Ästhetik und Gestaltung

Mit Filmen ohne Ton und mit Ton gingen wir vor Weihnachten im Sinne eines „Entr’acte“ auf Filme ein, die sich selbst thematisieren. Ich nehme diese Spur noch einmal auf und setze wiederum einen „Entr’acte“ mit Filmen, die ihre eigene Visualität und die Gestaltung dieser Visualität verdeutlichen.
1924 erschien gleichsam als Manifest: CINQ MINUTES DE CINEMA PUR von Henri Chomette, dem Bruder René Clairs. Chomette wollte aufzeigen, dass Film nicht nur anekdotisch oder beschreibend sein muss, dass Film sich nicht auf Erzählung, Dramatik und literarische Fixierung reduzieren lasse. Um zum Film als Film zu gelangen, sollte die filmische Qualität selbst in reiner Form, ohne Anlehnung an erzählende Elemente zur Darstellung gelangen. So hiess nun Film Bewegung: Bewegung des Objektes und Bewegung der Kamera. Film hiess Licht, denn nur über das Licht wird sichtbar, plastisch und räumlich, was vom Auge erfahren wird. Film hiess aber auch die sinnliche Ausstrahlung, die in den Dingen selbst liegt. Film hiess, nicht nur ein Objekt für das Kameraauge finden, sondern die Materialwirkung, die im Objekt innen ruht, über das Kameraauge, über das Licht, über die Bewegung und über die sinnliche Ausstrahlung erlebbar zu machen. Dieser Film, der die Bilder als visuelle Sätze versteht, die in sich selbst verankert sind und ihre Aussage, Stimmung und Gegenwart aus sich selbst heraus bestimmen, wurde cinéma pur genannt: Reiner Film – zu Beginn der Zwanzigerjahre ein Modewort.
Zur gleichen Zeit, da man die reine Ausdrucksform des Films suchte, brach auch der Dadaismus aus, der in wildem Übermut mit allen überlieferten Formen Tabula rasa machen wollte, um wieder eine eigene, traditionell unbelastete Kreativität zu finden. In Wirklichkeit ging es um die Wiedergewinnung des unmittelbaren, durch Kultur und Zivilisation verschütteten Spieltriebes. Von den tradierten Kunstbegriffen und Ästhetik-Monturen gelöst, sollte wieder der Sandkasten in kindlichem Kreativitätsgenuss entdeckt werden.
Dies hiess auch, die auf Erzählstrukturen festgelegte Filmformung aufzubrechen und die filmische Gestaltung als Umgang mit visueller und kinetischer Lust zu verstehen. Fiktive Bilder und Bilder dokumentarischer Wirklichkeit sollten nur Materialien zur Darstellung filmischer Gestaltung selbst sein. Da die filmische so sehr wegen den Erfordernissen der Filmindustrie an Erzählqualitäten gebunden worden war, sollte der Nonsens der Vergegenwärtigung filmisch-visueller Darstellung dienlich werden. Auf diese Weise sollte der Film seine visuelle Autonomie zurückgewinnen. Ein Prozess, der immer wieder unter Begriffen wie Experimentalfilm und Avantgardefilm subsumiert wird.
Die Verbindung von Cinéma pur mit dadaistischer Spielfreudigkeit ging René Clairs Kurzfilm ENTR'ACTE ein. ENTR'ACTE entstand als visuelle Zwischenmusik zu einem schwedischen Ballett – im Auftrage von Rolf de Maré – und wurde in der Mischung von Dada und Mack Sennett, in der visuell-akustischen Vermischung von Cinéma pur und Slapstick zu einem freudigen Entdeckungsspiel filmischer Gestaltung. Der Unsinn des Absurden geht in der Findung einer filmischen Erfahrung auf. So wurde ENTR'ACTE zu einem Insider-Film, einem "cinéma des copains", gleich wie auch heute noch die ersten filmischen Erfahrungen und Realisationen gemacht werden. Nicht zuletzt ist auch Solothurn mit seinen vielen, oft unbeholfenen Filmen Sammelort filmischer Erfahrung. Die Frage ist nur, was daraus wird.
In René Clairs Film spielten seine Freunde mit, die fast alle später einen „Namen“ bekamen.

Sie sehen den Film ENTR'ACTE nicht in einer Originalwiedergabe, aber mindestens mit dem Versuch, den befreiten Bildern auch die Musik Eric Saties beizumischen: Quasi die Rekonstruktion der ursprünglichen Vorführform:

1. ENTR'ACTE (René Clair)

Zu den grossen Anregern der Zwanzigerjahre gehörte Man Ray (1890-1976). Als Objektkünstler, Maler und Fotograf versuchte er besonders auch im handwerklichen Umgang mit dem Material zu neuen Ausdrucksformen zu gelangen. So nahm er zum Beispiel Direkt-Belichtungen des fotografischen Materials vor, legte Nägel auf den Filmstreifen. Gleich den Objektmontagen eines Francis Picabia nimmt auch er eine Montage der Dinge vor, nicht um einen Sinnzusammenhang zu erstellen, sondern um in der Aneinanderreihung der Teile die bewusste Machart und das Handwerk des Machbaren sichtbar zu machen.
Wir schauen uns RETOUR A LA RAISON an: Der Film hat sehr wenig mit Vernunft, sondern vielmehr mit dem Zugang zur sinnlichen Ausstrahlung von Dingen, Gegenständen und mit der Faszination von Bewegungsabläufen und Lichtreflexen zu tun.
Man Ray beschreibt den Anfang seines Films. Nur stimmt die Beschreibung nicht, da er seinen Film mit Emak Bakia verwechselt. Vielleicht spiegelt aber gerade die Beschreibung die Intention, den poetischen Zauber des Films mehr als der an Material, und nicht an die Fantasie der Sprache gebundene Film.

2. RETOUR A LA RAISON (Man Ray, 3 Min.)

Marcel Duchamp (1887-1968) erklärt Alltagsgegenstände zu Kunstwerken: z. B. der „Zapfenzieher“ im Modern Art Museum in New York. Doch wehe, wenn man wagen würde, ihn zu gebrauchen: Kunst hat mit Bewusstsein zu tun und so ist seine Auseinandersetzung mit Film ein ausgesprochen intellektualistischer Vorgang.
Was ihn interessierte, war auf der zweidimensionalen Leinwand über einen Bewegungsvorgang die Entstehung einer Dreidimensionalität zu simulieren. Der optische Prozess interessierte ihn am Film: Wie lässt sich über Bewegung in der Statik der Fläche eine räumliche und zeitliche Tiefe suggerieren? Er selber erzählt, wie er zu ANEMIC CINEMA kam, jenem Film, der ihn berühmt machte:

Nach verschiedenen Experimenten, die in der Konstruktion von entsprechenden Kamera-Maschinen bestanden und von Missgeschicken verfolgt waren, schuf Duchamp quasi prototypisch ANEMIC CINEMA: Die Kamera bleibt stets unbewegt. Um eine gemeinsame Achse drehen sich akonzentrische Kreise resp. Ringe. In dieses Motiv werden sich ebenfalls drehende, spiralförmig angeordnete Schriften eingelassen, die wie Zwischentitel wirken. Die akonzentrischen Kreise erzeugen über die Drehungen eine optische Täuschung. Das stillstehende Bild würde als zweidimensional flach erscheinen – durch die Drehung jedoch entsteht die Illusion eines dreidimensionalen Raumes, als würde man in verschiedene Trichter blicken. Da die Texte nur sukzessiv im sprialenförmigen Prozess lesbar werden, entsteht zur räumlichen Trichter-Tiefe des Bildes eine zeitliche Tiefe. Der Zuschauer wird über die zeitliche Sukzession des Textes nicht nur in die Tiefe des Raumes, sondern auch über den Leseprozess in die Unabdingbarkeit filmischer Zeit gezwungen.
Damit Sie nicht den Texten nachhangen, gebe ich Ihnen im folgenden die Zwischentitel der neun Schriftscheiben bekannt, die in die zehn Bildscheiben eingelassen werden, so dass aus der Spannung zwischen Bild- und Zeichenbewegung filmischer Raum und zeitliche Erfahrung entstehen.

Haben Sie es verstanden? Ich nicht. Dennoch begeben wir uns auf die Reise filmischer Grunderfahrungen: In einen räumlichen und zeitlichen Trichter versinken – und zwar in einem der intellektuellsten Experimental-Filme, welcher die Sinnlichkeit des Sehens nahe bringen will.

3. ANEMIC CINEMA (Marcel Duchamp, 7 Min.)

Die Auseinandersetzung mit Film als Film erfolgte immer wieder durch Maler, die, vom Film fasziniert, jedoch nicht eine Geschichte erzählen, sondern an das Sichtbare, die Gegenstände, die realen Dinge und ihrer visuellen Ausstrahlung und Beweglichkeit herankommen wollten: So auch Fernand Léger mit seinem konstruktivistischen Film BALLET MECANIQUE aus dem Jahre 1924, der einen früheren Film von ihm, mit dem bezeichnenden Titel CHRALOT CUBISTE einschloss. Léger suchte damals in seiner Malerei das „von jeder Atmosphäre isolierte Objekt“, das nur einem reinen visuellen Wert genügt. Von dieser Objekt-Malerei ging sein Weg zum Film.

Dabei sieht Léger in der Gewinnung des isolierten Objektes, das die Voraussetzung z. B. zur seriellen Montage und Wiederholung von Bildvorgängen bildet, einen neuen Realismus, der der Isoliertheit der Gegenstände gerecht wird.

Und auf die gängigen Filmerzählstrukturen und Sehgewohnheiten hinweisend, formuliert er seinen Film als eine Provokation, die alle Dinge in ihrer Sichtbarkeit zum gleichen visuellen Nennwert nimmt.

4. LE BALLET MECANIQUE (René Clair, 16 Min.)

Was wir bis anhin als Darstellung eines filmischen Selbstverständnisses wahrnahmen, war eine von verschiedenen Standpunkten und auf verschiedene Perspektiven hin ausgerichtete visuelle und kinetische Vergegenwärtigung all dessen, was einen Film ausmacht: Bewegung, Rhythmus, Licht, Ausstrahlung der Gegenstände, Beziehung der Elemente im Bild und der Bilder zueinander. Dabei fällt auf, dass die filmische Qualität vielfach im Objekt und nur beschränkt die Kameraarbeit betrifft.
All dies, was wir in abstrakter, konstruktivistischer oder cinéma pur-Manier als Darstellung von Film als Film umschrieben, übersetzt Jean Renoir in SUR UN AIR DE CHARLESTON (1926) in eine wilde Burleske. Wenn wir die „Story“, die in ihrer Fantastik jeglicher Realistik entbehrt, uns von den Augen wegwischen, verbleibt, was ein Film zum Film macht. Als reines visuelles Vergnügen lässt sich Renoirs Charleston vernaschen.

5. CHARLESTON (Jean Renoir, 17 Min.)

Zum Abschluss schauen wir uns einen Film aus dem Jahr 1928 an, der ebenso sehr dem New American Cinema der Sechzigerjahren angehören könnte: IMPATIENCE des belgischen Cineasten, Experimentalfilmers, Filmjournalisten und Dokumentaristen Charles Dekeukeleire (1905-1971). „Eine Motorradfahrerin fährt Motorrad“ lautet das Thema, das fast über eine halbe Stunde hin abgewandelt wird. Dieses Thema wird zur Darstellung einer Bild-Grammatik und einer Film-Syntax. Was macht eine Motorradfahrerin aus? Kleidung, Brille, Haube, dann aber auch ihre Haltung, ihre Betätigung der schweren Maschine, ihr Fahrgenuss. Schliesslich wird unwichtig, ob sie fährt oder nicht, denn die filmische Gestaltung bestimmt „eine Motorradfahrerin fährt Motorrad“. Auch wenn die Frau um alle ihre Motorrad-Attribute gebracht – nackt – wird, fährt sie immer noch Motorrad, weil die filmische Machart sie zur Motorradfahrerin auf einem heissen Stuhl macht.
Ein faszinierender Film, wenn man sich der Bildsprache anvertraut, vielleicht gehen Sie auch eine Zigarette rauchen im Gang, denn der Film heisst nicht umsonst trotz der Raserei der Motorradfahrerin Impatience – Ungeduld. Was Film sei, wird von Dekeukeleire an den Zuschauer zurückgegeben, damit er sich an der Unveränderbarkeit eines Themas mit den Variationen filmischer Gestaltung beschäftigt.

6. IMPATIENCE, 26 Minuten

Filmografie:

• ENTR'ACTE (FR 1924) R: René Clair, B: Francis Picabia; Adaption: René Clair, K: Jimmy Berliet, M: Erik Satie, R: Rolf de Amré, D: Jean Borlin, Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie, Marcel Achard, Pierre Scize – ursprünglich konzipiert als Zwischenstück für das Ballett "Relâche" von Francis Picabia, getanzt von der Truppe des "Ballets Suèdois" im "Théatre des Champs Elysées"
• LE RETOUR A LA RAISON (FR 1923) R: Man Ray, P: Man Ray, D: Kiki de Montparnasse
• ANEMIC CINEMA (FR 1926) R: Marcel Duchamp, K: Man Ray, Marc Allégret
• LE BALLET MECANIQUE (FR 1924) R: Fernand Léger, B: Fernand Léger, K: Dudley Murphy, Man Ray, P: André Charlot, D: Kiki de Montparnasse, Dudley Murphy
• SUR UN AIR DE CHARLESTON (FR 1926) R: Jean Renoir, B: Pierre Lestringuez, nach einer Idee von André Cerf, K: Jean Bachelet, P: Néo-Film (Pierre Braunberger), D: Catherine Hessling (die Tänzerin), Johnny Higgins (der schwarze Forscher), Pierre Braunberger und Pierre Lestringuez (zwei Engel)
• IMPATIENCE (BE 1928) R: Charles Dekeukeleire, B: Charles Dekeukeleire, D: Yvonnie Selma

[Red.: TC, 21.5.14]