legt aber die Fahrt der Kamera in der Senkrechten die Bildachse fest, die uns durch die Hotelhalle nach aussen in den künstlichen Stadthintergrund hinein führt.
Verfolgen wir noch einmal, wie die senkrechte und waagrechte Kamerafahrt das Bild in seiner Raum-Tiefe erschliesst.

2. Friedrich Wilhelm Murnau: DER LETZTE MANN

Murnau entwickelte mit seinem Kameramann Karl Freund die sogenannte "entfesselte Kamera": Die Kamera spielt und tanzt mit – als wäre sie eine Handlungsperson –, schaut zu, wendet sich weg. Sie ist ein Teil der Handlung. Murnau verstand es aber auch, ganz subtile Kamerafahrten in eine Handlung zu integrieren. In SUNRISE erlebt eine Frau – Indre –, wie sie sich von ihrem Mann – Ansass – bedroht fühlt, der sie tatsächlich ermorden will. Sie entflieht ihrem Mann, rettet sich in ein Tram, in das auch der Mann zusteigt. Dabei entwickelt Murnau zwei Handlungsebenen: Einerseits sind Mann und Frau im geschlossenen Raum des Trams sich ausgesetzt und andererseits wird durch einen subtilen Wechsel der Hintergrundbilder die Fahrt vom Land in die Stadt evoziert.
Der Wechsel des Kamerastandpunktes ist zugleich verbunden mit einem Hintergrundwechsel, so dass wir über die Kamerafahrt tatsächlich vom Lande in die Stadt einfahren.
Die Metamorphose des Hintergrundes steht im Gegensatz zur Statik der beiden Figuren im Vordergrund. Grossartig dann, wie das Tram in der Totalen einer Stadt aufgeht und damit der Handlungsort für die Weiterführung der Geschichte festgelegt wird.

3. Friedrich Wilhelm Murnau: SUNRISE (2 Minuten)

Eine Kamera gleitet auf einer Gondel einer Fassade entlang, damit wir die Fassade sehen und die Leinwand breiter wird. Eine Kamera fährt, vorne auf ein Tram montiert, in das noch junge Montreux ein und wir werden in einen Raum beobachtend, erlebend hineingezogen – eine Kamera schaut von einem Schiff auf der Seine in langsamer Bewegung die Pavillons der Weltausstellung aus dem Jahre 1900 an. Eine Kamera fährt in Begleitung des französischen Ministerpräsidenten an einem Streifen russischer Landschaft entlang, so dass wir für kurze Augenblicke Einblick in die russische Weite erhalten. Die Kamera erzählt die Geschichte einer Frau und eines Mannes auf einer Tramfahrt, und es ist die Fahrt in eine Stadt, erzählt durch die Verwandlung des Hintergrundes …

Eisenbahnfahrt: der Traum vom ewigen Travelling. In TRANSES – REITER AUF DEM TOTEN PFERD geht Clemens Klopfenstein diesem Traum nach. In langen Einstellungen nimmt uns die Kamera auf eine Reise mit. Doch hier geht es nicht mehr um die Veränderung einer Landschaft, so dass eine Geschichte entsteht, sondern das Travelling wird zu einem Freiraum eigener Gefühle, eigener Erinnerungen, eigener Zeitlosigkeit oder auch Beängstigung, dass die Reise zu langsam, die Ankunft zu spät sei oder auch die Reise ende, obwohl sie nie enden soll.

Zur Emotionalität gehört auch jetzt der Ton. Auch er entführt uns zur endlosen Fahrt. Man kann die Augen schliessen, sich Bilder zum Tone denken – man kann zum Fenster hinausschauen, hinauslehnen, dem Zug entlangschauen und seinen eigenen Gedanken nachhängen.

Irgendwo im Balkan hält ein Zug auf einer einsamen Station. Zwei Menschen steigen aus, andere steigen zu. Der Zug fährt wieder an, die Geräusche der Diesellokomotive sind vordergründig. Ganz allmählich nimmt uns die Bewegung wieder auf und der Zug fährt, als gäbe es keine Stationen mehr. Das Bild versinkt in der Dunkelheit einer Nacht. Wir brauchen auch nichts mehr zu sehen.

Kamerafahrten öffnen die Leinwand, führen uns in Geschichten hinein oder sie führen uns auch zu uns: Nur müssen wir uns dazu Zeit lassen. Ich zeige nur sechs Minuten aus Klopfensteins Film. Für die einen wird es vielleicht sehr lange sein. Für andere nicht – vielleicht besonders für jene nicht, die den Film bereits kennen und für ein paar Minuten in dieses Travelling einsteigen, sich aufnehmen lassen – zum Fenster hinaus schauen, das für uns die Leinwand ist – und auch zuhören, auf den Rhythmus, der uns weiter trägt.

4. Clemens Klopfenstein: TRANSES – REITER AUF DEM ROTEN PFERD (6 Minuten)

Was bei Klopfenstein eine lineare Folge von langen Einstellungen ist, die am Bilde selbst verweilen, so dass der Zuschauer seine Bilder, seine Eisenbahnfahrten, seine Erinnerungsrhythmen an die akustischen Schnittstellen der Eisenbahnschienen einbringen kann, wird in Walter Ruttmanns Stummfilm BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT von 1927 zu einer "cinéma-pur"-Bild-Rhythmus-Collage. Auch hier – wie in Murnaus SUNRISE – fährt man, vom Lande herkommend, in eine Stadt ein. Auch hier lässt sich die Veränderung einer Landschaft nachvollziehen, lassen sich die verschiedenen Phasen bei der Einfahrt in eine Stadt beobachten – die Veränderung der Häuser, die Vorgärten, die Schrebergärten –, Vorstadt, Grossstadt, die Stadt um den Bahnhof. Doch was bei Murnau einen dramaturgischen Sinn erhält, wird bei Ruttmann cineastisches Kunstprodukt. So wie die ersten Bilder der Eingangssequenz dekorative Musterspiele sind, die eine sich beschleunigende Bewegungsornamentik als Abstraktion einer Eisenbahnfahrt nachzeichnen, werden auch anschliessend die realen Bilder, an denen man tatsächlich, wenn man will, auch eine Information dokumentarischer Art ablesen kann, musikalisch rhythmischer Bildwechsel. Das Travelling wird als Bildmusikalität interpretiert. Die Fahrt thematisiert sich zur Montage und ist nur Anlass für eine Bild-Schnitt-Sinfonie. "Cinéma pur" am konkreten Material der Wirklichkeit orientiert, braucht das Material zur filmisch-visuellen-rhythmisierten Selbstdarstellung. Wir nähern uns wieder den Bild-Trümmern.

5. Walter Ruttmann: BERLIN – DIE SYMPHONIE DER GROSSSTADT (3 Minuten)

"Film ist Bewegung" gehört zu den Standardsätzen filmästhetischer Begegnung mit dem Medium Film. So taucht die Eisenbahn, als Möglichkeit Kamerafahrten zu gestalten und das Spannungsverhältnis zwischen statischen Einstellungen und Bewegungselementen zur Montage zu vereinigen, immer wieder auf. Eine Lokomotive – oder ein Zug – ist filmisch und technisch die einfachste Möglichkeit, Kamerafahrten in allen Geschwindigkeiten einzubringen.

1920/21 drehte Abel Gance einen sechsstündigen Film über den Lokomotivführer Sisif und seine Geliebte – die mächtige gewaltige schwarze Dampflokomotive "Norma Compound" – eine Liebesgeschichte, die schliesslich nach einer rasanten Zerstörung an einem Prellbock mit dem Tod der Lokomotive endet. "L’agonie du Norma" nennt Gance die Sequenz, in der er das Sterben einer Maschine zeigt. Zu diesem Film schrieb Arthur Honegger die Musik "Pacific 231" und Fernand Léger, der Maler kühler Gegenständlichkeit, liess sich zu seinem Bild "La Roue" und seinem Experimentalfilm LE BALLET MÉCANIQUE (1924) anregen.

Aus Abel Gances Film zeige ich Ihnen eine Travellingmontage: Während bei Murnau die Veränderung des Hintergrundes eine Geschichte evoziert, während in Ruttmanns Kompilationsfilm die Kamerafahrt zur Selbstdarstellung wird, dient Abel Gance die Montage der Kamerafahrten dazu, eine dramatische Akzeleration zu erreichen. Eine Beschleunigungsmontage, die als Grundlage die Verbindung zwischen der Rasanz einer Kamerafahrt und der Statik einer fast eingefrorenen Einstellung hat. Bemerkenswert ist, dass Gance, um das Gefühl der Geschwindigkeit zu steigern, den Bildausschnitt einengt: Links und rechts von der Schienen schieben sich schwarze Flächen ein, der Rauch wird auf der Leinwand zu einer Grossaufnahme eingeengt. – Am Ende löst sich die Sequenz auf: Wir fahren langsam, sich beruhigend, in einen impressionistischen Monet-Bahnhof ein.

6. Abel Gance: LA ROUE (4 Minuten)

Hier liesse sich Jean Mitrys PACIFIC 231 oder der Reklame-Film PARIS–LONDON aus den dreissiger Jahren anschliessen und wir sähen wiederum, wie Kamerafahrten mit Hilfe einer Lokomotive in einen filmartistischen Selbstzweck zu entgleiten drohen.

1943 arbeiteten René Clément – der Regisseur von JEUX INTERDITS, GERVAISE und dem brillanten Thriller PLEIN SOLEIL – und der grosse französische Kameramann Henri Alekan zwischen Nizza und Marseille an einem Dokumentarfilm über einen Lokomotivführer und einen Maschinisten. Die Côte d’Azur stand damals unter militärischer Kontrolle der italienischen Behörden. Jeden Tag arbeiteten die beiden auf ihrer Lokomotive – auf ihrem Kamerawagen – um von allen Seiten möglichst viele Einstellungen zu gewinnen.

Ein kleiner Ausschnitt soll die Kraft und Intensität direkter filmischer Erfahrung veranschaulichen. Hier setzt nun der Ton Akzente dramatischer Art: Vorbeifahrende Züge, Pfiffe, offene Landschaften – auch der Ton erhält seine eigene Dramatik und bestimmt mit einer akustischen Skala die Visualität.

7. René Clément: CEUX DU RAIL (1 Minute)

In einem Interview erzählt Henri Alekan, der Kameramann, wie sie sich in voller Fahrt einer Brücke nähern und er – um die Gegenlichtaufnahme vor dem in die Linse einfallenden Sonnenlicht zu schützen – Clément zuschreit, er solle mit erhobenen Armen die Linse beschatten. Und mit voller Kraft donnert die Lokomotive in die Brücke ein. Alekan sieht nur noch, wie Clément getroffen und ohnmächtig in einen Olivenhain fällt. Alekan schreit zum Maschinisten: „Clément est mort!“ Der Bremsweg dauert etwa zwei Kilometer. Sie fahren zurück. Clément liegt da, Alekan steigt zu ihm runter und hebt ihn auf und Clément sagt zu ihm: "Wo ist meine Uhr?"

In die formale Gewalt, wie wir sie vorhin in einem kurzen Ausschnitt erfuhren, bricht eine Geschichte ein: Sie ist nicht verfilmt, doch sie liesse sich verfilmen und die kunstvolle Travelling-Montage erhielte ihren dramaturgischen Sinn. Was im Dokumentarfilm CEUX DU RAIL aus dem Jahre 1943 eine faszinierende formale Darstellung aus der Eisenbahnerwelt als einer Welt der Bewegung der Kamerafahrten ist, wird 1946 nicht nur in einem erzählerischen, sondern auch in einen engagierten Kontext gebracht. René Clément als Regisseur und wiederum Henri Alekan als Kameramann drehen LA BATAILLE DU RAIL, einen Film über die Widerstandsbewegung französischer Eisenbahner.

Zuerst wollten wir diesen Film im Anschluss an die Vorlesung zeigen. Da es sich aber um eine Rarität handelt, einen Film, der kaum zu sehen ist, werden wir den Film in den zweiten Teil der Vorlesung einbauen. Und wer nach 7 Uhr noch Zeit und Lust hat, kann sich den Film zu Ende anschauen.

Mir geht es darum, Ihnen aufzeigen, wie ein filmisches Gestaltungsmittel, das sich besonders – gerade beim Thema der Eisenbahn – zur Selbstdarstellung eignet, mit inhaltlicher Aussage und Intensität angefüllt wird.

René Clément gehört zu den umstrittensten Regisseure Frankreichs. Nach seinen engagierten Filmen wie LA BATAILLE DU RAIL und JEUX INTERDITS wandte er sich immer mehr einem technisch brillanten und perfekt gemachten Film zu, der sich zugleich das Thema auf Distanz hält. Diese gefühllose Attitüde erlaubt es Clément aber, Thriller zu drehen wie etwa PLEIN SOLEIL und LES FÉLINS, sowie in internationale Koproduktionen einzusteigen, und zwar in einer Art, als wäre der französische Film für ihn letzte Provinz geworden.

Und dieser Regisseur dreht nach einer Reihe von Dokumentarfilmen – zum Beispiel auch über Arabien – mit LA BATAILLE DU RAIL einen Film, der so etwas wie einen französischen Neorealismus ankündigte – einen Film, der sich in den Umkreis von Malrauxs L'ÉSPOIR und Rossellinis ROMA, CITTÀ APERTA einordnen lässt.

Alekan setzt eine raue, wirklichkeitsbezogene Kamera ein – man denke daran, dass Alekan im gleichen Jahr auch Cocteaus Phantasmagorie LA BELLE ET LA BÊTE drehte. Die Kameraarbeit entspricht der Geradlinigkeit der Geschichte. Auch die Verbindung weniger Schauspieler mit vielen Laiendarstellern aus dem Eisenbahner-Milieu siedeln Cléments Film in einer neorealistischen Stimmung an. Der Film selbst basiert – neben dokumentarischen Einschüben – auf einer Reihe dokumentarisch-fiktionaler Nachinszenierungen: zum Beispiel, wie die Demarkationslinie immer wieder heimlich überschritten wird; die Hinrichtung von Geiseln aus dem Jahre 1942; der 1943 erfolgte Angriff von Partisanen auf den Zug und die spektakuläre Entgleisung des deutschen Zuges "Apfelkern" aus dem Jahre 1944 – und zwar real und ohne Trickaufnahmen. – Der Film hatte keinen Erfolg, deshalb ist er auch heute kaum bekannt, und deshalb zeigen wir ihn.

8. René Clément: LA BATAILLE DU RAIL

DER LETZTE MANN (DE 1934) R: Friedrich Wilhelm Murnau, A: Carl Mayer, K: Karl Freund, B: Walter Röhrig, P: Decla Film / UFA (Erich Pommer), D: Emil Jannings (der Portier), Maly Delschaft (seine Tochter), Hans Unterkirchen (Hotelgeschäftsführer), Georg John (Nachtwächter).

SUNRISE (US 1927) R: Friedrich Wilhelm Murnau, A: Carl Mayer, nach dem Roman "Die Reise nach Tilsit" von Hermann Sudermann, K: Charles Rosher, Karl Struss, B: Rochus Gliese, P: Fox Film, D: George O'Brien (the Man – Ansass), Janet Gaynor (the Woman – Indre), Bodil Rosing (the Maid), Margaret Livingstone (the Vamp).

TRANSES – REITER AUF DEM ROTEN PFERD (CH 1981) R: Clemens Klopfenstein, A: Clemens Klopfenstein, K: Clemens Klopfenstein, M: Ouled-Nail, P: Ombra-Film.

BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (DE 1927) R: Walter Ruttmann, A: Walter Ruttmann, Karl Freund, nach einer Idee von Carl Mayer, K: Karl Freund, Reimar Kuntze, Robert Barberske, Laszlo Schäffer, P: Fox-Europa-Film.

LA ROUE (FR 1921) R: Abel Gance, A: Abel Gance, K: Burel, Bujard, Duverger, Brun, M: Arthur Honegger, P: Pathé, D: Séverin-Mars (Sisif, Ivy Close (Norma), Gabriel de Gravone (Elie), Pierre Magnier (de Hersan).

CEUX DU RAIL (FR 1943) R: René Clément, K: Henri Alekan

LA BATAILLE DU RAIL (FR 1946) R: René Clément, A: René Clément, Colette Audry, Jean Durand, K: Henri Alekan, M: Yves Baudrier, P: Co-operative Générale du Cinéma Français / Ciné Union, D: Antoine Laurent (Camarque), Jacques Desagneux (Widerstandsführer), Leroy (Stationsvorstand), Redon (Machinist).

Brassaï [Guyla Halasz]: "Le Paris des années 30". Paris 1976. Deutsch: "Das geheime Paris: Bilder der dreissiger Jahre". Frankfurt am Main 1976.

Virilio, Paul: "Guerre et cinéma I: Logistique de la perception". Paris 1984. Deutsch: "Krieg und Kino: Logistik der Wahrnehmung". München/Wien 1986 (Edition Akzente Hanser).

[Red. TC Stand 20.5.14]