Cineastischer Eros – Sexualität im Film

Ursprünglich hiess die Lehrveranstaltung "Eros und Tod", dann in einer Phase des Übermuts "George Batailles Geschichte des Blicks und der pornografische Film". Daraus wurde "Cineastischer Eros – Sexualität im Film" – versehen mit der Fragestellung lässt sich anhand von Filmen erotischen und sexuellen Inhalts Grundformen des Films erfassen, lässt sich in der auf der Leinwand stattfindenden Vergegenwärtigung inhaltlich und formal dargestellter Sexualität die visuelle und akustische Sinnlichkeit aufspüren, die dem Film eigen ist.

Wie in der letzten Vorlesung angekündigt, wird es in einem ersten Teil der Lehrveranstaltung — er wird 6 Vorlesungen umfassen — darum gehen, einen filmhistorischen Aufriss zu bieten. Anhand einer Geschichte der Zensur und der Selbstzenzur, welche jeweils die historisch wirkenden Tabus und Herrschaftsverhältnisse spiegelt, und der Grenzüberschreitung und Verletzung der Norm, soll ein filmgeschichtlicher Bogen vom ersten Filmkuss, der 1896 die Gemüter erregte, bis zu den pornografischen Ekzessen einer Tracy Lords gezogen werden: ein filmgeschichtliches Repetitorium fokusiert, eingeengt auf unsere Fragestellung. Doch bevor wir uns auf eine filmhistorische Auseinandersetzung einlassen, ist die Darstellungsmethode zu hinterfragen. Bis anhin zeigte ich in meinen Vorlesungen Filmausschnitte, die den Text zu veranschaulichen hatten. Bei der Vorbereitung der Lehrveranstaltung wurde mit klar, dass ich mit dieser durchaus üblichen Methode nicht mehr Filmausschnitte zeige, sondern Stellen: Ich bringe die Sichtweise der Zensur ein, oder falls die Zensur, wie üblich heute wegfällt, die Sichtweise einer historischen Strafverfolgungsbehörde die den Film segmentiert und nur auf indizierte Stellen hin anschaut. Es ist auch die Sichtweise des Regisseurs und des Produzenten, der zwecks Umsatzsteigerung Stellen einbaut – es können dies auch Brutalo-Einlagen sein. Es ist auch die Sichtweise von Medien, die zwecks Umsatzsteigerung ihres Produktes – es kann auch die Einschaltquote des Fernsehens sein –, die Stellen aufspüren und vielfach mit moralischer Entrüstung und Angriffen auf den Produzenten möglichst breit zur Darstellung bringen. Im Pornofilm gibt es nur noch Stellen. Dazwischen liegen die dramaturgischen, der Erzählstruktur verpflichteten Leerstellen, die Pausen, die Entr'Actes (Entr-Akts), was zwischen den Akten liegt.

In der Präsentation eines Filmausschnittes werde ich selbst zum Täter, als wäre ich mit der einstigen Zensur, der staatlichen Macht und dem Verkäufer attraktiver Sensationen verbunden. Dann ist Ingmar Bergmans DAS SCHWEIGEN nicht mehr rein düsteres bedrohliches Werk über unterdrückte erstickte Sinnlichkeit, sondern ein Film, der drei Stellen aufweist, die es damals (1963) zu eliminieren oder zu kürzen galt, was zur Folge hatte, dass bis heute die Originalfassung, auch auf Video, nicht mehr zu sehen ist.

Deshalb betone ich "cineastischer Eros" — als Ausdruck filmischer Kreativität in der Darstellung von Eros und Sex auf der Leinwand. Darin ist auch eingeschlossen die Überschreitung des Verbotenen: was Georges Bataille "la transgression de l'interdit" nennt. Thematisch bedeutet dies, für die Spannung zwischen cineastischem Eros und der Sexualität als Darstellungsstoff des Films ist nicht das Verbot, was soviel wie Zensur und Straftatbestand bedeuten würde, sondern das Verbotene entscheidend, denn dessen Überschreitung ist nicht einfach eine Norm- und Rechtsverletzung, die als Straftat geahndet werden kann, sondern ein Tabubruch, der Verstörung auslöst.
Hier ist Michel Foucaults uneingeschränkte Neugierde, seine scientia sexualis, Georges Batailles' mystischer Wahnsinn, Marquis de Sades genussvolle Vergewaltigung angesiedelt. In der Darstellung der "L'amour fou" als totalem Liebesanspruch entstanden die Werke Buñuels und Oshimas und in Ansätze die Pornorituale Siffredis. Ausschnitte zeigen bedeutet Segmentierung des Films, die Zerschneidung des Ganzen, um das Besondere zu veranschaulichen. Das Besondere, das Augenfällige entspricht — in unserem Fall, vielfach den Stellen, entspricht aber auch einer bestimmten Rezeptionsweise, die uns in ihrer Einschränkung bewusst sein muss.

Nach diesen Vorbemerkungen steige ich in die Zusammenhänge der Filmgeschichte ein. Zunächst werden wir uns mit Filmen, mit Sequenzen und Szenen beschäftigen, die man heute kaum mehr bemerkt, die aber einst Skandale waren. Irritation auslösten, nach Zensur, Verbot und Polizei rufen liessen. Filmgeschichte, auf die vorgegebene Perspektive ausgerichtet, heisst auch die Geschichte der jeweiligen Zeit erfassen. Ich zeige Ihnen zunächst nicht einen Ausschnitt — eine "Stelle" —, sondern einen Kurzfilm — einen Kürzestfilm. Am Anfang war das Wort. Nein. Am Anfang war das Bild. Nein. Am Anfang war der Kuss – The Kiss. Auch dies stimmt nicht, der Kuss war fast am Anfang. Auf 1895 wird die Geburtsstunde des Films datiert. 1896 kam der "Kuss" in die Kinos.

Die Betreiber der Penny Arcades suchten nun Kinetoskopstreifen, die neben den Spielautomaten des weiten wilden Westens den Männern in den Städten gefielen. So realisierten denn Raff und Gammon Opium-Szenen, aber auch Kinetoskop-Streifen wie French Cancan, Tanz der Leidenschaften, Bauchtänze, die an den Weltausstellungen von Paris und Chicago 1889 und 1893 zur Sensation geworden waren, die wirbelnden Darbietungen von Loie Fuller – Streifen, die in Atlanta City von der Polizei beschlagnahmt wurden.

1895 filmen Raff und Gammon (auf 16 Meter Film) den berühmten Kuss des Schauspielpaares [May Irwin und John C. Rice] in Nahaufnahme, denn das kleine Bild des Kinetoskopen verlangte eine entsprechende Objektnähe. Da die Szene sehr kurz (28 Sekunden) war, montierten sie die Aufnahme in Serie gleich dreimal hintereinander und brachten sie unter dem Titel THE MAY IRWIN-JOHN C.RICE KISS auf den Kinetoskop-Markt. Auf dem kleinen Vorführbild des Kinetoskopen fiel die Szene nicht auf. Wie jedoch im Jahr darauf, 1896, der Film mit dem Vitaskop-Verfahren auf die Leinwand projiziert werden konnte, brach der Skandal aus. Die überlebensgrosse Darstellung eines Kusses in Nahaufnahme, dreimal wiederholt, erschreckte. Genau gleich wie der Eisbahnzug Lumières, der in den Bahnhof Le Ciotat einfährt.

1 THE MAY IRWIN-JOHN C.RICE KISS

In der literarischen Revue "The Cap Book" schrieb am 15. Juni 1896 der Herausgeber Herbert Stone über den May Irwin-John C.Rice Kuss:

Wenn wir vom Film und dessen Rezeption im Jahre 1896 ausgehen, sind alle Elemente vorhanden, die uns in immer neuen Variationen beschäftigen werden: nämlich die Darstellung von Intimität auf der Leinwand durch die Gestaltungsmittel des Films und deren Wirkung auf das Publikum und auf die staatliche Ordnungsmacht zwecks Kontrolle von Produktion und Rezeption.

Die Szene bilde eine in sich geschlossene Einstellung von 28 Sekunden. Gehen wir von der Interpretation des Textes aus.

1. Die Nah-Kadrage wirkt aufgrund des wiedergegebenen Inhalts wie eine Grossaufnahme. So nah sieht man sich nicht küssend. Gross und in Details sieht der Küssende nur das geküsste Objekt: Den Mund, die Augen, die Haut. Erst das Filmbild vermag die imaginäre Vorstellung des Ganzen, die Verbindung von Mann und Frau zu erfassen. Der gestaltende Blick der Kamera schliesst die subjektiven Blicke von Mann und Frau zu einem Blick von aussen zusammen — als Objekt des Kamerablickes. Das war der Schock, der die gewohnte Wahrnehmung überschritt, falls man nicht als Voyeur küssende Paare beobachtet.
2. Durch die Nahaufnahme wird die Intimität der Darstellung ins Gigantische auf die Leinwand vergrössert. Der Originaltext spricht von der Riesenhaftigkeit eines Gargantua. Die Rezeptionserfahrung zeitigt, dass Intimität sich auf die Leinwand projizieren lässt und sich von der realen Intim-Gewohnheit abspaltet. Die Segmentierung einer erotischen Handlung in einer Kadrage und die Fokusierung auf ein intimes Geschehen bewirken eine Irritation. Der Kuss in der Totalen, eingebettet in ein Dekor, ergibt ein erotisches Stimmungsbild. In Nah, Gross oder gar Detail erhält der Kuss eine sexuelle Ausstrahlung und in der Anspielung eine unsichtbar pornografische Vorstellung, was den Erfolg der Hollywood-Küsse ausmachen wird.
3. Zwei bekannte Broadway-Darsteller spielen den Kuss, was soviel heisst, dass sie Theater-Kunst vermitteln. Doch wiederum spielt sich ein Schock ab: die Fiktion wirkt dokumentarisch. Dies entspricht auch der Wahrnehmungsästhetik von Lumière. Für ihn waren auch die inszenierten, fiktiven Szenen "Selbstdarstellungen der Wirklichkeit". Die Kamera dokumentiert das Gesehene. Zugleich verändern Nah- und Grossaufnahmen die Distanz zwischen Publikum und in unserem Falle intimem Objekt, intimem Geschehen.
4. Die Empörung ruft nach polizeilichem Eingriff. Gilt die Massnahme dem Thema, gilt sie der Nah-Aufnahme oder gilt sie der Wahrnehmung, dass selbst Fiktionen im Film dokumentarisch zu wirken vermögen. Oder gilt sie der Intensivierung durch die dreifache Wiederholung des indiskriminierten Bildes, was wie eine Antizipation des pornografischen Stagfilms anmutet, der mit der Repetition der immer gleichen Bilder arbeitet.
5. Der Hinweis auf die bronzenen Männer (z. B. Darstellung der Laokoon-Gruppe) und auf die lebenden Bilder auf dem Jahrmarkt weist noch in eine andere Richtung. Das ausgehende 19. Jahrhundert ist durch den Einbruch der Maschinen des Visuellen gekennzeichnet. Fotografie, Comics, Printmedien mit fotografierten Aktualitäten und Zeitschriften wie La vie Parisienne voller Frivolitäten und nun neu der Film wirken bedrohlich. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzt eine Zeit visueller Obsessionen ein. In dem Moment, als man beginnt, sich über Reisen, Eroberungen und Erforschungen verschiedenster Art anzulegen, entwickeln die optischen Erfindungen und ihre Anwendungen eine Technik der Sichtbarmachung.

Mit der öffentlichen Vorführung von THE KISS erhob sich der Ruf nach sittlicher Ordnung, nach Eingriff durch die Polizei, nach Gesetzen, die Grenzen setzen. Dem gegenüber standen Unterhaltungsbedürfnis und Schaulust, die im Film eine neue Erfüllung fanden. Bis anhin waren Schaulust und Unterhaltungsbedürfnis in den Vaudeville- und Burlesk-Theatern, den Cabarets mit den ersten Striptease und auf dem Jahrmarkt und auch in den Penny Arcades mit ihren Phonographen und Kinetoskopen befriedigt worden. Doch jetzt ermöglicht das Kino eine Massenauswertung. Das war das Neue, Unerhörte, Produktionsträchtige und Gewinnversprechende: Die Industrialisierung der Schaulust und zwar mit Mittel eines Gestaltungsapparates, den es bis anhin nicht gegeben hat.

Ich komme auf den Film THE KISS zurück. Was sahen wir wirklich? Zwei massige Körper, bekleidet, leicht von unten aufgenommen, die Gesichter zunächst eher nach vorne gerichtet, dann im Profil, sprengen fast die Kadrage der Nahaufnahme. Das Bild wirkt eher statisch, fast bewegungslos. Die Brust der Frau ragt recht massig ins Bild, als würde Russ Meyer antizipiert oder Mae West. Der Mann zwirbelt vor dem Kuss den Schnauz. Das Vorspiel dauert 25 Sekunden, der Kuss knapp zwei Sekunden. Auffallend ist das Spiel der Lippen: Ein Schnabulieren, das sich aus "Schnäbeln" und "fabulieren" zusammensetzt. Und auffallend ist das Massige, Körperhafte: Ein Kleider-Körper-Berg im Bild, dabei befinden sich Mann und Frau gleichberechtigt nebeneinander. Noch ist nichts von jener Hollywood-Geste spürbar, da sich der Mann über die Frau beugt, sie, die Fallende, in romantischer Hingabe verfliessend, kraftvoll gehalten vom Zugriff des Mannes.

Am Anfang war der Kuss, doch nicht ganz am Anfang, doch fast.

Schauen wir ihn uns noch einmal an.

1895 war der Film öffentlich geworden. Damit waren die Anfänge gesetzt zur Entwicklung des Kinos als Institution und zur Entwicklung der kinematografischen Industrie. Aus dem Bilder-Schiessen der Fotografie war das bewegte Bild geworden: Der Kamera entsprach der Projektionsapparat. Gleichzeitig war es gelungen, Schüsse in Serie abzugeben: Die Erfindung von Maschinengewehr und Filmkamera erfolgt in den gleichen Epochen wie Paul Virilio aufzeigt.
Der Film-Kamera- und die Projektionsmaschine, die ihre Harmonie im Gleichlauf ihrer Bewegungen fanden, war eine intensive Auseinandersetzung mit Fotografie, Bild und Bewegung vorausgegangen, sodass wir von einem eigentlichen Film "vor der Zeit des Films" sprechen können. Gerade dieser Film "vor der Zeit des Films" weist auf Phänomene hin, die uns im Zusammenhang mit unserem Thema beschäftigen werden, nämlich, die Inszenierung der Geschlechterdifferenz und die Inszenierung geschlechtlicher Extase des Orgasmus. Ich nehme im Folgenden Idee aus Linda Williams' Buch "Hardcore" auf, die ich jedoch in andere Zusammenhänge stellen möchte.

Die vor der Zeit des Films – also vor 1895 – stattfindende Beschäftigung mit der Faszination von Körper und Bewegung und der sich daraus ergebenden geschlechtsspezifischen Darstellung von Mann und Frau bis hin zu der für die Entwicklung filmischer Darstellung wichtigen Fetischisierung führen uns zu Edwaerd Muybridge hin.
Edwaerd Muybridge, 1830 in den Vereinigten Staaten geboren und 1904 in England gestorben, war einer der grossen Pioniere der Fotografie, der getrieben von "visueller Besessenheit" sich auf die Entwicklung von optischen Maschinen stürzte: Als mechanische Aufnahmegeräte sollten sie die Mechanik menschlicher Körperbewegung sichtbar machen. In Muybridge verband sich die Innovationslust, Kameras zu entwickeln, die durch die Verringerung der Verschlusszeiten fähig werden, die einzelnen Phasen von Körperbewegungen aufzunehmen und batteriemässig hintereinander zu schalten, mit der Lust an der Körperbewegung.
Am Anfang dieser Entwicklung stand die Frage des Ex-Gouverneurs von Kalifornien, Leland Stanford, einem leidenschaftlichen Pferdeliebhaber und Pferdezüchter, ob es beim Pferd im schnellen Trab einen Moment gebe, in dem alle vier Hufe in der Luft seien, was allgemein verneint, von Leland Stanford jedoch behauptet wurde.

So bekam 1873 Muybridge, unterstützt von einer Pressekampagne mit Wetten, den Auftrag, Stanfords preisgekröntes Pferd Occident im Trab so zu fotografieren, dass die einzelnen Bewegungsphasen ersichtlich würden. Muybridge entwickelte eine Batterie von Kameras, die mit Schnüren zum Hintergrund verbunden waren, sodass durch die jeweilige Berührung der Schnur der Kameraschuss ausgelöst wurde. Das Experiment gelang. Und in der Folge ging Muybridge mit seiner Fotoapparaten-Batterie und seinen chronographischen Messgeräten den Bewegungen von Tieren, schliesslich von Männern und Frauen nach. Daraus entstand ein elfbändiges Werk "Animal Locomotion", Chicago 1883. "Die Fortbewegung der Lebewesen". Muybridge selbst gab sich jedoch mit der Erfindung einer seriellen Aufnahme-Maschine nicht zufrieden, sondern entwickelte das Zoopraxiskop, eine Art Laterna Magica mit stroboskopischer Projektion, die ihm ermöglichte, zunächst Dia-artig, dann sich der filmischen Bewegung annähernd, die einzelnen Bildern in Serie zu projezieren, so dass die Illusion von Bewegung entstand, und man zugleich auch die einzelnen Bewegungs-Elemente und Phasen im Vor- und Rücklauf anschauen konnte (gleich dem heutigen Video-Recorder). Die Faszination an der Bewegung ist das eine, was zur Lust, das bewegte Bild zu schauen, hinführt – zur Urszene des Films. Das andere ist, dass Muybridge für die Erfahrung des menschlichen Körpers in Bewegung den nackten Körper – gleich den Tierleibern – einsetzte.

Da findet sich die Präambel zu unserem Thema: Nacktheit in der Fotografie in einer Zeit, da das Nackte noch um gesellschaftlich, moralisch seine Berechtigung zu haben, in der Kunst, Plastik und Malerei, wenn möglich historisch, verankert sein musste, und zugleich geht es um Nacktheit, die die Imagination von Bewegung wiedergibt, was zur Vorstellung von lebendig, real, naturalistisch hinführt. Um so aufschlussreicher für uns ist, dass in der Darstellung der Nacktheit der weibliche und männliche Körper eine klar durch Gesten, Handlungen und Haltungen, durch Accessoires und Themen bedingten Differenzierung der Geschlechter unterworfen wird: Der menschliche Körper als visualisiertes Kaleidoskop geschlechtlicher Fixierung und geschlechtlich bedingter Handlungsweisen.

Der folgende Teil ist mit Dias zu illustrieren:

In Sequenzen bis zu 24 Momentaufnahmen gehen Muybridge Körperstudien, die wie Skizzen für Maler und Bildhauer anmuten, den Bewegungsabläufen nach, die in erster Linie Aussagen zur geschlechtlichen Kodifizierung abgeben. So bewegen sich nackte und halbnackte Männer durch die Bildfläche, indem sie laufen, springen, kraftvoll schreiten, Speere durch den Raum werfen, miteinander ringen, gegeneinander boxen, Arbeit verüben, wie Holz spalten, schreinern. Stets ist die athletische, muskulöse Körperlichkeit des Mannes gegenwärtig. Die Handlungen ergeben sich aus dem Körper oder sind ohne Floskeln und Zutaten auf die Bewegungsabläufe des Körpers konzentriert. Nichts ist überflüssig. Thema ist der Körper des Mannes und sein Handeln: Michelangelo-Figuren, Körper-Helden. Körper an sich.

Auch wenn die Frauen gleiche oder ähnliche Handlungen ausführen, schleichen sich überflüssige Gesten des Zufalls ein. Sie greifen sich an die Brust, führen ihre Hand zum Mund, werfen Kusshändchen, drehen sich um sich selbst, wedeln mit dem Fächer. Sie begeben sich in Inszenierung, versehen mit Utensilien und Accessoires, mit Zutaten der Weiblichkeit. Ihre Nacktheit schimmert durch transparente Stoffe, die Bewegungen legen zufällige Entblössungen frei. Der Mann ist nackt, die Frau gibt ihre Nacktheit preis. Und wenn die Frau nackt ist, ist es eine tänzerisch in Bewegung versetzte Nacktheit, wie Degas seine Modelle mit allen geschlechtlichen Attributen zeichnete, um anschliessend im Bild mit Pastelltönen die Tülls darüber zu malen, die zeichnerisch klare Nacktheit transparent ahnungsvoll verhüllend. Der weibliche Körper erscheint sexualisiert, wirkt in Inszenierungen eingebettet und deutet mögliche Geschichten an, als läge das kommende Melodrama des Films einzig bei der Frau. Die als wissenschaftliche Studie gedachte "Wahrheit des Körpers", die es in den Bewegungssequenzen zu erforschen gilt, wird mit Fantasien aufgeladen. Die Requisiten und Utensilien werden, mit Bedeutung versehen, fetischisiert: die symbolischen Vasen die verführerischen Fächer, die transparenten Stoffe, welche von Romantik und Nächten erzählen.

Was Muybridge anhand von Tierkörpern unternahm, übertrug er auf Männer und Frauen in Bewegung, mit der Zielsetzung, spezifische Körperbewegungen zu untersuchen. Indem er Bewegung und Körper fotografisch zu erfassen versuchte, lieferte er ein Grundelement des real noch nicht existierenden Films und nahm über die Fotografie eine Antizipation filmischer Ästhetik vorweg: Körper und Bewegung und damit die Erfahrung von Plastizität im Raum. Zugleich erwuchs im "Film vor dem Film" eine Geschlechterdifferenz, die Dramaturgie und Erzählstruktur des Films in weiten Teilen bestimmen wird.

Die Geschlechterdifferenzierung liesse sich mit einem Hinweis auf die Darstellung der nackten Frau in der Kunst abtun, die auch in die Akt-Fotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts eingeht, aber wenn wir Muybridge fotografische Erforschung der Wahrheit von Körperbewegung zum filmisch bewegten Bild hin erweitern, ersteht eine Grundstruktur des pornografischen Films: der Mann ist nackt, seine Geschlechtlichkeit ist klar ersichtlich, seine Erektion und seine Ejakulation. Die Frau bleibt ein verführerisches Geheimnis, das sich nur schwerlich ergründen lässt und nur über Inszenierung, die stets Fiktion bleibt, wird ihre Lust wahrnehmbar.

Mit der Erfindung der Fotografie und ihrer Reproduzierbarkeit und der anschliessenden Erfindung des Films wurde ein eigentliches Zeitalter optischer Obsessionen eingeleitet. Man denke nur, wie man versuchte die draussen in der Welt gewonnen Bilder in lichtstark leuchtenden, plastisch wirkenden Panoramen vorzuführen. Walter Benjamin beschreibt in "Berliner Kindheit um 1900" das Kaiser-Panorama, das ich in Paris anlässlich einer Ausstellung als Rekonstruktion gesehen habe: vollkommen hinreissend; eine optische Obsession. Auf allen Gebieten und mit allen Mitteln galt es eine Technik der Sichtbarmachung zu entwickeln, um in der visuellen Präsenz gleich Muybridges Bewegungs- und Körpererforschung, angebliche Wahrheit sehbar zu machen. Der literarische und kulturgeschichtliche Realismus – man denke an Zola und Courbet als Repräsentanten der Zeit – fand ihre Entsprechung in der Fotografie. Degas ergänzte seine Aktzeichnungen mit Fotografien der Modelle.

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts wird auch das nervöse Zeitalter genannt. Die Zeit der visuellen Obsessionen im Bezug auf Körper, Aussenwelt und gesellschaftliche Realität ist auch die Zeit der Entwicklung der Psychoanalyse — der Entdeckung des Unbewussten. Der literarische und malerische Realismus hat als Kontrapunkt die Erforschung der seelischen Tiefe, was athmosphärisch einmündet in die Fin-de-siècle-Stimmung, in die Décadence und in die männliche Inszenierung des Dandy. Die Belle Epoque, in der die Männer optisch zu Einheitsanzügen strenger Formgebung erstarrt, die Frauen mit luftigen, schmetterlingsweisen Stoffen umgaben und sie mit Schmuck, mit Perlen als Ausdruck ihres finanziellen Erfolges drapierten, hat als Hintergrund das viktorianische und wilhelminische Zeitalter, in welchem vieles äusserlich sichtbar war und ebensovieles sich im Clandestinen versteckte: Kinderprostitution, Opium und Homosexualität. Und Sigmund Freud, der die in der bürgerlichen Gesellschaft Wiens entdeckten Inzesttragödien hinter den Ödipus-Mythos verbarg.

Die Verbindung von realistischer Sichtung und psychoanalytischer Forschung mit der Obsession, über optische Apparate den Bereich des Sichtbaren zu erweitern, führt uns zu Charcots "Iconographie photographique de la Salpêtrière" hin. Die Krankheit, welche die Zeit beschäftigte und die André Breton, der Surrealist, als die grösste poetische Entdeckung des 19. Jahrhunderts feierte und die mit Spasmen, Konvulsionen, Synkopen, Scheinepilepsien, Katalepsien, schmerzhaften Verrenkungen, Clownerien, Exstasen, Komas, Lethargien und Delirien in Erscheinung trat, ohne dass sich ihre Hintergründe erfassen liessen, war die Hysterie: Paracelsus' "Chorea Lasziva", Freuds "La Bête noire". In der Klinik "La Salpêtrière", die mit ihren 4000 eingeschlossenen Frauen eine psychiatrische Hölle war, arbeitete der Neurologe und Psychiater Charcot mit seinen Ärzten. Er glaubte mit der technischen Möglichkeit von Serienfotografie — er arbeitete mit der gleichen Kamera wie Muybridge — eine fotografische Vergegenständlichung der hysterischen Symptome zu erzielen und sie im buchstäblichen wie im übertragenen Sinne reproduzierbar, klassifizierbar und hierarchisierbar zu machen. Er wollte mit Hilfe der Fotografie, die sich in die Nähe des Wahnsinns begab, die Seele auf einer antiklerikalen, materialistischen Grundlage der Kirche entreissen und sie der republikanischen Bewegung des Positivismus unterwerfen.

Zwischen 1878 und 1881 — zur gleichen Zeit fotografierte Muybridge seine zweite Pferdeserie — spielte sich in der Klinik eines der verrücktesten fotografischen Experimente ab. Nicht nur dass Charcot bei der Vorführung seiner Hysterikerinnen in der Vorlesungsarena vor versammeltem Publikum deren hysterischen Anfälle, Attaken und Posen auslöste, als wären wir auf dem Jahrmarkt mit seinen Attraktionen, sondern zugleich legte er eine Sammlung fotografischer Platten an, die alle Phasen der hysterischen Anfälle festhielten und die er als attitudes passionelles mit entsprechenden Bezeichnungen versah: Menace, appel, supplication amoureuse, erotisme, und immer wieder mit 'extase'. Dabei stand ihm ein Model zur Verfügung, eine junge charmante Frau, die mit 15½ Jahren in die Klinik eingeliefert worden war und sich bestens dafür eignete, in ihrer Selbstdarstellung Hysterie in all ihren Ausprägungen vorzuführen: Augustine. So entstand, was Georges Didi Huberman in seinem Buch über die fotografische Ikonografie von La Salpêtrière die „Erfindung der Hysterie“ als „ein Theater der Epoche“ bezeichnet.

Die Macht wissenschaftlicher Forschung bestand darin, über die Fotografie das körperliche Begehren festzuhalten, um über die Bilder mehr über die Sexualität zu erfahren. Zu diesem Zweck hatte die Kamera den Körper zu instrumentalisieren. Die Vergewaltigung — sie wurde mit "die Sache" oder das "Abenteuer" bezeichnet —, die hinter der Hysterie Augustines stand und die von Augustine mehrmals, auch mit dem Körper des Täters, durchgespielt wurde, menace wurde nie fotografiert, sondern nur sprachlich, textlich von den Ärzten umschrieben. Die Fotografie gibt das Theater wieder, das für die ursprüngliche Handlung steht, respektiv die der Hysterie immanenten Attacken und Posen.
Die bildliche Darstellung von unwillkürlichen Spasmen einer Frau lassen Charcots fotografische Aufzeichnungen zu einer Inszenierung sexueller Wahrheit in der Klinik Salpêtrière werden. Dies an einem Ort, der von bordellähnlichem Lärm erfüllt war, von durcheinandergellenden Frauen, die wie die Quelle besagt, in "grobsinnlichem Verlangen", mit obszönen Anrufungen und ausgesuchtem Striptease/Entkleidungen ein Klima von Begehren und Verführung schufen, von dem auch sexueller Wahrheit in der Klinik Salpêtrière werden. Dies an einem Ort, der von bordellähnlichem Lärm erfüllt war, von durcheinandergellenden Frauen, die wie die Quelle besagt, in "grobsinnlichem Verlangen", mit obszönen Anrufungen und ausgesuchtem Striptease/Entkleidungen ein Klima von Begehren und Verführung schufen, von dem auch Sigmund Freud als einem „unvergleichbaren Zauber“ (Charme) schreibt. (Didi S.192 f.)

Muybridge studiert Bewegung und Körper. Anstelle des Pferdes setzt er die nackten Körper von Männern und Frauen vor seine Kamera-Batterien und seine Messgeräte, was uns zur Darstellung von Geschlechterdifferenz und Fetischisierung hinführte. Charcot fotografiert die Konvulsionen und Spasmen von Hysterikerinnen, während seine Ärzte deren Körpersäfte sprachlich beschreiben.
In Muybridge Gesamtausgabe "Animal Locomotion" findet sich ein 1891 entstandener Anhang von Körper-Bewegungsstudien von körperlich behinderten Menschen, unter anderem von einer auf dem Boden liegenden nackten Frau, die er in Bewegungen einfängt, die wir aus Charcots klinischen Aufzeichnungen kennen. Doch die schöne Nackte ist nicht eine körperlich Behinderte, ist nicht eine Hysterikerin, sondern ein Künstlermodell, das eine Hysterikerin wiedergibt.

In der Erforschung von Bewegung, Körper und Hysterie lässt sich, bevor es den Film gab, eine sexualisierte Sehweise nachweisen, die von Fetischisierung betroffenen und von sexuell gesättigten Körpern ausgeht. Bevor es den Film gab, gelangte Muybridges prototypisches Kino mit dem Künstlermodell, das als schöne Nackte hysterische Spasmen darstellt, als wären sie von Charcot ausgelöst worden, bei den Bedingungen der Möglichkeit eines pornografischen Kinos an, das über Inszenierung an die sexuelle Wahrheit heranführen will, im Sinne der in der letzten Vorlesung zitierten scientia sexualis, wie Michel Foucault „die Lust, die Lust zu wissen“ umschreibt.

Hysterie wird heute unter dissoziative Störungen eingereiht und wird nicht mehr als Hysterie mit ihren Erscheinungsformen des Ausser-sich-Seins und den damit verbundenen Erstarrungen diagnostiziert. Meines Erachtens taucht sie wieder auf in pornografischen Filmen, in denen die Fiktion, also die Inszenierung von Lust, in eine von der Fiktion losgelöste Darstellung von lustvoller Exstase umkippt, die fotografisch-filmisch-dokumentarisch festgehalten wird. Doch davon später. Fassen wir zusammen: In einem Klima visueller Obsessionen mit dem Zwang zur Sichtbarkeit führt uns die Zeit vor dem Film auf den Film hin: Körper, Bewegung und Raum. In der Nacktheit und ihrer Repräsentation entsteht die geschlechtliche Differenzierung.

Auch der voyeuristische Blick auf das Geschlecht, der, kaum wird der Film da sein, in den pornografischen Kurzfilmen, den frühen sogenannten Stag-Filmen, eine entscheidende Sichtweise einnehmen wird, ist vorgebildet. In Malerei und Plastik ist das Geschlecht zwar noch wohlgerundet als ästhetischer Anblick gestaltet, während die weiblichen Körper in ihren Bewegungen und in lichtstrahlender Hautfarbe sich bis zur lasziven Schwülstigkeit verausgaben, so in der Salon-Malerei des Fin de Siècle. Nur Courbet malt als Vertreter des Realismus in L’origine de monde das Geschlecht in seiner unmittelbaren Geschlechtlichkeit (siehe Vorlesung 14).

Vor der Zeit des Films spielt sich das voyeuristische Schauspiel auf der Bühne ab. Und zwar gleichsam verborgen vor der offiziellen Wohlanständigkeit von Kunst und Kultur. Im Einblick musste der Anblick für Momente nur wie durch sich öffnende und schliessende Theatervorhänge erhascht werden. Es handelt sich um die Cancan-Tänzerinnen in ihren Kokotten-Kostümen. Vor einem männlichen Publikum tanzten sie mit ihren langschenkligen Pantalons ouverts, die damals als weibliches Unterkleid aus praktische Gründen durchaus üblich war. Daraus erklären sich die Tanzbilder, auf denen der Tänzer auf die tanzenden Frauen ausgerichtet, sich bückt und mit der Hand den Takt schlägt zur Aufmunterung der Tänzerinnen, ihre Beine hochzuwerfen. Dies geben die Bilder der starrenden aufgeregten Männer vor der Bühne wieder, mit ihrem Blick auf die hochgehaltenen, an den Fesseln gefassten Beinen oder den im Knie eingeknickten freischwingenden Unterbeinen, immer in der Hoffnung, dass für Momente nur der Vorhang der Stoffe sich öffnet und Einblick gewährt ins Szenerium des "Entre-Cuisses". Das Burlesk-Theater, die Magierbühnen, das Tingeltangel, die Kermess-Belustigungen und die Frivolitäten von "La Parisienne" waren zugegen, bevor der Film als neue Jahrmarkt Belustigung die Schaulust zu befriedigen versucht.

Eigentlich ist erstaunlich, wie wenig der Film vom voyeuristischen Sehgut aufnahm, wenn wir von den Fotografien und Daguerreotypien nachgebildeten Szenen von SUZANNE GEHT INS BAD, MADAMES MORGENTOILETTE, DIE WANZE, DAS KLISTIER absehen.
Der Film wandte sich – mediengerecht – den Verfolgungsjagden, d. h. den Bewegungen im Raum und den Tortenschlachten, d. h. den Action-Themen zu und überliess das ausgesparte Sehvergnügen dem Stagfilm, der zeitgemäss und zeitgleich, versteckt, clandestin, als Männerklub- und Bordell-Film entstand. Zunächst produziert in Russland, auf Kuba und in Frankreich. Zwar spazieren und paradieren in den Fantasmagorien von Méliès Revue- und Tanzgirls langbeinig in Strumpfhosen durch die Filme und schweben in luftigen Tülls als Sterne und Musiknoten über dem Magier-Bühnenraum voller Verzauberung und Verblüffung. Zwar hangen in den amerikanischen Grotesken Bathing Girls im Badekostüm am Nordpol attraktiv herum. Fast unbemerkt hatten sich in der Angst, die Maschinen des Visuellen könnten den Jahrmarkt, das Tingeltangel und die Tanzkneipen übernehmen, zwei Ebenen herausgebildet, welche der Redaktion von Staat, Gesetz und Moral entsprachen. Die Oberstadt und die Unterstadt: Die Trennung in offizielle überblickbare, geordnete Unterhaltungsräume und in verbotene Unterhaltungsräume. Es ging darum, die Entwicklung des Films als Unterhaltung für die Massen zu retten. Die Vergnügungen des Boulevard- und Vaudeville- Theaters, des Burlesk- und Grotesktheaters, des Jahrmarkts mit all seinen Attraktionen und Verführungen sollten als Familienunterhaltung gewinnträchtig werden. Das war der Weg ins Disney-Land. Im offiziellen Unterhaltungsbereich sollten die Bedürfnisse, Unterhaltungsdrang und und Schaulust im Rahmen von Business und Moral befriedigt werden. Der öffentliche offizielle Unterhaltungsbereich gerät denn auch sofort unter Zensurverdacht und unter Druck von Selbstzensur.
Dem gegenüber gehört der verbotene Unterhaltungsraum der Unterstadt an, dem „Freiraum“ von Spielhöhlen, Opiumhöhlen und Bordellen, zwar polizeilich stets verfolgt, aber stets überlebend. So hielt sich der Stagfilm, der pornografische Kurzfilm als Underground-Film, der sich über Jahrzehnte kaum veränderte, mit der Zeit etwas länger, farbiger und sogar akustisch wurde, bis zu Beginn der Siebzigerjahre, als er als Porno-Spielfilm öffentlich und ein Geschäft des offiziellen Unterhaltungsraumes wurde.

1895/1896 setzt die Geschichte des Films mit einer ungeheuren Lust zu sehen ein. Und dieser Lust zu sehen entspricht die Lust zu zeigen. Die Kamera der Gebrüder Lumière dringt in die Städte ein, fährt auf Tramwagen, Bergbahnen, Gondeln, Barken und rollenden Teppichen durch Räume von Landschaften, Architektur und Menschen. Das Kamera-Auge erobert ferne Länder, Kontinente und speichert  visuell das bis anhin kaum Gesehene. Dabei sind die Aufnahmen in ihrer Wiedergabe von Raumgefühl und körperlicher Plastizität und  in der obsessiven Sicht auf Bewegung von einer starken sinnlichen Ausstrahlung. Kaum ist Film als Faszination des bewegten Bildes möglich geworden, entwickelt sich die Neugierde auf filmische Gestaltung, auf das, was ich den cineastischen Eros nenne.
Als Bespiel zeige ich Ihnen eine Einzeleinstellung, die ohne erzählerischen Hintergrund im Blick auf Louie Fullers Schmetterlingstanz besteht. Die starken Armbewegungen der Tänzerin   füllen das Bild emotional motorisch aus.

2 Louie Fuller

Dieser Sehlust, entstanden aus der angestauten Lust, das statische fotografische Bild der Lebendigkeit sichtbarer Wirklichkeit entsprechend durch eine Abfolge von Bildern in Bewegung zu versetzen, zu verlebendigen, entspricht die Lust, vor der Kamera, alles zeigbar und sichtbar zu machen. Dies ist Méliès' Weg zu den Sternen ins Unendliche, zu den geografisch-kosmischen Erfahrungen vom Nordpol bis zum Mond, als Fantasie in Bewegung und Dekor vor der Kamera inszeniert. Sehen schliesst ein, das Verborgene sehen, das Verbotene sehen. Kaum bewegen sich die Bilder, beflügelt der Voyeuristische Blick den Willen zur Filmgestaltung. So entstehen Nah-und Grossaufnahmen aus dem Bedürfnis, näher hinzuschauen, in Gross zu sehen, was in der Totalen kaum sichtbar erscheint. Wir befinden uns um die Jahrhundertwende in einer Zeit, da das Verborgene das Verbotene ist.

Um 1900 entwickelt Dicksons Produktionsgesellschaft Biograph die Filmgattung „Insektenfilme“. Beispiel: Im Film mit dem bezeichnenden Titel POOR GIRL, IT WAS A HOT NIGHT AND THE MOSQUITOS WERE THICK (1903) werden die nackten Beine eines Mädchens gezeigt, die von enormen (siehe Grossaufnahme) Wanzen heimgesucht werden. Im Willen, den Voyeurblick zu zeigen entsteht auch der Einstellungswechsel von Totale auf Gross- und Detailaufnahme. Aus dem Wunsch, mehr Einzelheiten besonders der weiblichen Kleidung, d. h. Verkleidung des weiblichen Körpers, zu sehen, entwickeln sich die behutsamen Anfänge von Erzählstrukturen und Montagegestaltung. Dabei schneiden sich zwei Sehperspektiven: Der Theaterblick von aussen, der der Totalen entspricht, kreuzt sich mit dem subjektiven Blick, auf das Objekt das die handelnde Person erblickt. In George Albert Smiths Film AS SEEN THROUGH A TELESCOPE (1901) aus der Brighton-Schule in England sieht man, wie in einer Totalen ein alter Mann durch ein Fernrohr schaut. Im Hintergrund sind ein Mann und daneben eine Frau auf einem [Fahrrad] sichtbar. In der anschliessenden Grossaufnahme geht der Blick durch ein rundes Bild, das dem Fernrohr entspricht, auf die Schnürstiefel der Fahrradfahrerin. Folgen hat dieser Blick noch keine.

3 AS SEEN THROUGH A TELESCOPE

Dies im Gegensatz zum Edison-Film aus dem Jahre 1903: THE GAY SHOE CLERK, der aus drei funktional bezogenen Einstellungen besteht. Der Film ist ein Beispiel dafür, wie aus dem Wunsch, mehr Einzelheiten des weiblichen Körpers zu sehen, die erzählerische Anwendung einer Grossaufnahme entsteht. Der voyeuristische Blick erweist sich als filmgestalterisch und kreativ. In einer ersten Einstellung, einer Totalen, sieht man einen Schuhverkäufer in seinem Geschäft. Zwei Frauen treten ein. Die Jüngere setzt sich vor den Verkäufer, während die Ältere sich den Laden anschaut. Der Schuhverkäufer gibt der Jüngeren einen Schuh zum Anprobieren. In dem Moment wird die Totale durch eine Grossaufnahme unterbrochen, die den Fuss und den Knöchel der Frau zeigt. Der Schuhverkäufer streichelt den Fuss, zugleich rutscht der bodenlange Rock hoch und gibt dem Schuhverkäufer, aber auch dem Publikum, den Blick frei auf Waden und Strümpfe der Frau. Die dritte Einstellung, wieder die Totale, zeitigt die Wirkung des Blickes. Der Schuhverkäufer küsst die Frau, was die Aufmerksamkeit der Älteren erregt. Gleichsam als Strafe für den voyeuristischen Blick schlägt sie ihm mit dem Schirm über den Kopf. Besonders reizvoll ist die Parallelität der Handlung. Während der Schuhverkäufer sich eine flüchtige Berührung an einem verborgenen Teil des weiblichen Körpers erlaubt, blickt der Zuschauer emotional gleich dem Schuhverkäufer auf die versteckte sensuelle Attraktion, was die Reaktion des Verkäufers verständlich machen sollte. Durch die Bestrafung wird die Moral wieder hergestellt.

4 THE GAY SHOE CLERK

Im Stagfilm geht der Blick tiefer zur Vulva, und es erfolgt keine Bestrafung, sondern die Aufforderung, zum Mädchen nebenan zu gehen. Die Lust zu sehen, die Lust zu zeigen und der voyeuristische Blick als Kräfte des cineastischen Eros hatten als Gegenüber die Schaulust der Massen, die gerade in den Vereinigten Staaten gigantisch wurden. Während Frankreich bis zum Ersten Weltkrieg 80 % der Weltproduktion bestritt und Italien mit seinen Monumentalfilmen, Leidenschaftsfilmen und dem Divismo, dem Starkult, bis in den Ersten Weltkrieg den Weltmarkt anführte und insbesondere die Produktion der aufkommenden amerikanischen Filmindustrie beeinflusste, war Amerika selbst der grösste Absatzmarkt. Zunächst waren in Amerika die ersten Filme von einem eher bürgerlichen und gehobenen Music Hall und Theater-Publikum angeschaut worden. Doch die Sensation war bald vorbei, und man ging wieder ins 2-Dollar-Theater. In der Folge davon wurden die Filme in kleinen Läden vorgeführt gleich den Penny Arcades. Der Eintritt betrug einen Nickel = 5 Cents. 1905 setzt der Erfolg der Nickelodeons ein, die zum Unterhaltungsluxus der Einwanderer werden, welche zu Hunderttausenden an Land gehen und für die, da sie vielfach des Englischen nicht mächtig sind, der Stummfilm die wichtigste Unterhaltungsmöglichkeit bietet. Ende 1909 gibt es in Amerika 10'000 Kinos, – im Vergleich dazu in Frankreich 300. Im Winter 1908 sollen 250'000 Zuschauer täglich die Kinos in New York besucht haben, am Sonntag gar 500'000. Gleich dem Goldrush war ein Nickelrush entstanden, der ungeheure Gewinne abwarf. Damit war der Inhalt der Filme eine öffentliche Angelegenheit geworden.

Die amerikanische Verfassung garantiert die freie Meinungsäusserung, was grundsätzlich jegliche Zensur ausschloss. Was es jedoch gab, war ein vom Spezialagenten der Post der Vereinigten Staaten, Anthony Comstock, 1873 geschaffenes Gesetz, genannt Comstock-Gesetz, das verhindern sollte, dass die Post „Schmutz“ befördert. Darunter fielen obszöne, lüsterne und laszive Bücher, Artikel und Gegenstände zur Empfängnisverhütung oder Abtreibung. Das Gesetz ahndete neben schmutzigen Postkarten Werke wie Bernard Shaws MENSCH UND ÜBERMENSCH wegen Missachtung der Ehe oder Margaret Sangers Schriften über die Geburtenkontrolle Was jedes Mädchen wissen soll. Mit dem Comstock Gesetz war dem sogenannten Schmutz-Film nicht beizukommen. Die Einführung der ersten wirklichen Filmzensur 1907 in Chicago war das Ergebnis eines erbittert geführten Wirtschaftskrieges. Da Edison bereits 1891 alle Möglichkeiten an Patenten für Filmkameras und Projektionsapparate angemeldet hatte, und für 17 Jahre schützen liess, besass er die Apparate jeglicher Ausführung, aber für die Apparate nicht die notwendigen Filme. Andere sprangen in die Produktionslücken. Mit ihnen führte Edison in über 500 Prozessen den sogenannten Patentkrieg. Vergeblich. Am 18. Dezember 1908 muss er sich mit ihnen einigen und es entstand ein gewaltiger Trust: Motion Picture Patents Company (MPPC). Wer nicht zum Trust gehörte, wurden die Idependents genannt. Und diese Independents waren niemand anders als die Männer der Nickelodeons, vielfach jüdische Osteinwanderer, die als Kino-Kettenbesitzer in die Produktion einsteigen wollten und die da hiessen, Fox, Laemmle, Zukor, Loew, Warner, Goldwin und Mayer. Wie 1907, also vor der Gründung der Trust, Edison sah, dass er den Patentkrieg verliert, nahm er den Kampf gegen die Nickelodeons, die sich seinem Zugriff entzogen, auf und zwar mit moralischen Argumenten. An seiner Seite stand die Chicago-Tribune, die dem Landwirtschaftsmaschinen Trust der Familie Mac Cormick gehörte. In Zusammenarbeit mit moralischen Ligen, z. B. der Childrens’ Society wurde der Kampf gegen die Nickelodeons als Brutstätten von Laster und Unmoral aufgenommen. Am 4. November 1907 führte in Chicago die Polizei die Zensur ein, was es bis anhin im Lande der Freiheit nicht gab.
Die Lust zu sehen, die Lust zu zeigen, der voyeuristische Blick, Unterhaltungsbedürfnis und Schaulust der Massen. Hier bricht ein: Das Regulativ von Norm, Gesetz und Polizei.

November 1907 in Chicago. Der erste Film, der jedoch verboten wurde, trug keinen dieser Titel, die von der Chicago Tribune genannt worden waren: ACHTUNG, MEIN MANN, PARISER UNTERWÄSCHE, ERSTE LIEBE EINES SCHÜLERS, DIE FREUDEN DER SCHEIDUNG, sondern hiess: DIE GEGENSÄTZE ZWISCHEN ARM UND REICH. DIE AUSGEBEUTETEN GEGEN DIE AUSBEUTER. Der Film sollte am Kongress der sozialistischen Partei in Chicago gezeigt werden. Dann wurde wegen Darstellung von Verbrechen MACBETH verboten. Dass es bei der Einführung der Zensur um einen Wirtschaftskrieg ging, zeigte sich fünf Tage nach der Schaffung des Trusts. Nach der Einigung zwischen Edison und seinen Widersachern, nach einem 10-jährigen Patentkrieg, schlossen sich am 19. Dezember an einem Bankett die neun grössten Filmproduzenten zu einem Film-Patent-Trust zusammen, der die Nickelodeons, aus denen als neue innovative Produzenten die Independents hervorgehen werden, ausschloss. Der Schlag folgte gleich. An Weihnachten 1908 – dem besten Geschäftstag – wurden in New York polizeilich 500 Nickelodeons aus angeblich moralischen Gründen schlagartig geschlossen. Der Tag ging in die Geschichte des amerikanischen Kinos als "die schwarze Weihnacht" ein. In der Folge wurde die Zensur 1915 vom Obersten Gericht als verfassungsmässig erklärt und von 1921 an in 7 von 45 Staaten eingeführt. Daneben gab es unzählige lokale Zensurstellen, von der Polizei oder speziellen Kommissionen ausgeführt. Einheitliche Kriterien gab es keine. Vielfach stand nicht der Inhalt der Filme zur Diskussion, sondern vielmehr die soziale Kontrolle des Publikums. In der Auseinandersetzung um den Besitz der kulturellen Macht versuchten die progressiven Reformer das "kommerzialisierte Vergnügen" zu stärken gegenüber einer verbesserten Handhabung des "kommerzialisierten Lasters". Insbesondere ging es darum, eine staatliche Zensur zu verhindern, was eine Selbstregulierung der kapitalistisch nach den Gesetzen des Marktes funktionierenden Filmindustrie bedingte.

Bevor wir jedoch auf die Entwicklung des Ihnen wohl mehr oder weniger bekannten Hays-Code als Spiegelung der Balance zwischen Marktbedingungen, religiöser, moralischer Norm und staatlicher Grenzziehung eingehen, was grosse Auswirkungen auf die Gestaltung der amerikanischen Filme haben wird, wenden wir uns das nächste Mal den Filmen zu. Dabei verbleiben wir zunächst in der amerikanischen Film- und Kinogeschichte, somit auch in der amerikanischen Industriegeschichte des Film. Denn viel plastischer als die europäische Film- und Kinogeschichte gibt sie die Spannung zwischen der aufgebrochenen Kraft visueller Kreativität, den Bedürfnissen der Massen nach Befriedigung von Unterhaltung und Schaulust und den besonders religiös geprägten Normen einer Einwanderungsgesellschaft wieder. Zugleich war ein Staat zugegen, der eine hohe Achtung vor der freien Meinungsäusserung besass. Mit diesen verschiedenen Kräften hatte sich eine neu entstehende Industrie auseinanderzusetzen, die für ihre Produkte einen Markt suchte. Von allen unangefochten entwickelte sich der pornografische Kurzfilm, der Stagfilm. Ich zeige Ihnen einen Ausschnitt aus einem der frühesten, noch erhaltenen Beispielen: A FREE RIDE mit den Jazz Girls als Stars und mit der Musik des Jazz-Singers Al Jolson. Da ich nur die französische Fassung aus Alex de Renzys HISTORY OF BLUE MOVIE besitze, ist der Film französisch eingesprochen. Ein Autofahrer nimmt zwei Autostopperinnen mit. Sie sehen die Folgen davon.

5 A FREE RIDE

THE KISS FROM THE WIDOW JONES. D: Mary Irwin, John C. Rice.

LOUIE FULLER – DANCE SERPENTINE. US 1896. R: Thomas Alva Edison.

AS SEEN THROUGH A TELESCOPE. GB 1900, R: G. A. Smith.

THE GAY SHOE CLERK. US 1903, R: Edward S. Porter, D: Edward Boulden.

A FREE RIDE. US 1915, R: A. Wise Guy, K: Will B. Hard.