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Die Auseinandersetzung im amerikanischen Kino der Dreissigerjahre, ob eine umfassende staatliche Zensur eingeführt oder die Filmindustrie auf eine Selbstzensur verpflichtet werden soll, hat als Hintergrund, dass die Filmindustrie um den finanziellen Erfolg von Filmen weiss, die die Schaulust und die sexuelle Neugierde befriedigen, und dass sie sich zugleich um die kommerzielle Auswertung geprellt sieht, wenn es den kirchlichen und moralischen Pression Groups gelingt, die Projektion der Filme teilweise oder gänzlich zu verhindern.
Geschäft und Zensur geraten in Widerstreit, da offensichtlich ein Darstellungs-
und Rezeptionsbedürfnis nach Stoffen, Texten, Bildern und Tönen besteht, die
des Teufels sind. Die Faszination der Hölle ist geschäftsträchtig. Schon bei
den mittelalterlichen Passionsspielen bildeten
die Teufels-, Höllen- und Antichristszenen die lustvolle Attraktion der
Aufführungen. Der Kampf gegen die Zensur oder um eine allseits akzeptierte
Selbstzensur versinnbildlicht die Kraft visueller und akustischer Gestaltung,
die als aufregende, erregende, sinnliche Unterhaltung der Industrie Geld einbringt. Gerade diese Kraft sollte normiert, gebändigt werden, da sie
die Jugend Amerikas und die heiligen Werte der Familie bedrohe. Aus dem Kampf
ging die Selbstzensur, die Selbstbeschneidung, die Eigenregulation hervor, da
sie das kleinere Übel erschien angesichts staatlicher Repression.
Die Verpflichtung auf den "Production Code" und die Schaffung des von
der katholischen Kirche kontrollierten „Production Code Administration Office“ schlossen zwei Möglichkeiten des Widerstandes ein:
Was von 1934 an einsetzt, ist die Darstellung von
Sexualität dermassen zu verschlüsseln, dass nur
Vorwissen den Zugang zum Wissen ermöglicht – so wenn Ginger
Rogers in dem Musical "die 42. Strasse" singt: "Sie sagte nur
einmal nein und dann konnte sie die Frage nicht mehr hören".
In George Cukors Melodrama CAMILLE (1936) mit Greta Garbo
kann das Publikum nicht mehr mit Gewissheit bestimmen, wann
und wie die sexuelle Überschreitung dar Heldin sich ereignet hat. In DEAD END (1937),
einem Sozial- und Gangsterdrama von William Wyler, weisen Francis' Vergangenheit Dialogfragmente auf
eine Geschlechtskrankheit hin. Ihr Husten bietet jedoch auch die Möglichkeit
einer Tuberkulose an. Textliche Unbestimmtheit wird ein Merkmal von Hollywoods
Darstellung von Sexualität. Die Prozedur der Verdrängung führt zur
Fetischisierungen und zu Verzerrungen, die einem einfallsreichen Publikum
erlauben, die Nicht-Sexualität mit Sexualität
zu ergänzen. 1935 verlangte das Production Code Administration Office in
Sternbergs Film THE DEVIL IS THE WOMAN die Entfernung einer bildatmosphärischen Aufnahme von Regen, der auf eine Türe
prasselte, weil dies Prostitution bedeute.
Wie geht nun in einem solchen Klima das amerikanische Kino mit den durch den Hays Code gesetzten Beschränkungen um? Um so mehr, als mit dem von Roosevelt gesetzten New Deal eine soziale und moralische Gesundung Amerikas angestrebt wurde. 1933 wird das Alkoholverbot, die Prohibition aufgehoben, die nicht nur die Gangsterorganisationen schuf, sondern auch zu Beginn der Dreissigerjahre Themen zu bild- und tonstarken Gangsterfilmen abgab. Statt Gangsterfilmen entstehen jetzt Polizistenfilme nach dem Motto: Verbrechen lohnt sich nicht, nachdem bis 1933 klar war, dass Verbrechen sich lohnen und finanziellen und gesellschaftlichen Erfolg einbringen.
Um aufzuzeigen, was verloren ging, blende ich in die Übergangszeit zwischen 1930 und 1934 zurück, da unter Einschränkungen immer noch das Mögliche möglich war. Dies liesse sich anhand von Berkeleys ersten Revuefilmen, an Horror- und Gangsterfilmen, an C. Gibbons' TARZAN AND HIS MATE, Cooper und Schoedsacks KING KONG und an JAGD DES FÜRSTEN, THE MOST DANGEROUS GAME (DIE JAGD DES COUNTER ZAROFF) nachvollziehen. DIE JAGD DES COUNTER ZAROFF – Schoedsack und Cooper drehen 1933 einen Film, in dem der grosse Jäger nicht mehr Tiere, sondern Menschen jagt. Ich ziehe – stellvertretend – Ernst Lubitschs Umgang mit Erotik und Sexualität bei.
Bereits 1923 war Ernst Lubitschs nach erfolgreichen Komödien und Kostümfilmen in Deutschland nach Amerika gelangt
und war der grosse Regisseur von geistreichen und erotisch hingezauberten
Stummfilmkomödien geworden. Der Ton führte ihn zu Operetten und Musikfilmen,
aber auch zu ironisch-zynischen Komödien, die des brillanten, sprachlich
geschliffenen Dialoges bedürfen. Mit MAE WEST verbindet ihn der Umgang mit der
Sprache, die eine hingehauchte Andeutung für jene erlaubt, die um die Deutung wissen. Daraus wuchs der Begriff
„Lubitsch Touch“, der sich auch als ironischer Erotik-Touch bezeichnen liesse. Über
das Zwischentönige, Ausgeklammerte und dennoch Eingeschlossene, nur der Fantasie Überlassene platziert Lubitsch seine
Frivolitäten. Lubitsch Touch ist das Verfängliche im Unverfänglichen, ist das
entblösste Geheimnis, das nie ein Geheimnis war, und dennoch als angenehmer
Schock der Wahrheit und dem Witze dient. Die Schnittstellen beinhalten
Geschichten, die nie erzählt werden, dennoch sich weiterspinnen.
In TROUBLE IN
PARADISE findet in einem Nobelhotel ein
Diebstahl statt. In die turbulente Aufregung
schneidet Lubitsch eine Szene ein, in der eine falsche Comtesse auf die Einladung eines falschen Barons zu einem
privaten Souper auf dessen Zimmer
eingeht. Der Baron entledigt die Dame ihres Überwurfes – mit einer Geste –, als
würde er sie zur Nacktheit entkleiden. Der Nacktheit, ohne nackt zu sein,
entspricht die erotisierende Inszenierung eines silbrig fliessenden
Abendkleides zwecks heimlicher Verführung.
Der falsche Baron ist einer der erfolgreichsten, berühmt-berüchtigsten Gauner – Baston Monescu – und die falsche Comtesse eine gottbegnadete Taschendiebin namens Lily.
Lubitsch Touch heisst in der folgenden Szene: Gaston und
Lily lernen sich lieben, weil sie Diebe sind, denn der Wunsch nach Reichtum und
gesellschaftlicher Stellung und Täuschung harmonisiert mit Erotik und
Sexualität.
Diebstahl ist so erotisch wie der Kuss, der das Liebespaar
märchenhaft auflösen lässt, sodass nur noch das Kanapée als Corpus Delicti
übrig bleibt. Wozu sind Hoteltüren da, wenn sie nicht als störungsgeschützt
deklariert werden können. Was ist eine Liebesnacht ohne den Gesang eines
Gondoliere in Venedig?
Doch das Glück der beiden währt nicht ewig. Wie sie eine reiche und hübsche Witwe um paar hunderttausend Francs erleichtern wollen, kommt es zum Betriebsunfall: Gaston verliebt sich in Mariette Colet, was zum Ärger im Paradies führt. Dabei hat sie ihm deutlich die Wahrheit gesagt. Nachdem er seine Liebe gestanden hat, sagt sie: "Sie sind verrückt nach mir, Monsieur.“ Und Gaston antwortet: „Ich durchschaue alle ihre Tricks.“ Darauf sie: "Kann sein, aber sie fallen auf alle rein." In wenigen knappen Einstellungen, wie Apercus – in 45 Sekunden – stellt Lubitsch die Falle dar:
Es ist ein sehr schwieriges Unterfangen, aufzuzeigen, was die Wende von 1934 bewirkte und was in der New-Deal-Ära, die einem optimistischen Weltbild verpflichtet war, die Darstellung erotischer und sexueller Vergegenwärtigung filmgestalterisch verarmen liess. In den Musikfilmen lässt sich verfolgen, wie Busby Berkleys seine Ballettarrangements immer mehr zu anonymer Körper-Ornamentik mechanistischer Bewegungen seiner gleichgeschalteten Girls mit erotischen Attributen entwickelte. Busby Berkley erzählt selbst, wie er bei einem Test von 723 Bewerberinnen schliesslich drei Mädchen auswählte und voller Bewunderung ihre Anonymität genoss: "Meine unter Vertrag stehenden 16 Girls sassen an der Seite und warteten: Nachdem ich die drei Girls ausgesucht hatte, setzte ich sie neben die 16 Girls, und sie glichen einander genau wie Perlen.“ Die Girls um ihre Individualität gebracht, wurden zu einem fetischistischen Luxuskörper, der als kostbarer Schmuck arrangierter Körperlichkeit ornamental einem l' art pour l’art huldigte. So viel kalte Erotik liess sich nur noch als Demonstration filmischer Raum- und Bewegungsästhetik erleben. Wiederum einmal mehr wird die Attraktion des Frauenkörpers, jetzt sogar seriengeschaltet, in ferne Exotik verlegt: die Frauenkörper zur Raumplastik und zu lebenden Ornamenten gestaltet, wird um die direkte leibliche Affinität und somit um die konkrete erotische Ausstrahlung gebracht. Umso verwirrender wirken in den Revue- und Musikfilmen die Pas de deux von Paaren, die Begegnung, Annäherung, Gleichklang der Körper und auf tänzerische Rituale reduzierte Liebesspiele signalisieren, wie sie von Fred Astair und Ginger Rogers in immer neuen Variationen dargeboten werden.
In FOLLOW THE FLEET von Mack Sandrich, einer Radio Pictures Production, aus dem Jahre 1936 hat Fred Astair beim Spiel alles Geld verloren, sodass er, auf der Promenade von all seinen Freunden gemieden, sich erschiessen will. Da taucht Ginger Rogers auf, bereit ebenfalls Selbstmord zu begehen und sich ins Meer zu stürzen. Vor einer gigantischen Art-Deco-Lampe, dahinter die lichtbestückte Nacht, findet sie heilsame gegenseitige Verführung statt. In einer hochgeschlossenen, eng anliegenden transparenten Abendrobe, die den Körper zu einer geschmeidigen Linie werden lässt, tanzt Ginger Rogers, als wäre sie aus einem Antiquitäten-Geschäft entstiegen, mit Fred Astair Art-Deco-Figurinen lasziver Andeutungen.
Zu Beginn der Dreissigerjahre wurde Jean Harlow der eigentliche Sex-Star. Neben Joan Crawford, die in Hollywood die Hexe genannt wurde, gehörte sie zu den ganz wenigen Schauspielerinnen, die sich nackt ablichten liessen.
Howard Hughes, der durch Erbschaft einer der reichsten Männer Amerikas geworden war und ein obsessiver Flugzeugerbauer und zugleich ein leidenschaftlicher unabhängiger Filmproduzent mit dem Flair zur Entdeckung weiblicher Stars wurde, setzte die ebenfalls entdeckte Jean Harlow, als luluhaft flatterndes Flittchen inmitten von Männern in seiner filmischen Apotheose (HELLS ANGELS, 1930) auf die Kriegsflieger des Ersten Weltkrieges ein und drapierte sie mit hauchdünnen Kleidern, die sie ohne Büstenhalter trug. (Auf den Büstenhalter komme ich zurück, deshalb hier diese Nennung, als wäre es eine Sensation). Mit wenigen, rasch aufeinander folgenden Filmen, vielfach in der Konfrontation mit der herben Männlichkeit eines Clark Gable wurde sie zum Markenzeichen einer Schauspielerin, die ihre Kleider, ob verhüllend windleicht enthüllend oder anliegend modellierend, wie eine zweite Haut trug: Zeichen permanenter Verführung. Über die Kleider spielte sie provokativ und exhibitionistisch ihren Körper aus. In Tay Garnetts, 1935, also nach der Schaffung des Hays Code Offfice, entstandenen Exotik-Film CHINA SEAS findet sich eine der wenigen Sequenzen, die in ihrer erotischen Direktheit an die Zeit vor 1934 erinnern. Sie (Jean Harlow) spielt eine dem Alkohol zugetane Abenteuerin, die auf einem Kahn, dem Glark Gable als Käpten vorsteht, zusammen mit anderen zwielichtigen Gestalten zwischen Singapur und Hongkong in einen Sturm gerät. Eben hat sie trotz des anhebenden Wellengangs ein Spiel entdeckt, das ihren Busen hüpfen lässt. Aus welchen Gründen auch immer, die Sequenz passierte trotz ihrer vordergründigen realistisch–sinnlichen Körperlichkeit die Barriere des Hays Code Administration Office.
Jean Harlow starb 1937 während der Arbeit an ihrem
fünften Film mit Clark Gable, SARATOGA an einem Zerebral-Ödem. Ein paar Dias
sollen plakativ veranschaulichen, auf welche Weise der Geist der Selbstzensur Veränderungen
auslöste. Wie sahen im Zusammenhang mit Clara Bow einen kleinen Ausschnitt aus
einem Betty-Boop-Film. Mitten in der Auseinandersetzung um die Domestizierung
Hollywoods schufen die Gebrüder Fleischer, Dave und Max Fleischer, zu Beginn
der Dreissigerjahre neben Popeye den Flatter Betty Boop. Im Animationsfilm liess sich an erotischer
Attraktion noch retten, was im Spielfilm als Provokation nicht mehr möglich
war.
Ursprünglich war Betty Boop ein Hund, aus dessen grossen Ohren die
Ohrenringe Betty Boops wurden.
So sah sie noch in DIZZY DISHES – 1930 – aus. (Dia)
Und in BARNACLE BILL, Ende August 1930 gehörte sie noch der Saloonwelt des Wilden Westens an.
Ein paar Monate später, 1931, war sie zur Betty Boop mutiert, die ihre Accessoirs erhielt, Strumpfband und Herzchen, die Schultern frei, mit weichen Bewegungen der Arme und Beine. So noch 1933, sang sie ihre frechen Songs, die damaligen Filmclips der Broadway Hits. Dann bekam sie, von 1934 an neue, bildliche Zuweisungen: Die anständige Krankenschwester, die Tip-Mamsel, die einen Beruf ausübt und nicht in der Südsee abenteuerlustig lustvoll herumgeistert, Betty Boop im langen Abendkleid, so 1938 in SALLY SWING, da eine Band mit jüdischen Gesichtszügen – politisch aufschlussreich – einem kurzrockigen Blonden Fräulein aufspielt.
Und so war sie einmal gewesen. Eine gleiche Entwicklung lässt sich auch an der Gestalt Tarzans aufzeigen. Aus dem Lendenschurz in TARZAN AND HIS MATE wurde eine währschafte, den Nabel deckende Badehose.
Es war eine Frage der Zeit bis ein Produzent wagen würde, ohne Genehmigung des Hays Code Administration Office einen Film auf den Markt zu bringen. Es war wiederum Howard Hughes, der einen Star aufbauen wollte: Jane Russell, diesmal mit Spezial-Büstenhalter, den er selbst konstruierte. Er nahm die Forderungen der Moral auf und hyperprophierte sie. Jane Russell war eine 19-jährige Zahnarztgehilfin, die er als Sexstar in einem Western über die Legenden der Gesetzlosigkeit Billy the Kid, Doc Holliday und Pat Garrett den Sheriff einsetzten wollte. Der Film sollte heissen THE OUTLAW. Ich zeige Ihnen die Probeaufnahmen zu einer Szene, die im Film zu Beanstandung führen wird.
Das waren neue Bilder. 1940 war der Film zunächst unter der Regie von Howard Hawks und dann unter Howard Hughes, der den Film produzierte, entstanden. Für kurze Zeit auf den Markt gebracht, ohne Genehmigung, wurde er wieder vom Verleih zurückgezogen und einer legendären Werbekampagne anvertraut: „What are the Two Great Reasons for Jane Russells Rise to Stardom?“ („Was waren die beiden entscheidenden Gründe zu Jane Russells Aufstieg zum Star?“). Die Frage war eine Antwort auf die Behauptung eines Richters in Baltimore, wonach die Brüste von Jane Russell "über das Filmbild hingen wie ein Gewitter, das sich über eine Landschaft ausbreitet". 1943 kam THE OUTLAW ohne Genehmigung in die Kinos und wurde ein gewaltiger Erfolg. – Mitten im Krieg. Es war ein konventionell inszenierter, eher, langweiliger Western mit den Anfängen eines Busenkultes, der sich in den Fünfzigerjahren voll entfalten wird: ein Western, dessen Spannung darin bestand, dass er ohne die Genehmigung durch das Hays Code Administration Office in die Kinos gelangt war und dadurch eine Erwartung aufbaute, die nur punktuell befriedigt werden konnte. Im Vergleich zu den Filmen, die 10, 15 Jahre später – wie z. B. Elia Kazans BABY DOLL Öffentlichkeit und System beunruhigen werden, war THE OUTLAW ein harmloser Film, der seine Harmlosigkeit jedoch verlor, weil er sich der Kontrolle entzog und dennoch überlebte, sogar grosse Gewinne einspielte.
Wir schauen uns eine Szene an, die wir bereits im Rahmen der Probeaufnahmen des Castings von Jane Russell kennengelernt haben … Nach zwanzig Minuten taucht Jane Russell unter einem Mann liegend auf. Billy the Kid war im Dunkeln einer Tenne über eine verdächtige Gestalt hergefallen, die sich als eine Frau entpuppte. Überwältigung, Kampf zwischen Mann und Frau, Verhör, die Mistgabel als mögliche Waffe der Verteidigung, die Arme der Frau in einer Geste der Unterwerfung, welche die kommende Hingabe zeichenhaft vorwegnimmt, die Verlagerung erneuter Überwältigung in die Schwärze des Bildes.
Nur ein Getreidehalm reckt sich noch und fällt in sich zusammen und weist auf die hörbare Unsichtbarkeit hin. Da kündigt sich im Western ein Neorealismus an, der die vom Hays Code gesetzte Normen sprengt. Howard Hughes nimmt Rückgriff auf die Werke von William Faulkner und Erskine Caldwell und integriert sie in die Topoi des Western. Dies ist ungewohnt. Zugleich kündigt sich Russ Meyer an: noch eins: Die Casting-Aufnahmen sind erotischer.
Dass sich unsere historische Auseinandersetzung auf den amerikanischen Film konzentriert, hängt damit zusammen, dass die amerikanische Filmgeschichte geradezu modellartig den Konflikt einer freien Industrie- und Wirtschaftsentfaltung und einer innovativ kreativen Aufbruchstimmung mit den Kräften einer regulativen Vergesellschaftung aufzeigt. Hollywood lässt sich als die Geschichte vom Frontierman verstehen, der ins Unbekannte aufbricht, in der Auseinandersetzung mit Patenten, mit Neueindringlingen und Absatzmärkten voller Tatendurst und Freiheitsdrang sich in den Grenzbereich des Gesetzlosen, des Outlaw begibt, an dessen Fersen sich der Sheriff haftet, der "Law and Order" setzt (verspricht). "The outlaw" und "the sheriff". Ihr Gunfight ist filmgeschichtlich umso vertrackter, als das Spannungsverhältnis zwischen einer geschäftsorientierten Filmindustrie und besonders religiös normierten Moralvorstellungen im Kontrast zu einer Einwanderergesellschaft steht, die sich in Amerika, der Ideen der Freiheit verpflichtet. Doch welche Freiheit war damit gemeint.
Ein Blick auf die Zensursituation in Europa soll uns das Thema erweitern. In Europa weist das normative System in den Dreissigerjahren eine Zweiteilung auf. In den republikanisch-demokratisch regierten Ländern sind die angelsächsisch amerikanischen Zensurkriterien, je nach Land anders eingefärbt, wirksam. In den autoritär regierten Ländern werden die Verbote in Gebote umgewandelt, welche die Verbote aufsaugen. Die Kinoindustrie erhält den Auftrag, die Zielsetzungen des Regimes zu unterstützen. Im italienischen Film, der noch am meisten Spielraum besitzt, feiert der traditionelle Monumentalfilm, der durchaus auch erotische Schauwerte aufweist, die faschistische Macht in historischer Spiegelung. Die "Filme der weissen Telefone" erhalten als eskapistische Melodramen einen populär verhafteten Unterhaltungswert. Auch Goebbels nahm in sein Propagandasystem in Form von Tanz- und Revuefilmen und Komödien die apolitische Unterhaltung auf, die durchaus einen gewissen erotischen Spielraum erlaubte. Nacktheit gar, das visuelle Tabuthema der amerikanischen Zensur, wurde in Riefenstahls Olympiafilm, der Perikles im grossen geschichtlichen Bogen mit Hitler verbindet, Kennzeichen des von den Nationalsozialisten propagierten athletischen gesunden Körpers.
Die Forderung nach einem Gebot, das das Verbot überflüssig macht, lässt sich am prägnantesten im sowjetischen Film verfolgen. 1934 wird als offizielle inhaltliche und ästhetische Doktrin der sozialistische Realismus mit der Figur des positiven Arbeiterhelden – später wird dies nur noch Stalin sein – verkündet. Sozialistischer Realismus hiess, auf der Leinwand eine sozialistische Gesellschaft filmisch zu gestalten, die es in Wirklichkeit noch zu realisieren galt.
Die Liebe, die gefährlichste subversive Kraft, wurde auf Partei und Traktor fokussiert und war somit kein Zensurthema mehr. Als Kalatosows 1957 neuartig gedrehter Kriegsfilm WENN DIE KRANICHE ZIEHEN in die Kinos kam, war man auch in Zürich über die gewagte Verführungsszene erstaunt. Eine Montage von Tschajkowski, Bombenangriff, klirrendem Glas, die eine Geschlechtsakt evozierte. Autoritäre Staatsstrukturen machen durch den Auftrag an ein systemkonformes Kino und an eine staatsabhängige Filmindustrie die Diskussion um Erotik und Sexualität überflüssig.
In einer demokratischen, pluralistischen Gesellschaft erscheinen staatliche Zensur oder Selbstzensur der Filmindustrie als Ausdruck für die Balance zwischen Grenzüberschreitung und Norm. Die Elastizität der Grenze wird deshalb zum Thema und wird uns noch beschäftigen.
Dies im Gegensatz zu einem Skandalfilm, der in verschiedenen gesäuberten Fassungen erhalten geblieben ist: Der 1933 entstandene tschechoslowakische Film EKSTASE oder SYMPHONIE DER LIEBE von Gustav Machaty mit Hedwig Kiesler, der späteren Hedy Lamarr. Trotz der Blut-und-Boden-Romantik wurde der Film in Deutschland verboten und trotz der Verurteilung des Films durch Papst Pius XII erhielt der Film an der Biennale von Venedig 1934 eine Auszeichnung. In Amerika wurde die einzig vorhandene amerikanische Kopie noch 1953 vom Schatzamt beschlagnahmt und "aus Versehen" verbrannt. In der ersten Vorlesung habe ich bereits einen Ausschnitt gezeigt: Die Darstellung eines weiblichen Orgasmus. Was jedoch die Zeit noch mehr aufregte, war die Zurschaustellung von Nacktheit: Eva hinter den Büschen, Eva mit Blick in den Himmel auf dem Rücken im Teich schwimmend, Eva nackt in Totale über eine Wiese springend, gespiegelt im Wasser des Weihers. Eine junge sinnliche Frau, neugierig auf das sexuelle Eheglück, heiratet einen älteren reichen, jedoch impotenten Mann. Frustriert verliebet sie sich – in Anlehnung an Lady Chatterleys Liebhaber in einen jungen Eisenbahn-Ingenieur, den sie jedoch am Ende des Films wegen des Selbstmordes ihres Gatten durchaus zensurkonform wieder verlässt. Wir schauen in die symbolgeschwängerte Hochzeitsnacht hinein.
Ich blende noch einmal in die Dreissigerjahre zurück, und
zwar nach Europa. 1933 war Gustav
Machatys EKSTASE entstanden und zum Skandalfilm geworden. Auch andere Filme
legten noch – vor 1933, vor dem Umbruch
– erotische Regungen blos, so Paul Czinner in den Filmen ARIANE (1931) und DER
TRÄUMENDE MUND (1932) mit der hinreissenden Elisabeth Bergner. 1933
emigrierten beide nach Grossbritannien.
DER
TRÄUMENDE MUND ist eine melodramatische Dreiecksgeschichte. Der Konzertmeister Peterle ist mit der jungmädchenhaften, rehäugigen, gazellengleichen Gaby verheiratet. Diese unschuldige Nymphe, der alles
Reale fremd erscheint, die traumwandlerisch anwesend ist, wird espenlaubgleich von Elisabeth
Bergner gespielt. Ihr Mann, realitätsgebunden, manchmal auch etwas grob,
gebieterisch, von wohlwollender Männlichkeit, bemerkt nicht, dass seine
kindhaft verspielte Frau erwachsen werden, nicht mehr als erotisches Spielzeug,
sondern als Frau behandelt werden will. Da taucht ein Freund des Gatten auf,
gespielt von Rudolf Forster, im Gegensatz zu Peterle unverheiratet,
international erfolgreicher Sologeiger, ein Verführer der Frauen und ein
Verführter der Frauen. Während eines Konzertes verliebt sie sich in ihn. Ihre Erfindungsgabe ist unbegrenzt, bar
jeglicher moralischer Hemmungen. Eine amour fou bricht aus, die von Elisabeth
Bergner in einer Mischung von Ernsthaftigkeit, Tränen, Lachen und einer aus dem
Urgrund aufsteigenden Hysterie gespielt wird. Man fühlt sich an Charcot und
seine "Photographie iconographique
de la Salpêtrière" erinnert. Zwischen die beiden Männer geraten, den
lieben gutmütigen, aber auch gehorsam erheischenden Gatten und den
leidenschaftlichen herrischen Geliebten, endet ihr Ausser-sich-Sein im
Selbstmord. Das an sich grässliche
Melodrama bildet die Vorlage für Elisabeth Bergners
schauspielerische Inszenierung genuiner Erotik, die vom intuitiv narzistischen Spiel in die erlebte Sexualität einer unerbittlichen amour fou reicht. Mit
zitternder Stimme, langgezogenen Vokalen und einer unwillkürlichen,
unkontrollierten Gebärdensprache baut Elisabeth Bergner ein erotisches Fluidum
auf, das das Unsagbare vorzeigbar macht.
Wir schauen uns als Beispiel eine Szene an,
wie das Erotische mit dem Aufkommen des Tonfilms sich aus einem
Klangteppich von Musik, Stimme und Sprache mit der körperlichen und gestischen
Vergegenwärtigung schauspielerischer Inszenierung verbindet.
Gaby befindet sich mit ihren beiden
Männern, mit Peter und Michael, an einem wunderschönen Diner dansant und
schwebt, von beiden Männern geliebt, wie auf Wolken.
Nachdem sie ihren Gatten auf die Tanzfläche zum Tangotanz weggeschickt hat,
bleibt sie mit ihrem Geliebten zurück.
Wir sind vom Stummfilm und seinen Gestaltungsformen zum Tonfilm gelangt, der für das erotische Fluidum und für die sexuelle Darstellung den „richtigen Ton“ erst finden/erfinden musste. Nicht nur Musik, Geräusch und Sprache bilden das Instrumentarium zu den entsprechenden Bildern, sondern die Stimme mit ihrer Tonskala von Lauten legt sich erotisierend über den Kinoraum: Marlene Dietrich und Sara Leander. 1959 sprach Elisabeth Bergner die Novelle „Fräulein Else“ von Arthur Schnitzler auf eine Schallplatte ein. Sie selbst hatte in einem Stummfilm von Paul Czinner bereits 1929 die Rolle der Fräulein Else gespielt, die, um ihren Vater vor dem Konkurs zu retten, sich einem reichen Verehrer – von Dorsday – nackt darzubieten hat. Ich zeige Ihnen den Versuch einer Kombination der beiden Aufnahmen – Stummfilm und Tonaufzeichnung – im Rahmen eines Interviews mit Elisabeth Bergner aus dem Jahre 1976: Die Darstellung eines Skandals.
Die filmgeschichtliche Entwicklung in den Dreissigerjahren, in der Zeit vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, ist durch ein restriktives Klima gekennzeichnet. Erotik und Sexualität ergeben sich aus der persönlichen Ausstrahlung der Schauspielerinnen und Schauspieler, werden fetischistisch auf die Accessoires weiblicher Stars reduziert und variieren im Rahmen des Möglichen mit visuellen und akustischen Transfers. Erneut stellen wir uns die Frage, was findet sich, wenn wir die Lichter des Broadway und der Champs-Elysées verlassen und in die Dunkelheit der Gassen einsteigen, Einlass in Clubs finden, zu Männerabenden oder die „maisons closes“ aufsuchen, – wenn wir uns in die clandestine Unterwelt begeben.
Da lassen sich zunächst einmal die Anfänge des Peepfilms finden, der in die Beaver-Filme der Sechzigerjahre einmünden wird. Einzelne Frauen bieten sich alleine auf der Leinwand genau in der Sehperspektive des männlichen Blicks dar: Eine Frau zeigt ihr Höschen und dann: was sich unter dem Höschen findet. Der genital bezogene Striptease, der in den Peepshows mit ihren Rondells und den Fensterlucken in den Sechzigerjahren zur Live-Inszenierung wird, lässt sich filmgeschichtlich in die sexualmoralisch strengen Dreissigerjahre zurückverfolgen und bildet theatergeschichtlich gesehen Hinweis auf die Cabarets der Zwanzigerjahre. Der dargebotene Körper der Frau und in der optischen Verengung der Blick der Frau auf den Mann und in der perspektiven Verkürzung der Blick des Mannes auf das Geschlecht werden zum Grundmuster eines voyeuristischen Films, in welchem der Mann stets ausserhalb bleibt. Die Frau agiert – losgelöst von irgendwelchen Umweltbezügen – exhibitionistisch auf der Leinwand und steigt nicht hinunter zur Erde wie Anita Ekberg in Fellinis BOCCACIO. Der Mann bleibt in seiner voyeuristischen Einsamkeit. In den Fünfzigerjahren wird dieses Grundmuster sexueller Frustration in einem Massenangebot filmischer Inserate ihren visuellen Ausdruck finden. Heute ist daraus über Video, CD-Rom und Internet ein Vermittlungsbüro geworden.
Auffallend für den pornografischen Kurzfilm der Dreissigerjahre ist auch, wie die in den frühen Stagfilmen zu beobachtende Unmittelbarkeit und naive Pionierfreudigkeit, verbunden mit einer schamvollen Spassigkeit an der Grenzüberschreitung einer fantasielosen, dokumentarisch aufgenommenen Wiedergabe von Sexualakten weicht. Indem die Filme gleich zur Sache kommen, sich bildlich auf das angeblich Wesentliche reduzieren, geht die in den Anfangen des Stagfilms noch vorhandene sexuelle Witzigkeit und Fabulierlust verloren. Die Wunder der ungesehenen Welt erschöpfen sich in den Variationen des Sexualaktes.
Aus dem Jahr 1932 zeige ich Ihnen einen Stagfilm, der noch eine minimale Erzählstruktur und eine ursprünglich exhibitionistische Freudigkeit aufweist. Noch darf man lachen. In PEP’S PILLS wird ein Radiomonteur nach geglückter Reparatur von der Herrin des Hauses verführerisch in einem Hollywoodkostüm zwischen Abendkleid und Nachtgewand vergeblich zum Tanze aufgefordert. Da der Monteur nicht tanzen mag, verabreicht die Herrin in Zusammenarbeit mit dem Hausmädchen dem Widerspenstigen ein potenzförderndes Mittel, das er sich gleich handvoll einverleibt. Die Wirkung bleibt nicht aus und erhält burleske Züge.
Von PEP’S PILLS existiert unter dem Titel THE RADIO MAN eine andere Fassung des Films. Er dauert statt 3.5 Minuten fast 7 Minuten. Die Zwischentitel mit der Pillen-Anweisung sind herausgeschnitten, dafür sind Fellation- und Vagina-Aufnahmen – und Coitus-Aufnahmen einmontiert. Dadurch schrumpft die Burleske zugunsten pornografischer Bilder und verliert den Gagcharakter: Stag frisst Gag. (Siehe LITTLE DIRTY MOVIES, 18.29. Szene dauert 6 Min. 52 Sek., "le sexe qui parle", siehe Vander Velde). Ein weiteres Kennzeichen der Stagfilme der Dreissigerjahre ist, dass sie aggressiver, gewalttätiger und sadomasochistischer werden. Was in den Zwanzigerjahren als lustvoller Spass den Besuch im Bordell wirtschaftlich fördern und zum realen Konsum anheizen sollte, verwandelt sich z. B. in die Darstellung eines Vergewaltigungsversuches. So im Film MARGIE aus dem Jahr 1939. Eine Frau weigert sich, jene juristisch definierte Perversion auszuführen, die in verschiedenen Staaten Amerikas einen Scheidungsgrund bildet: die Fellatio. Ein Paar zieht sich in Badekleidern in eine Umziehkabine am Strand zurück. Dieser realistische Ansatz wird auch in der erotischen Darstellungsweise aufgenommen.
Was in Pornofilmen sonst nicht üblich ist, die sexuelle Begegnung wird in einer gegenseitig lustvollen Verführung mit langen Küssen, intensiven Zärtlichkeiten und Umarmungen eingeleitet, die langsam hinüber führen zu Küssen des Mannes auf das Geschlecht der Frau. Als Gegenleistung fordert der Mann ebenfalls von der Frau, geküsst zu werden. Da sie sich weigert, versucht er sie dazu zu zwingen. Damit kippt der Film, der aus einer erotischen Spannung heraus begonnen und sich auf Umarmungen, Küsse konzentriert hatte, ins Gewalttätige um. Die Kamera schaut hautnah und direkt den Bewegungen der nackten Körperteile zu. Da dem Mann nicht gelingt, die Frau zu zwingen, was eine filmisch realistische Darstellung erfährt, geht der Mann wutentbrannt weg. Unvermittelt stellt sich die Frage, wohnen wir hier nicht einem Cinéma-vérité-Film bei? Gehört der Schluss des Films zur Fiktion oder bricht vielmehr die pornografische Inszenierung in eine dokumentarische Beobachtung um, die nicht mehr zum Spiel gehört? Wäre es möglich, dass sich am Ende der Dreissigerjahre – über die Datierung werde ich noch sprechen – im pornografischen Film die Fünfzigerjahre ankünden, dass in diesen rauen Schwarz-weiss-Bildern eine Nouvelle Vague sich anbahnt, die in der Mischung von Inszenierung und dokumentarischem Blick sich anschickt, Haltungen, Gesten, Verhaltensformen zu erkunden. Zur Authentizität des Films gehört, dass die Wiedergabe zwecks besserer Sichtbarmachung und Anpassung an den natürlichen Ablauf der Bewegungen verlangsamt wird, sodass ein jaulender Ton entsteht.
Der Film heisst MARGIE. Der gleiche Film wird jedoch von Georg Seesslen in „Der pornographische Film“ unter dem Titel SMART ALECK Alex de Reny zugewiesen und auf das Jahr 1951 datiert und als Beispiel eines „hässlichen Films“ zitiert. Mit diesem Hinweis möchte ich aufzeigen, wie rudimentär noch die filmwissenschaftliche Forschung auf dem Gebiet des pornografischen Films ist und dessen Interpretation noch kaum gefestigte Pflöcke gefunden hat. Was ich Ihnen Antizipation des Cinema Direct, eines pornoethnologischen Dokumentarismus vermittle und auf den frühen Godard der Kurzfilme (TOUS LES GARCONS S’APELLENT PATRICK) verweise, wird aus einer anderen Perspektive heraus zum primitiven grauen hässlichen Film. Wenn wir an die zeitgenössische Rezeption von Godards A BOUT DE SOUFFLE (1959) in der Fotografie Raoul Coutards denken, schliesst sich der Kreis: Der hässliche Film stellt sich gegen die ästhetische Tradition des guten Geschmacks.
TROUBLE IN PARADISE (US 1932) R: Ernst Lubitsch.
FOLLOW THE FLEET (US 1936) R: Mark Sandrich.
CHINA SEAS (US 1935) R: Tay Garnett.
THE OUTLAW (US 1943) R: Howard Hughes.
EKSTASE (Tschechoslowakei 1933) R: Gustav Machaty, B: Gustav Machaty, Frantisek Horky nach einer Erzählung von Jacques A. Koerpel, K: Jan Stalich, Hans Androschin, M: Giuseppe Becce, P: Elektafilm, D: Hedy Kiesler (Eva), Aribert Mog (Adam), Zvonimir Rogoz (Emile).
DER TRÄUMENDE MUND (DE/FR 1932) R: Paul Czinner.
FRÄULEIN ELSE (DE 1929) R: Paul Czinner.
