Ästhetik und Gestaltung

Ich brachte das letzte Mal den Begriff der Diegese ein und verstand darunter, was einem Bild oder einer einfachen linearen Erzählstruktur über Gestaltung und Machart zu einer Aussage und zu einer Bedeutung verhilft. Eine Frau verlässt ein Haus — eine Handlung, die je nach Licht und Ton, nach Schnitt und Dekor, je nach Geste und Stimmung eine andere Bedeutung erlangt. Selbst der Schlüssel, der assoziativ auf die Haustüre verweist, kann eine Bedeutungsveränderung erfahren, wenn die Geschichte im Werbegag für einen VW aufgeht. Eine Fotografie, welche die volle politische Aufmerksamkeit auf sich zieht, wird als Einstellung in einem Reportagestreifen zum gleichen Thema – die Selbstverbrennung eines buddhistischen Mönchs – in die Erzählstruktur eines Spielfilms einmontiert und auf diese Weise ummontiert, so dass das, was politisch war, zum Horrorbild einer Patientin in einer psychiatrischen Klinik wird. Die Autonomie eines Bildes wird in der Erzählkette zu einer Filmmontage verbraucht und in der Bedeutung neu bestimmt – mit einer neuen Aussage versehen.

Der Blick auf eine Strasse lässt uns auf eigene Geschichten eingehen, sowie die Imagination des Betrachters an einer von Baumschatten strukturierten Gefängnismauer die unsichtbare, nur erahnte Lichtquelle mit Inhalt füllt. Dabei stellten wir fest, hätten wir es nicht mit einer Fotografie zu tun, sondern sässen wir in einem Film, würde der Ton uns die Imagination verdeutlichen, zugleich aber auch einengen. Im Falle der Fotografie schaffen wir diegetisch das Umfeld selbst hinzu und fantasieren unsere Geschichten in das Bild. Im Falle eines Films bestimmt uns der Ton die Situierung der Mauer und der Ton legt zum Bild den Plot der Geschichte bei.

Mit dieser Erinnerung an Bildern aus der letzten Vorlesung steige ich erneut in Bilder ein.

Ein CinemaScope-Bild aus einem Katastrophen-Film: Die visuelle Erscheinung weist auf eine grandiose Inszenierung hin. Die fotografische Machart schafft Perspektive und Tiefe, die Hell-Dunkel-Gestaltung lässt Bedrohung entstehen. Endzeitstimmung liegt über dem Bilde. Die Droschken legen ein Prä-Auto-Zeitalter fest. Die Männer tragen ihre besten Hüte. Man glaubt, sich in einer Coppola-Inszenierung amerikanischer Vergangenheit zu befinden.

Was wir jedoch als eindrückliche visuelle Inszenierung vermuten, deren filmische Intensität ungemein spürbar ist, was wir als CinemaScope-Bild-Einstellung sehen, ist nicht Fiktion, sondern eine fotografische Dokumentation des Erdbebens vom 18. April 1906 in San Francisco. Die Fotografie gibt eine Volksküche wieder, welche für die notwendige Verpflegung zu sorgen hatte.

Das Bild stammt von dem Fotografen Arnold Genthe (1868-1942). "Sein Studio wurde durch das Erdbeben zerstört, doch er konnte" – so geht die Legende – "einen Photoapparat aus dem Schaufenster eines verwüsteten Ladens retten und machte damit eine aussergewöhnliche Reportage über die Brandkatastrophe von San Francisco."“ (S. 156, die ersten Photoreporter). Die Machart entscheidet in diesem Beispiel nicht über den Realitätscharakter des Abbildes. Denn Inszenierung und Dokumentation verschmelzen in ihrer Bedeutung. Dennoch haben wir es hier mit einem fotografischen Dokument zu tun, auch wenn das Bild – als Einstellung – aus einem Film stammen könnte.

Dia: Kennedy-Bild

Dies ist keine Inszenierung: John F. Kennedy am Ball nach dem Sieg als Präsidentschaftskandidat 1960. Damals soll Kennedy gesagt haben: "Fragt nicht, was Euer Land für Euch tun kann, sondern was Ihr für Euer Land tun könnt."
Das zukünftige Präsidentenpaar sitzt auf einer Empore, unter ihnen die Gründlinge, die zugleich den Hintergrund bilden. Die Frau – Jacqueline Kennedy – himmelt im weissen Kleid von unten den Mann, John F. Kennedy, an, der über allem stehend mit seinem ausgestreckten Arm und einer bezeichnenden Handbewegung und mit dem Blick in die Weite in die Zukunft weist.

Das perfekte Image-Bild: Der innere Kreis der Bezogenheit öffnet sich zur Welt hin: Modulierte Führungsgestalt eines neuen jungen Amerikas.
Wie eine Inszenierung wirkt das Bild, das sich als politischer Hollywood-Glamour verkaufen lässt. Doch nicht das Bild ist inszeniert – das heisst in Szene gesetzt und arrangiert. Sondern der Anlass war eine Inszenierung und die Fotografie spiegelt in voller Konzentration auf den Helden, als zeichenhafte Momentaufnahme, die Inszenierung des Anlasses. In einen Heiligenschein getaucht – der amerikanische Stummfilm lässt grüssen – steht der Präsidentschaftskandidat lichtumflutet zukunftsweisend auf der Empore: ein Erleuchteter. Was jedoch die Wirkung des Bildes intensiviert, ist der Raumkorridor, der sich hinter seinem Kopf in die Tiefe des Bildes zieht, rechts die weissen Punkte der Marinesoldaten, welche die Ehre erweisen. Hier findet – gleichsam aus der Realität heraus, wie arrangiert – die Image-Bildung eines kommenden Präsidenten statt, während zu seinen Füssen die in weiss gekleidete Gattin sitzt, ihn bewundert, anbetet, stellvertretend für die Nation.

1960 erhielt dieses Image-Bild den Zeichenwert einer Hoffnung auf einen jungen dynamischen Präsidenten – inzwischen sind Jahre vergangen, der Lauf der Geschichte hat auch die Bilder der Geschichte eingeebnet, ihre Bedeutung verflacht. Sie mögen sich selbst fragen, welche Aussagekraft dieses Bild für Sie heute noch hat: Einen visuellen Quellenwert einer Zeit, die den 2. Weltkrieg hinter sich lassend, wieder angeblich zu Wohlstand gekommen, sich in fernöstliche Kriege verstrickt. Das Bild könnte auch Vorlage sein zu ein paar zynischen Bemerkungen und verbalen Assoziationen.

Jacqueline schaut ihren John an – im weissen Brautkleid – als wäre er nicht nur ein Gott, sondern der Zeus aller Frauen der Welt, inklusiv Marilyn Monroe, die mit erstickter Stimme vor ihrem Tod ihr "Happy Birthday" singen wird. Der kommende Präsident weist mit seiner Handbewegung in die Zukunft – in seiner Hand ist kein Revolver, obwohl der Revolver in der Hand des Polizeichefs in Saigon sehr viel mit der Politik Kennedys zu tun haben wird. Hinter dem Erleuchteten entsteht ein Raumkorridor, als würde der Nil sich teilen: Moses auf dem Weg zum amerikanischen Traum.

Zu den Füssen die Braut aus dem wilden Westen – im HIGH-NOON-Look –, die sich dann bei den tödlichen Schüssen von Dallas über ihren lädierten John Wayne werfen wird, während Onassis, der Walfisch-Jäger, bereits im Hintergrund auf sein Opfer lauert. Das dokumentarische Bild als inszenierte Einstellung zu einem Film gedacht, lässt in der Assoziation einen Film entstehen. Die Fotografie schafft uns ein Image, das Zeichencharakter erhält.

Licht bedingt durch die Machart: Die gleiche Szene liesse sich auch anders fotografieren, als Reportage und nicht als Glamour. Nach dem Tode Kennedys und nachdem Onassis seinen Triumph gefeiert hatte, wurde die Kennedywitwe nur noch wie ein Haifisch von den Fotografen präsentiert. Die Image-Bildung fand ihre bittere Fortsetzung.
Von Jimmy Carter gibt es einen Wahlhilfe-Film, also einen Reklamefilm, um das Produkt "Jimmy Carter" dem amerikanischen Wählerpublikum zu verkaufen. Er schreitet als Sämann, mit weit ausholenden Bewegungen säend, über einen amerikanischen Acker durch die immense Grösse seines Landes. Am Ende bückt er sich und reisst ein kleines Unkraut aus. Inszenierung von Gesten im Film – säen, Unkraut ausreissen – entspricht dem Glamour-Licht-Arrangement, das die Machart des Kennedy-Image-Bildes auszeichnet. Da geht es bei Mitterand schon moderner, heutiger, rockiger, "clippiger" zu. Wie in einem Musikclip rasselt die französische Geschichte seit der Aufklärung durch und hält bei Mitterand inne.

1. Mitterand-Clip (Clip zur Wahl von Mitterand zum Präsidenten)

Wir schauen uns in Bilder hinein. Zwischen dem ruhigen Frankreich und dem geeinten Frankreich, beides durch den Harmoniewunsch Mitterands garantiert, flitzt die französische Geschichte durch – der ganze Wahlhilfe-Clip dauert 35 Sekunden, die Geschichtsmontage 26 Sekunden. Da es sich um eine Wahlhilfe handelt, innerhalb der eine bestimmt Ideologie angeboten wird, geht es in unserer Auseinandersetzung mit der Geschichtsbilder-Montage um Ideologie-Kritik. Die in den Bildern innewohnende Bedeutung schafft Bewusstsein. Deshalb stellen wir uns die Frage nach den Bildern.
Welche Bilder haben Sie gesehen, das heisst: In welchen geschichtlichen Kontext will Mitterand, respektiv seine Publizitätsideologen und Manager, sich eingeordnet sehen? Was bleibt haften? Welche Bilder, Zeichen, Helden und Ereignisse? Welche Bilder haben Sie gesehen – in welchen geschichtlichen Kontext will Mitterand sich einverarbeitet sehen?

Die Montage beginnt mit der französischen Revolution. Mehrmals werden das Bild der Bastille und die Slogans "Vive La Liberté" sowie "Liberté, Égalité, Fraternité" eingeschnitten zum obligaten Signalbild Delacroixs. In der Folge wird jene Figur herausgearbeitet, bei der man sich wohl fragen kann, wie Mitterand seine Identität in ihr findet: Der grosse Napoleon – er steigt auf und wird immer grösser, mächtiger, zuletzt ist seine Hand dort, wo sie zu sein pflegt – auch für die Cognac-Reklame. Nur das Bild von der Rückkehr aus Russland fehlt.

Revolutionskult und Napoleonkult. Man mag sich fragen: Was soll diese Dialektik, falls es eine ist, zwischen der Erklärung der Menschenrechte und französischer Expansionspolitik? Eigenartig ist auch, wie bei der Montage des Arc de Triomphe plötzlich General de Gaulle auftaucht, für Bruchteile einer Sekunde. Dann bilden die Dreissigerjahre eine Montageeinheit: C. G. T, die Zeit der Volksfront, die ersten bezahlten Ferien, der freudige Aufbruch. Die Zeit des Faschismus, Nationalsozialismus und Rassismus wird mit Signalbildern aus dem Warschauer Ghetto fixiert, als hätte es keinen Rassismus in Frankreich gegeben, dafür eine Résistance und einen Moulin – Barbie lässt sich vielleicht noch assoziieren.

Algerien erscheint ausgeklammert; die Indochina-Bilder – falls ich mich nicht täusche – sind amerikanische Bilder. Dafür sind Chevalier, Gabin, Bourvil und Fernandel anwesend. Wo bleibt Brigitte Bardot, die mit Sartre gegen die Folter in Algerien protestiert hatte? Im Show-Business und im Film sind nur Männer tätig – die Piaf war Morphinistin. Die Moderne bricht mit TGV ein und Mitterand taucht durch die Bilder auf – mit Reagan, Thatcher, Gorbatschow, Kohl – Hand in Hand, "Händli-haltend". Japan und Afrika sind angeschlossen.
Bilder vermitteln Ideologie, Geschichte soll politisches Bewusstsein schaffen. In der Verbindung von Bildern und Geschichte als clippiges Montage-Geflecht wird der Wahlhilfe-Film zu einem Geschichtsquiz, das so schnell durchrasselt, dass sich nur Momente einprägen. Wer sind die Helden?
In diesem Clip gibt es drei Männer, die Frankreich ausmachen: Napoleon, in Andeutung De Gaulle und Mitterand. Zum Glück beginnt die französische Geschichte erst mit der Revolution, sonst hätten wir uns noch mit Jeanne d’Arc und Louis XIV zu beschäftigen. Da wir uns die Montage-Teile etwas näher anschauen wollen und wissen wollen, woraus die Bilder sind, woraus das montierte Gesamt-Bild – die Gesamt-Schau – sich ergibt, schauen wir uns den Geschichts-Clip in Slow-Motion noch einmal an. Schauen wir uns in das Bildbezugs-System ein. Was in 35 Sekunden durchflitzte, verlängern wir auf drei Minuten. Selbst diese zeitliche Dehnung wird uns nicht erlauben, alle Bilder zu erfassen, zu definieren und zu bestimmen.

2. Mitterand-Clip (Clip zur Wahl von Mitterand zum Präsidenten) in Slow-Motion

Reagan liess immer wieder mit Vorliebe das alte Hollywood erstehen. Er selbst war in vielen Filmen – mit einer Ausnahme – der positive Held, der als Pfadfinder und Retter in das Chaos des Wilden Westens einreitet und die Ordnung wiederherstellt. Da Reagan in Anlehnung an den Hollywood-Helden in der politischen Wirklichkeit sich mit der leichten Gebärde des Retters mit dem weissen Hut in Szene setzt, galt es einen Publizitätsfilm zu schaffen, der den Filmstar ausklammert, das heisst ihn der Imagination des amerikanischen Wähler-Publikums überlässt. – Dafür sieht man einen Bären. Die einen sehen ihn, die anderen nicht. Ist er gutmütig oder gefährlich? Im Zweifelsfalle hat man gewappnet zu sein.

3. Reagan-Wahlwerbeclip

Obwohl der Bär auch den amerikanischen Naturschutzpark bevölkert, ist von der Bedeutung her der russische Bär gemeint, der beobachtet werden muss und im Notfall seinen Jäger braucht. Die Bärenjagd heisst jedoch nicht Krieg, sondern Frieden. Bemerkenswert an diesem Wahlhilfe-Clip ist, wie die gefährliche Nähe des Schauspielers Reagan und die Hollywood-Assoziation auf geschickte Weise umgangen wird, indem Reagan bildlich nur als Ahnung anwesend ist. Während Mitterand als Teil der französischen Geschichte begriffen wird, erscheint Reagan in der Begegnung mit dem Bären wie ein beruhigender Hintergrund – eine rettende Macht, die nur im Porträt zuletzt noch ganz knapp personifiziert wird.

Wir gingen bis anhin methodisch von Einzelbildern aus und fragten nach ihrem durch die Gestaltung vermittelten Inhalt, überprüften die Wirkung, die sich aus der formalen Machart ergibt und auf Bedeutung hin tendiert und verblieben schliesslich bei uns selbst mit der Frage: Was machen wir mit diesem Bild? Dabei führte uns die Imagination immer wieder auf filmische Erweiterung hin.
Ich möchte das, was ich methodisch als Konzentration auf ein Bild hin und dessen visuelle Erfahrung genannt habe, auf ein Motiv übertragen, das es uns erlaubt, im Bild noch genauer, präziser, fokussierter zu sehen. An Hand des Motivs des "Spiegel" will ich im Folgenden verschiedene Aspekte fotografischer und filmischer Vergegenwärtigung aufgreifen.

1. Spiegelung als Erweiterung des Raumes und mögliche imaginative Andeutung des Umfeldes;

2. Der Spiegel als Kadrage – das heisst als Ausschnitt – in der durch die Leinwand gegebenen Kadrage des Filmbildes. Der Ausschnitt im Ausschnitt. Das erlaubt uns in der Übertragung auf den Film,

3. die Frage zu stellen nach der Einstellung innerhalb einer Einstellung. Der Spiegel als perspektivische Tiefenmontage im Filmbild selbst lässt den Rahmen des Spiegels zur Schnittstelle werden.

Dies führt zum 4. Aspekt: Den Spiegel in seiner Eigenschaft als Bild im Bild als schnittlose Montage im zeitlichen Ablauf eines Filmes zu verstehen.

Die in Punkt 3 festgestellte Tiefe des Bildes – quasi die Bildmontage im Raum selbst – wird 4. in der filmischen Dauer zur Montage der Zeit. Dies erlaubt, nicht nur Umwelt erahnbar zu machen, sondern auch mehrere Handlungen parallel einzumontieren, ohne zum Mittel der Schnittstelle greifen zu müsse. – Ich zeige Ihnen zuerst eine Fotografie.

Dia: Melba Levick: Strandbild

Ein Strandbild des Fotografen Melba Levick. Melba Levick fotografiert Strand und Meer, die sich in Totale vor dem Objektiv weiten. In diese Totale setzt er einen Spiegel wie eine Nahaufnahme. Sie spiegelt, was ganz nah hinter der Kamera sich abspielt. Über den Spiegel wird das Raumgefühl geweitet: Vordergrund wird, was im Rücken des Fotografen sich ereignet: Ein nackter Mann geht durch. Zugleich lässt die Kadrage des Spiegels in der Kadrage der Fotografie das Spiegelbild umso sichtbarer und deutlicher machen, da die Kadrage selbst im Bild abgrenzt.

Da der Spiegel leicht abgewinkelt ist, wird die Sichtweise des Fotografen auch abgewinkelt. Er sieht den Strand und das Meer aus normaler Augenhöhe leicht von oben, während der nackte Mann gegen den Himmel abgehoben erscheint, so dass das Gefühl entsteht, der Fotograf läge im Sand und schaute gegen den Himmel, vor dem ein nackter Mann durchgeht. Dadurch, dass der Spiegel wie eine Nahaufnahme vor die Totale des Strandes abgehoben erscheint, entsteht eine Bildmontage im Raume selbst. Zwei Handlungen überlagern sich: Die Stimmung eines weiten schläfrigen Strandes und ein Mann geht durch die Dünen. Was wir auf Melba Levicks Fotografie vorfinden, erhält im Film eine dramatisierende Bedeutung. Der Spiegel zwingt den Zuschauer, noch genauer hinzuschauen, als wenn es nur eine Gross- oder Nahaufnahme in der erzählenden Abfolge von Bildeinstellungen wäre. Denn der Rahmen des Spiegelbildes setzt innerhalb der Kadrage des Filmbildes eine Fokussierung – zum Beispiel auf ein Gesicht hin, auf bestimmte Gesten, auf Gegenstände oder auf eine bestimmte Ausdrucksweise.

Dia aus LA SOURIANTE MADAME BEUDET

In Germaine Dulacs Stummfilm LA SOURIANTE MADAME BEUDET sitzt die unglückliche Madame Beudet vor ihrem Toilettenspiegel und fährt sich langsam, träge, in sich verloren, durch das Haar, als wäre jede Bewegung unendlich schwer und schmerzlich. Die drei Spiegelbilder lassen den fast quadratischen Stummfilm-Ausschnitt auf dem schwarzen Hintergrund zu einem Breitleinwand- oder CinemaScope-Bild werden. Und in dieses Breitleinwand-Bild eingelassen sieht der Zuschauer in Verdoppelungen in Gross, als ginge es um eine seelische Detailschau, die Gebärden, welche für Madame Beudets Trostlosigkeit stehen. Stellen Sie sich die gleiche Geste von vorne auf das Gesicht der Madame Beudet direkt ausgerichtet vor: Die Wirkung wäre eine andere. Der Zuschauer hätte dann die Funktion des Spiegels, wir sähen in ihr Gesicht, uns gegenüber. Mit dem Spiegel wird der Zuschauer zu Madame Beudet selbst.

Wir sitzen im Sinne eines subjektiven Blicks vor dem Toilettentisch. Der Spiegel legt somit nicht nur die Grossaufnahme innerhalb der Nahaufnahme der Spiegelwand fest, sondern bestimmt zugleich auch den Standort des Zuschauers, der emotional sich selbst anzuschauen hat.

Dia aus PRIMA DELLA RIVOLUZIONE

Doch hier – endlich – handelt es sich um eine Standfotografie einer Einstellung aus einem Film: PRIMA DELLA RIVOLUZIONE von Bertolucci. Was wir vorfinden ist ein raffiniert strukturiertes Filmbild. Das Licht im Innern des Raumes legt nicht nur eine Stimmung des Geheimnisvollen und Knisternden fest, sondern schafft ein inneres Bezugssystem: Der nackte Rücken der Frau, der Blick des Mannes, dazwischen das Bild innerhalb des Filmbildes, die Kadrage, drohen das Filmbild aus einer inneren Spannung heraus zu sprengen und die im Bild selbst angelegte Montage in eine Abfolge von Einzeleinstellungen zu zerlegen. Was simultan im gleichen Bild als Blickfang moduliert wird, drängt zur Sukzession von Bildern. Das Licht schafft eine im Bild innewohnende Montage – eine innere Montage –, die Geschichten liegen inszeniert im Bild selbst. Zum Standbild gebannt, als Totale eines Raumes mit einem Beziehungsfeld von Personen gesetzt, eingetaucht in ein Dekor, das den sozialen Raum umschreibt, regt die visuelle Erscheinung unsere Fantasie zu einer Unzahl möglicher Erklärungen und möglicher Erzählungen an. Welche Kadrage, also welchen Ausschnitt, welchen Schwenk und welche Kamerafahrt wir nehmen würden und welche Bilder in der Montage einander folgen würden, ergäbe ein anderes Beziehungssystem zwischen den Personen und dem Bild, zwischen dem Bild und den Personen, und jeweils andere Geschichten entstünden aus der Standfotografie.

Die im Bild angelegte Simultaneität wirkt als Anlass, in eine Sukzession umzulegen, was als Spannung innerhalb des Bildes zur Montage drängt: Wiederum ist ein Bild so sehr von Diegese – von möglichen Erzählmomenten – erfüllt, dass unsere Fantasie sich eine Geschichte konstruiert. Am Ende der Sequenz fährt die Kamera zum Fenster rechts oben und führt uns wieder hinaus auf die Strasse in das neblige Licht eines Tages, während im Innern in den helldunklen Lichtzonen die von uns entworfene Geschichte weiter mottet.

Dies ist eine andere Sehweise, als wenn Suzy Delair in Nah sich mit Bertrand Blier im Spiegel erblickt und auf diese Weise der Gegenschnitt auf den Mann unterbleibt.

Dia: Suzy Delair und Bertrand Blier

oder wenn Marlene Dietrich in kinematographische Pose verfällt

Dia: Marlene Dietrich

oder Brigitte Bardot sich vor einen länglichen Spiegel stellt, damit über die Begrenzung durch das Hochformat ihre Körperlichkeit plastischer erscheint.

Dia: Brigitte Bardot

Noch anders Marilyn Monroe in Walter Langs THERE'S NO BUSINESS LIKE SHOW-BUSINESS. Nicht Monroe sieht sich im Spiegel. Sie sieht uns, die wir sie dank dem Spiegel vielseitig zu sehen vermögen. Zugleich wird die Filmleinwand über die Strukturierung durch den Spiegel zum Hochformat. Das Auge wird durch die Fokussierung auf die Spiegelbilder auf eine neue Sichtweise fixiert.

Dias: Marilyn Monroe (Monroe allein; Monroe dreifach gespiegeltie Montage des Gesamtbildes)

Schauen wir uns zu dieser Spiegel-Einstellung einen Animationsfilm an:

Diese Spiegelungs-Szene nahm ein Schüler zum Anlass, um in einem Animationsfilm in das Spiegelbild einen Totentanz einzuzeichnen. Der Glamour zerbricht im Spiegelglas. Das Fleisch zerfällt, statt Schönheit bewegt sich ein Skelett, das in sich zerbricht. Die Welt wird zum Totenfeld. Das visuelle Klischee "Frau im Spiegel" wird über eine ungewohnte Fantasie in seiner Bedeutung verändert.

Wenden wir uns wieder einer Fotografie zu:

Dia: Brassaï: "Folies Bergères"

Vom Schnürboden aus fotografiert Brassaï den Hintergrund-Prospekt der Folies-Bergères-Bühne. Man glaubt sich zunächst in ein Fixierbild – in ein Kabinett der Illusionen und Irritation – verirrt zu haben. Man fühlt sich an Orson Welles' THE LADY FROM SHANGHAI erinnert.

Wo ist die Wirklichkeit? Wo ist der Spiegel? Auf der linken Seite stehen Tänzerinnen vor einem Bühnenprospekt. Auf der rechten Seite verschmelzen die Tänzerinnen im Spiegel mit dem ebenfalls gespiegelten Bühnenprospekt als Hintergrund. Dem Spiegel vorgelagert hängt ein Rahmen, der im Sinne einer Ausschnittgebung das Arrangement im Spiegel zum Tableau beschneidet. Auf Grund einer extremen Vogelperspektive lassen sich auf der linken Seite die realen, vom Hintergrund abgehobenen Figuren nur schwerlich ausmachen. Dem gegenüber wirkt das einflächige Spiegelbild viel plastischer, realistischer und bildlicher, obwohl die Dreidimensionalität aufgehoben respektive ins zweidimensionale Bild einverwoben wurde. Im Spiegel verschmilzt das Realistische mit dem Fantastischen.

Nehmen wir ein weiteres Bild von Brassaï auf:

Dia Brassaï: "Liebespaar im Bistro"

Ein Liebespaar sitzt in einer Ecke. Die Details erzählen uns eine vergangene Geschichte: Der Mann hat Kaffee getrunken, die Frau Tee. Sie raucht Gitanes. Die Spiegel evozieren Umwelt – weisen auf einen Raum hin, der mit Rauch und Lärm und Menschen angefüllt ist, während die beiden in der Ecke ihre Welt und ihre Bezogenheit gefunden haben.
Die fotografische Wirkung beruht auf den Dunkelwerten, die Brassaï so liebt, aus denen die Gegenstände und die Gesten hell aufleuchten. Die Spiegel schaffen die Stimmung. Im Spiegel finden sich das Unsichtbare, Vage, Erahnte, was der Imagination überlassen bleibt. Das gleiche Bild als Einstellung in einem Film konzipiert, würde wiederum durch die Tonambiance – bestimmt wie bei der Gefängnismauer "La Santé". Darauf werde ich gleich zurückkommen, wenn wir das fotografische Bild zu einer filmischen Bildabfolge weiten.
Doch vorerst möchte ich die Frage nach der Rezeption aufgreifen. Die Fotografie zwingt geradezu zu einem literarischen Verhalten. Nicht nur die Situation, nicht nur die Bild-Ambiance, in die die Situation eingerückt ist, sondern die Wiedergabe der Verhaltensformen und Haltungen von Mann und Frau in dieser Ecke eines Bistros umschreiben ihre Emotionalität, ihre Beziehungsgeschichte. Ich überlasse die Geschichte Ihnen und blende die Möglichkeit einer deskriptiven Imagination aus.

Das Paar ist von einem Raum umgeben, der hinter dem Fotografen liegt. Was wir bei Melba Levicks Strandbild als Kadrage im Bild vorfanden, wird bei Brassaï stimmungsvoller Spiegelhintergrund. Der Standort des Fotografen mit seinem Apparat liegt zwischen der intimen Individualbeobachtung und der Raum-Ambiance von Ort und Menschen.
Der Standort des Fotografen ist die Grenzzone zwischen Fokussierung einer Geschichte und der diegetischen Ortsbestimmung, die dem Paar den Raum schafft. Übertragen wir diesen Aspekt in eine filmische Situation – öffnen wir wiederum eine Fotografie zum Film hin, so dass die Fotografie zur Einstellung innerhalb einer Erzählmontage wird.

Ich zeige Ihnen im folgenden einen Ausschnitt aus Max Ophüls MADAME DE …; der Film ist 1953 entstanden. Leider haben wir nur eine deutschsprachige Kopie, da wir uns aber mit dem Bild beschäftigen, sollte sich die sprachliche Störung nicht allzu sehr auswirken.
Was wir anhand von Fotografien herausgearbeitet haben – 1. der Raum hinter der Kamera wird zum Hintergrund der Nahaufnahme im Vordergrund und 2. der Spiegel als Kadrage in der Kadrage des Filmbildes – wird von Ophüls gleichsam als filmisches Leitmotiv gehandhabt.

Bei einem Empfang lernen sich die Rivalen – der Ehemann und der kommende Geliebte von "Madame de …" – kennen. Die Fin-de-siècle-Gesellschaft, die als lebendig dekadentes Dekor den Rahmen zur Geschichte bildet, tanzt, bewegt und begegnet sich in einem grossen Spiegel.
Da der Spiegel leicht vornüber zum Boden geneigt ist, lässt sich der Kamerastandort im toten Winkel verstecken. So wird der Handlungsraum der Kamera zum Spielfeld der Figuren, die je nach dramaturgischer Notwendigkeit aus dem Spiegelfeld des Hintergrundes, der hinter und neben dem Kamerastandort sich befindet, in das szenische Bild eindringen und sich wieder ins Umfeld-Dekor zurück begeben.

Aus diesem Durchdringen der Raumebenen erwächst ein weiteres visuelles Phänomen: Der Spiegel im Hintergrund, der Raum und Tiefe schafft, wie es zur Funktion eines Spiegels gehört, ist zugleich der szenisch nicht sichtbare Vordergrund, da er sich hinter und neben der Kamera befindet.

Der andere Aspekt: Der Spiegel als Kadrage in der Filmleinwand – das heisst die Kadrage in der Kadrage – wird in der folgenden Sequenz raffiniert aufgelöst. Die Kamera gleitet in Fahrten durch den Raum. Dabei tauchen immer wieder wie von ungefähr Spiegel als Dekor-Teile auf. In ihnen gleitet für Sekunden eine Spiegel-Kadrage durch – zum Beispiel das tanzende Paar –, die wie eine Einstellung in den Fluss des Travellings eingeschnitten ist.

Was eine Nah-Aufnahme im Gegenschnitt des Paares zur Totale des Raumes abgeben könnte, taucht, nur andeutend, darüber hinschwebend in einem Spiegel auf – ein nicht stattgefundener Schnitt; der Rahmen des Spiegels ist die Schnittstelle. Auf diese Weise erhält der Spiegel als Bild im Bild die Eigenschaft, im Sinne einer schnittlosen Montage Einstellungen verschiedener Grössen ineinander zu verweben.

Spiegelung als imaginative Erweiterung des Raumes, der Spiegel selbst als Kadrage in der durch die Leinwand gegebenen Kadrage des Filmbildes, die Einstellung innerhalb der Einstellung und die dadurch hervorgerufene Montage in die Tiefe des Raumes und zugleich als schnittlose Montage innerhalb der filmischen Zeit – all diese Aspekte vereinigt das nun folgende Beispiel: MADAME DE … von Max Ophüls.

4. MADAME DE … (8 Minuten)

Spiegelungen: Sie lassen sich auch als Zitate verstehen. Im Film spiegelt sich ein anderer Film. Filmische Zitate lassen sich auch wie Kadragen in der Filmbild-Kadrage ausmachen. Auch sie kennen die räumliche und zeitliche Tiefe, denn im filmischen Zitat montiert sich über die Allusion ein anderer Film, der dahinter liegt, überdeckt, wieder beschworen, zerstückelt und ummontiert, zu einem neuen Verständnis gebracht wird oder einfach Spielerei ist – Spass am filmischen Zitat, das den gezeigten Film, die vorgeführte Story und das nachgestellte Bild persifliert. Hier setzt auch der inflatorische Umgang mit den Bildern und Filmen ein. Über die Zitate wird die Ästhetik des Films zur Ware. Gestaltung und Machart lassen das benutzte zitierte filmische Material zu visuellem und akustischem Verbrauchsgut werden.

Spiegelungen: Schon Godard liess in À BOUT DE SOUFFLE seinen Helden Belmondo in Erinnerung an Jean Gabin in der Endsequenz aus LE QUAI DES BRUMES sterben, doch was bei Carné wie der unmittelbare Schlag des Schicksals wirkt und den Film schnell enden lässt, wird bei Godard genüsslich in die Länge gezogen, und Belmondo hat noch genügend Zeit, seine letzte Grimasse zu schneiden. In Jim Mc Brides Neuinterpretation von Godards À BOUT DE SOUFFLE, im Film BREATHLESS, bleibt dem Helden – gespielt von Richard Gere – nichts mehr anderes übrig, als angesichts der Polizei singend unterzugehen. Das abgebrauchte Wort "Zeitgeist" findet im filmischen Zitat eine neue Wendung.

John Landis verbindet im Video von Michael Jacksons Thriller Film und Genre-Zitate mit Kino im Kino: Im Kino schaut sich das heutige Paar die adretten sauberen Fünfzigerjahre an. Doch schon damals, als der Verlobungsring noch etwas galt, war der sich verdunkelnde Mond nicht ungefährlich, da er die andere Natur des Mannes rief. Und so zitiert John Landis im Film der Fünfziger seinen eigenen 1981 entstandenen Film AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON.

Während im KINO in Thriller das Musikstück im Film sich spiegelt, führen die Szenen vor dem Kino durch Kinolandschaften, welche den Horrorfilm in der Spezialität der Zombies zum Zitat von WEST SIDE STORY werden lassen und Hitchcocks PSYCHO ebenso verwerten wie Polanskis REPULSION mit seinen sich aufbrechenden Wänden, was wiederum, auf Cocteaus LA BELLE ET LA BÊTE verweist. Damit ist die Verbindung zum Anfang wieder hergestellt. Der Kreis schliesst sich. Was dem Franzosen Cocteau ein verwunschener Prinz, dem Polen Borowczyk ein gewaltiges Ungetüm von Tier ist, gerät dem Angelsachsen John Landis zum amerikanischen Werwolf in London.

Kreuz und quer durch die Filmgeschichte unter Einbezug literarischer Assoziationen und Trivialmythen – KING KONG lassen wir bleiben – spiegeln sich die Zitate in sich selbst und werden filmisches Verbrauchsgut.

Wir schauen uns ein etwas lineareres Beispiel an, umso mehr als John Landis' Thriller mit Michael Jackson genügend bekannt sein dürfte. In Howard Hawks' 1953 entstandener Komödie GENTLEMEN PREFER BLONDES findet sich eine brillante Marilyn-Monroe-Nummer: "Diamonds Are a Girl’s Best Friend".

5. "Diamonds Are a Girl’s Best Friend" (5 Minuten)

Mit "My Name is Lolita", der Eröffnungsnummer aus Cukors LET'S MAKE LOVE von l960, liesse sich das Muster verdeutlichen: Marilyn Monroe, inmitten von Männern, spielt, singend und tanzend, mit dem Publikum.
Die Muster bleiben, nur geht die Machart mit dem Muster anders um. Der Musik-Video-Clip löst über eine zerhackte Bildmontage die Show-Form auf, schafft zur Musik Erzähl-Assoziationen, die als Bilder-Schutt von Gesten, Farben, Rhythmen, Accessoires und momentanen sekundenschnellen Reizen leben. Marilyn Monroe bleibt, doch sie wird Verwendungsgut: Themen, Gesten und dingliche Symbole werden angeblich als eine Hommage gebraucht, sind jedoch nur Versatzstücke filmischer Zitate.

Nur heisst es jetzt nicht mehr "Diamonds Are a Girl’s Best Friend“, sondern "Material Girl". Die Montage zerschneidet die Show-Nummer. Es wird eine Parallel-Story einmontiert. Die Schnitte zerstückeln – es könnte sonst langweilig werden. Die Schnitte werden zu Zeichen des inflatorischen Umgangs mit den Bildern. Statt "Material Girl" könnte man auch sagen: "Material Film".

6. Madonna: "Material Girl"

"Material Film" – Filmmaterialien. In den Filmzitaten verdeutlicht das Wissen um Form und Gestaltung, das Wissen um die Möglichkeiten der Machart, den Warencharakter der Filmästhetik. Wer stets darum wusste und deshalb auch den Warencharakter der Filmästhetik einsetzte, um die Selbstentfremdung des Menschen im Umgang mit den visuellen und akustischen Bruchstücken der Wirklichkeit darzustellen, war Jean-Luc Godard.

Und so montiert er denn auch zu seinem neuen Film SOIGNE TA DROITE einen Trailer, der wie ein Video-Clip geschnitten, aus Bild- und Tontrümmern besteht: Abfall-Material, um den Schneidetisch herumliegend, wird filmhandwerkliches Verbrauchsgut.

Beim Mitterand-Clip stellten wir uns noch die Frage nach den Bildern, die uns haften bleiben, um das Mitterand-Image – das Mitterand-Porträt – in ein visuelles Bewusstsein-System einordnen zu können. Bei Godard wird auch diese Frage wertfrei. Trailer – Sie mögen sich an den Italo-Western-Trailer von DJANGO erinnern – Trailer haben über genrebestimmende Bilder und Töne zum Besuch eines Films zu animieren. Godard animiert zu seinem neuen Film SOIGNE TA DROITE mit einem Trailer, der eine Anti-Animation ist.

Wer dennoch hingeht, will nicht einen Film sehen, sondern einen Godard.

7. Jean-Luc Godard: SOIGNE TA DROITE (Trailer)

Was blieb haften: "Une place sur la terre comme au ciel" – die Balkontüre, die von Duras sein könnte – Handschellen vor einem Fenster – welche Bildtrümmer legen Sie zu Ihrem visuellen Schutt?

MADAME DE … (FR/IT 1953) R: Max Ophüls, A: Marcel Achard, Max Ophüls, Annette Wademant, K: Christian Matras, M: Oscar Strauss, Georges van Parys, P: Ralph Baum, D: Charles Boyer (Général André de …), Danielle Darrieux (Comtesse Louise de …), Vittorio De Sica (Baron Fabrizio Donati), Jean Debucourt (Monsieur Rémy).

MATERIAL GIRL (US 1984) R: Mary Lambert, K: Peter Sinclair, M: Peter Brown, Robert Rans, M: Simon Fields, D: Madonna, Keith Carradine, Robert Wuhl.

SOIGNE TA DROITE (FR 1987) R: Jean-Luc Godard, A: Jean-Luc Godard, K: Caroline Champetier de Ribes, M: François Musy, P: Philippe de Chaisemartin, D: Jane Birkin (La cigale), Dominique Lavant (Frau des Admirals), Pauline Lafont (Golferin), Eva Darlan (Passagierin), Isabelle Sadoyan (Grossmutter).