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In der heutigen Vorlesung wende ich mich dem französischen Film zu. Anhand einiger Filmbeispiele möchte ich Ihnen die strukturelle Entwicklung des französischen Films umreissen, die sich aus der Erfahrung mit dem Ton ergab und zur Entstehung des poetischen Realismus führte. Zugleich wurde auch ein filmischer, an Literatur und Theater orientierter Traditionalismus und Akademismus begründet, der in der Vichy-Zeit unter deutscher Besetzung sogenannte zeitlose, d. h. der Gegenwart entrückte, Werke hervorbrachte, die in ihrer Zeitlosigkeit makellos-akademisch geblieben sind.
Einer der ersten Tonfilme in Frankreich war René Clairs SOUS LES TOITS DE PARIS, 1930 entstanden. Ich zeige Ihnen einen Ausschnitt aus der Endsequenz. Bei einem Chanson auf der Strasse werden noch einmal alle Konstellationen aufgerollt: Der Ganove ist da, auch der Polizist, die Midinette und der Chansonnier. Hier entsteht prototypisch der französische Tonfilm-Exportartikel: Geschichte mit Herz und liebenswürdiger Sentimentalität, eine Prise Unterwelt (es sind Ganoven, nicht Gangster, denn gegenüber Chicago ist Paris kriminelle Provinz), eine Prise Verruchtheit (das Mädchen, das zu fallen droht und doch nicht fällt) und der gesunde, liebe französische Mann, etwas mürrisch, aber letztlich doch heiratsfähig, dazu Polizist. Paris, das lacht, singt und tanzt. Darüber die Dächer von Paris, respektive unter den Dächern das Leben der kleinen Leute von Paris. Die Franzosen fanden diesen Film gar nicht lustig, aber der Film wurde innerhalb weniger Wochen zu einem internationalen Erfolg.
Das war der Anfang des französischen Tonfilms, der eine merkliche Produktionssteigerung brachte. 1935 produzierte die französische Filmindustrie 158 Spielfilme. Renoirs BODU, SAUVÉ LES EAUX rechnet böser und unflätiger mit der französischen Gesellschaft ab als SOUS LES TOITS DE PARIS. Hier bricht eine Vitalität durch, in der gesellschaftliche Verlogenheit keinen Platz mehr hat. Anarchische Stimmung ist überhaupt verschiedenen Filmen von Renoir, Clair, Vigo zu Beginn des französischen Tonfilms eigen. Grundtendenz ist jedoch verfilmtes Theater, das von Pagnol geradezu ideologisch gefordert wird. Aber dieser gleiche Pagnol, der so kein Verständnis für das Filmische zu haben scheint, schafft mit der Verfilmung seiner Marius-Trilogie den französischen Heimatfilm, der eine Vorraussetzung des französischen Realismus bilden wird.
Doch auch düstere Töne machen sich zu Beginn des französischen Tonfilms bemerk bar. So Renoirs LA CHIENNE. 1934 erscheint Feyders LE GRAND JEU: Äusserlich ein Legionärsdrama, wird in der inhaltlichen Struktur ein Fatalismus wirksam, der in der Folge, unterbrochen vom enthusiastischen Aufbrauch der Volksfrontära, einen Teil jener französischen Resignation bildet, die das realistische Verständnis der Welt mit schönem Pessimismus und wohlgesetzten Nihilismus zelebriert.
Ich zeige Ihnen einen Ausschnitt aus LE GRAND JEU: Es ist die Kartenszene, in der dem Legionär die Zukunft als Spiel, als grosses Spiel hingelegt wird. Nichts wird sich im Laufe des Films der zwingenden Kausalität des Schicksals entgegenstellen. Er wird die Frau wiederfinden, die er liebte, aber sie wird nicht jene sein, die er liebte, sondern eine andere, die dank der Fantasie und der Imagination die ehemalige Geliebte zu sein vermag. Doch die scheinbare Identität zerbricht, und der Legionär steht vor dem Scherbenhaufen aufgelöster Wirklichkeit: Die einstige Geliebte interessiert ihn nicht mehr, sie ist aus dem Bewusstsein gelöscht, und die neue Geliebte weiss nicht einmal, wer sie ist. Sie war nur Wirklichkeit dank der Erinnerung, die schliesslich in der Sonne der Sahara starb. Was bleibt, ist der Mord, was bleibt, ist der Tod, der draussen in der Wüste auf den Legionär wartet. Das grosse Spiel vollendet sich zwingend, fatalistisch unverrückbar geworden. Hier ist REPORTER von Antonioni bereits vorgezeichnet. In beiden Fällen geht es um Identität. Bei Feyder um die Identität, die im Objekt ruht, bei Antonioni wird es dann die eigene Identität sein, die es im anderen zu finden gilt. Die Schicksalhaftigkeit zeigt sich in der formal zwingenden Geschlossenheit. Die Szenen sind Ausdruck eines jeweiligen Huis clos. Kulissenhaft gebaute Legionärswelt: Traum von Fluchtgesten. Das Abenteuer des amerikanischen Films ist im französischen Film zur existentiellen Not geworden.
Clair, Renoir, Vigo, Felder, Carné: Ihre Filme schufen das Prestige französischer Filmkunst, die mit der Etiquette poetischer Realismus und französische Filmklassik versehen wurde. Doch ihre Filme machen nur 2 % der französischen Filmproduktion der Dreissigerjahre aus. Zwischen 1929 und 1940 wurden 1200 Filme produziert, Filme, die als reine Unterhaltung gedacht, sich nicht den sozialen Spannungen, der Wirtschaftskrise, der Bedrohung durch Krieg und Faschismus bewusst sind. 1934 dreht Siodmak auf seiner Flucht vor dem Nazideutschland in Frankreich: LA CRISE EST FINIE – eine Berkeley-Parodie, bei der man nicht weiss, wo die Parodie aufhört und eine anarchisch inspirierte Ironie sich im Geldregen, der über die Städte der Welt niedergeht, zur Utopie verklärt.
Wenn schon der poetische Realismus sich in die Literatur zu verflüchtigen droht und schliesslich der gute Film in der Vichyzeit zur visuell-akustischen Akademie erstarrt, reduziert sich der französische Unterhaltungsfilm auf das Chanson. Dass man dabei die soziale Schichtung des Publikums mitberücksichtigen muss, zeigt eine Szene mit Maurice Chevalier, dem damaligen Exportartikel des französischen Kinos. Chevalier stellt dar, wie wegen der Verschiedenartigkeit des Publikums ein Sänger verschiedene Gesten und musikalische Elemente anwenden muss, damit das Chanson zum Erfolg wird: Die Machart eines französischen Chansons sieht folgendermassen aus:
All diese Filme hatten Titel wie: MIRAGE DE PARIS, AVEC LE SOURIR, ENLEVEZ-MOI, CHACUN SA CHANCE, MARINELLA, PARIS-MÉDITERRANÉE, LE CHEMIN DU PARADIS, PRINCESSE TAM-TAM, SES MESSIEURS DE LA SANTÉ, NU COMME UN VERRE, FEU DE JOIE (ein Film und nicht ein Parfüm). – TOUT CA NE VAUT PAS L’AMOUR usw.
Marcel Pagnol wollte den Film dem Theater verpflichtet sehen, doch Pagnol selbst war es, der in Verfilmung von Jean Gionos ANGÈLE Menschen und Landschaft in ihrer unmittelbaren Realitätswirkung zu entdecken begann. So ist es auch nicht verwunderlich, dass der von Clair so sehr bekämpfte Pagnol Renoirs 1934 entstandener Film TONI 1935 in den Verleih brachte: Renoirs TONI bildet den Anfang einer filmischen Entwicklung, die versucht, eine realistische Sicht der Umwelt in einer filmpoetischen Vergegenwärtigung für den Zuschauer unmittelbar nachfühlbar, erlebbar, hautnah werden zu lassen. Ich zeige Ihnen einige Beispiele aus Renoirs TONI, wiederum mit der Absicht, an einem Beispiel aufzuzeigen, was sich auch in anderen Filmen nachvollziehen, d. h. sehen und hören lässt. Denn wir haben es jetzt mit Filmen zu tun, bei denen die Tonspur ebenso wichtig, aussagekräftig wird, wie das Bildband.
Ich zeige Ihnen den Anfang des Films. Schon der Vorspann ist programmatisch zu verstehen, wenn, von einem korsischen Lied, gesungen von Fremdarbeitern, untermalt, auf der Leinwand der Hinweis erscheint, dass es sich um eine wahre Geschichte handelt, die von Jean Renoir auf der Basis einer Dokumentation von Jaques Levert erzählt werde. Die im Vorspann erhobene Forderung nach einem dokumentarischen Inszenierungsstil weist sich in einer präzisen Darstellung des sozialen Umfeldes sowohl bildlich wie akustisch aus. Lied und Sprachwirrwarr schaffen eine ethnisch geprägte Stimmung. Die Strasse ist von Tönen angefüllt, die genau den jeweiligen Vehikeln zugemessen sind. Der Eisenbahnzug knallt mit der Schnittstelle laut ins Bild. Trotz des dokumentarischen Inszenierungsstil findet sich eine sehr bewusste Bildgestaltung mit Raumstrukturen, Plastizität von Mensch, Landschaft und Gegenstand. Raumwirkungen schaffen Enge und Weite, Nähe und Ferne, Befreiung und Bedrohung. Hier ist vorgebildet, was uns beim italienischen Neorealismus, bei den frühen Filmen Viscontis wieder beschäftigen wird. Nämlich dass ein unmittelbarer dokumentarischer Bezug zur Wirklichkeit, der in die inszenierte Fiktion aufgenommen wird, nicht im Widerspruch zu einer ästhetisch bewusst vollzogenen Filmgestaltung stehen muss. Die Kameraführung – um noch einen weiteren Hinweis au Renoirs TONI abzugeben – ist integrierender Bestandteil der Handlung und gibt der Handlung eine erweiternde Sinngebung. So wenn die Kamera aus der Enge der Handlung in die Weite einer Landschaft fährt und wieder zurückkehrt in die Unmittelbarkeit eines verhängnisvollen Geschehens. Bilder setzen bei Renoir Zeichen: Die Eisenbahnbrücke mit ihren Pfeilen wird der Ort der Tragödie werden.
In den Filmen Renoirs spielen Orte einer Rolle: Orte, die bestimmte Kennzeichen tragen. Es kann ein Ast sein, der ins Bild ragt: so in UNE PARTIE DE CAMPAGNE, da der Ort der Begegnung, zunächst als Ort der Liebe, dann als Ort der Verzweiflung und der Resignation genau gekennzeichnet ist. In TONI ist es die Brücke. Sie wird wiederkehren. Auf ihr wird sich die Handlung vollenden, dort wo die Züge einfahren, welche die Fremdarbeiter bringen.
Ein weiteres Kennzeichen ist, dass Renoir es liebt,
Situationen zu wiederholen.
Menschen stehen am gleichen Ort, nur haben sich die
Konstellationen verändert. Es sind andere, die dort stehen, aber die visuelle Situation
ist die gleiche,
als wäre in der scheinbaren Veränderbarkeit, die sich durch
eine
fortschreitende Handlung ergibt, die Unveränderbarkeit in die Leinwand einge
ritzt.
Dazu gehört auch – das nächste Beispiel wird uns darauf hinweisen –, dass Figuren zufällig
auftauchen, kurz Teil einer Handlung werden und wieder abgehen, aus der
Handlung entlassen, als wären sie wirklich zufällig über den Weg gestolpert,
störend in die Handlung eingebrochen. In unserem Fall ist es ein Jäger, der daher
kommt und im Laufe des Films immer wieder daher kommt, denn er ist Jäger und
es ist Jagdzeit, wie übrigens im Midi immer Jagdzeit ist. Und dieser Jäger wird am Ende
des Films, statt in die Luft zu schiessen, wie es ihm gesagt wurde, auf
Toni schiessen, denn Toni bewegt sich und er hat sich nicht zu bewegen. So wird
Toni erschossen, damit er sich nicht mehr bewegt. So ist es mit den Jägern, wenn
sie statt Tiere Menschen aufhalten sollten. Oder eine Frau geht mit einem Kind
durch. Ein Mann daneben. Das entspricht einer alltäglichen Situation. In der
Szene erscheint sie als eine realistische Zufälligkeit: dokumentarisch inszenierte
Umwelt. Am Ende des Films wird dieser Moment wiederkommen. Josépha stellt sich der Polizei, weil sie
nicht will, dass Toni als Mörder gilt.
Bildsituationen, Gesten, selbst Handlungsstücke werden in Brechungen wieder
aufgenommen – Wiederholungen, wie sie
das Leben bringt. Zur Weite der
Landschaft steht die Enge des Geschehens als Kontrast.
Ein weiterer Aspekt, den es zu verfolgen gilt, und in den Filmen Renoirs sich immer wieder findet. Renoir weiss, mit Raum umzugehen. In unserer Szene wird ein kurzer Moment bedeutsam. Vorne links sitzen zwei Männer, und hinten geht Toni mit seinem Freund durch. Nur kurz halten sie an, einen Moment nur, doch es wird die ganze Spannungstiefe eines Raumes spürbar. Bezeichnend ist, wie dieser inszenierte Raum zwischen zwei Travellings gesetzt ist, bei denen die Kamera mit den Männern mitgleitet, sie mitbegleitet, aber – und dies für den realistischen Inszenierungsstil Renoirs bezeichnend – nicht als direktes Gegenüber filmt, sondern mit Sträuchern, Baumstämmen dazwischen. Die Kamera rollt nicht auf dem Weg mit, sondern der Zuschauer bekommt den Eindruck, dass er – ausserhalb des Weges – auf dem Felde mitgeht und zufällig auf diesen Realitätsausschnitt hinblickt. Im Zusammenhang mit dem übernächsten Beispiel werde ich diesen Aspekt noch einmal aufgreifen.
Für dieses Beispiel ist mir wichtig, dass Renoirs Sinn für Rauminszenierung nachvollziehbar wird. Dazu gehört auch, dass er immer wieder die Kamera vom Geschehen wegnimmt. Zwischen der Kamera und der handelnden Personen ist Weite – Distanz. Boden liegt dazwischen. Wie wenn ein Wanderer zufällig stehen bleiben würde und dann etwas näher käme, noch näher hinschauen würde, um dann wieder wegzugehen – wie der Jäger, der über den Weg stolpert.
In LA BÊTE HUMAINE schaut die Kamera von
einem Zimmer durch ein anderes Zimmer in ein drittes Zimmer, in welchem der Mord zugedeckt von einem Bettladen
stattfindet. Das ist nicht Diskretion, sondern der Ausdruck eines der
Authentizität verpflichteten Inszenierungsstils: denn wer begeht schon einen
Mord unter der Nase einer Kamera.
In LA CHIENNE ist diese
Form der Darstellung geradezu die Voraussetzung, dass dem Amateurmaler das
perfekte Verbrechen glückt. Draussen auf der Strasse singt ein Chansonnier den
Leuten ein Lied. Michel Simon schleicht sich ins Zimmer seiner Geliebten. Ihr
Lachen, das ihn zum Mord reizt, ist für die Leute auf der Strasse unhörbar,
denn die Raumdistanz, aufgefüllt vom Klang des Liedes, schafft zugleich jene
Distanz, die dem Mörder verhilft, unerkannt, ungehört, ungesehen, wieder zu
entkommen. Die Kamera geht nur kurz nachschauen, was geschehen ist. Sonst
bleibt sie draussen beim Chansonnier.
Ton schafft Raum. Das wohl berühmteste Beispiel findet sich in LA RÈGLE DU JEU. Die Jagdszene, die Stöcke der Treiber schlagen an die Bäume, ganz leise und nah zugleich die aufgeschreckte Natter. Das Geräusch der Stöcke, das immer lauter wird. Dann die Jagd auf die Hasen, und das Geräusch der Gewehre wird zum Schlachtgeräusch – aber der wird durchbrochen.
Es geht mir darum, anhand von Renoirs TONI
Erzählstrukturen aufzuzeigen, die einem filmischen Realismus eigen sind. Wir
verfolgten die Begegnung zwischen Toni und der Spanierin Josépha, vor der
Toni gewarnt wurde. Er hat sich in Josépha verliebt und will sie heiraten. In der
folgenden Szene kommt es zur Wiederholung der Situation. Albert, der Vorarbeiter,
will ebenfalls Josépha, und um die Sitten des Landes wissend, will er sie
verführen, denn eine Verführte ist froh, geheiratet zu werden.
Eine gleiche
Szene, gleiche Gesten und dennoch spielt sich anderes ab. Ich übergebe es Ihnen
zur Beobachtung. Toni – so in der Zwischenszene – hat ebenfalls die Absicht, Josépha,
die Spanierin zu heiraten. Nach der Einwilligung durch Sebastian geht er
freudig sie suchen und muss entdecken, dass sie sich bereits Albert, dem
Vorarbeiter hingegeben hat.
Der folgende Dialog zwischen Toni und der Frau ist von jener Resignation gekennzeichnet, die den poetischen Realismus als Ausdruck eines regressiven Pessimismus versteht. Man hält sich geradezu an den Bäumen, so brüchig ist die Erde geworden. «C’est comme ça», sagt sie zu ihm. Doch in dieser Szene soll uns noch anderes beschäftigen. Albert braust mit seinem Töff aggressiv los und sucht Josépha auf. Die Begegnung spielt sich im nackten Geäst von knorrigen Bäumen ab. Immer wieder von neuem fährt die Kamera am Geschehen vorbei, hält an, umfährt es von neuem wieder, als hoffte sie, etwas mitzubekommen. Doch die Natur steht mit ihren grotesken Formen dazwischen. Es ist stets etwas im Weg. So bleibt auch die Grossaufnahme aus. Der Zuschauer steht draussen und schaut von aussen auf ein in sich geschlossenes Spielbild. Das Bild selbst wirkt wie zugedeckt, zerschnitten.
Nach der Zwischenszene, die die Begegnung zwischen Albert und Josépha zerschneidet, zieht Albert Josépha ins Unterholz. Dabei breiten sich Blätter, Sträucher über die Handlung. Das Geschehen ist nur noch erahnbar. Das ist bei Renoir nicht Zensur, sondern Wirklichkeit, denn das Geschehen spielt sich auch tatsächlich im Versteckten, Zugedeckten, Verborgenen ab. Da kann für Renoir die Kamera gar nicht hinkommen, auch wenn sie heute – aus kommerziellen Gründen – hinkäme. Wie Toni Josépha sucht, ist auch er von Blättern, Gehölz und Schilf abgedeckt. Auch er sieht die beiden nur als Ahnung. Und der Zuschauer wiederum erlebt, wie sich Josépha aus dem Unterholz erhebt und unmittelbar entdeckt auf Toni zugeht, als wäre der Zuschauer selbst Toni, der die Situation entdeckt.
Was heisst das alles. Die Kamera ist nicht Voyeur, sondern die Wirklichkeit
lautet, Menschen sind von Natur zugedeckt, wenn sie sich ins Gehölz
zurückziehen. Es geht hier um die Authentizität eines Inszenierungsraumes, der
als das erscheint was er wirklich ist. Menschen unter knorrigen Ästen: da kann
die Kamera nur daran vorbeifahren, versuchen hinzuschauen, wieder vor neuem
hinzugehen, auch wenn sie gar nicht hinkommt.
Schon in NANA, 1926 entstanden,
stellte Renoir die Kamera einfach in eine Gartenparty hinein, und der Zuschauer
konnte sich die Rücken der Schauspieler anschauen. Dies ist Renoirs Art mit
Handlungen umzugehen, bei denen der Zuschauer draussen zu bleiben hat.
Es ist faszinierend zu verfolgen, in welchem Moment Renoir die Zuschauer an die Menschen heran lässt. Wie Toni und Josépha sich in ihrer Trennung wirklich nah werden, ist auch der Zuschauer bei ihnen.
Ich möchte Ihnen als nächstes Beispiel eine einzige Einstellung zeigen. Renoir geht
immer wieder in Ellipse-Bewegungen an eine Szene heran. Es ist, wie wenn er den
Zuschauer an der Hand, am Auge nähme und ihn über einen kleinen Umweg, auf die
entscheidende Handlung hinführe. Dabei gehört der Umweg ebenso beiläufig zum
Geschehen, wie aus dem Beiläufigen sich eine neue Geschichte ergeben könnte.
Die Kamera schwenkt über die Gastarbeiter, die von überall her kommen – von irgendwo
her, so wie Toni, der in diese Geschichte hinein geriet. Dann öffnet sich die
Landschaft. Hier ginge die Einstellung zu Ende, doch die Kamera gleitet weiter
und zeigt uns Toni, der sich von Marie, bei der er das Zimmer gemietet hat,
trösten lässt.
Eine Einstellung TONI
Ich zeige Ihnen noch die Endsequenz. Toni hat den von Josépha ermordeten Albert im Unterholz versteckt, dabei wird er von einem Polizisten entdeckt. Die Jagd setzt ein. Wie eine Ellipse schliesst sich auch der Film über Toni, für den es kein Entrinnen mehr gibt. Das Ende steht wieder am Anfang. Neue Geschichten werden sich ergeben.
Das Jahr 1934 ist in Frankreich, besonders
in Paris, das Jahr rechtsgerichteter Agitationen. Die Rechtsparteien
veranstalten einen Marsch auf das Palais Bourbon. Gleichzeitig demonstrieren die Kommunisten für
die Verhaftung des Polizeipräfekten Chiappe. In der Auseinandersetzung mit der
Polizei werden 17 Demonstranten erschossen und 2000 verletzt.
1935 kommt es zur
Bildung der Volksfront, die 1936 die Wahlen gewinnt. Anfang Juni übernimmt das
Kabinett Blum die Regierung: die Vierzig-Stunden-Woche wird eingeführt und zum
ersten Mal gibt es in Frankreich für die Arbeiter 15 Tage Ferien. Dokumentaraufnahmen
der Zeit spiegeln einen ungeheuren Enthusiasmus, eine Bewegung der Euphorie. Zu
Tausenden fährt man in die Ferien. Gleichzeitig finden Streiks statt.
Julien Duvivier besass – möglicherweise – am ausgeprägtesten die
Begabung, das Klima der damaligen Zeit wiederzugeben. Ob Legionärsfilm – LA
BANDERA – oder Kolonialstimmung (PEPE LE MOKO), ob Erinnerungsbilder (CARNET DE
BAL) oder das miserable Ende eines Schauspielers (LA FIN DU JOUR), in seinen
Filmen wird das Versagen, das Versinken in Hoffnungslosigkeit zu einer
Mythologie pessimistischer Weltanschauung. Und dieser Duvivier drehte, wenn wir
von Renoirs LE CRIME DU MONSIEUR LANGE und von den politischen Propagandafilmen
absehen, der eigentliche Film der Volksfrontatmosphäre: LA BELLE ÉQUIPE. Eine
Gruppe von Arbeitslosen gewinnt 10 000 Francs in der Lotterie. Zunächst geht
man sich Schuhe kaufen, denn Schuhe bedeuten sozialer Aufstieg. Dann droht das
Geld die Gruppe zu spalten, und Jean Gabin findet das richtige Wort: In
Freiheit Grund und Boden geniessen. Und so geht man hin und sucht sich am
Wasser ein Häuschen im Grünen mit Garten für das alternative Leben. Und man
findet ein zerfallenes Schloss. Und hier soll eine Genossenschaft errichtet
werden. Auf den Ruinen des Feudalismus.
Die Volksfrontstimmung gerät zum
kleinbürgerlichen Traum. Im Kino erfüllt sich der gelebte Eskapismus.
Gleichzeitig findet in Spanien der Bürgerkrieg statt, der nicht die
Unterstützung der französischen Volksfrontregierung erhält, und Leni
Riefenstahl filmt in Berlin die Olympiade. Für die Kinos in den bürgerlichen Quartieren
ein schwarzes Ende: die Genossenschaft versagt. Für die Kinos in den
proletarischen Quartieren ein Rosa-Ende: die Genossenschaft reüssiert.
1938/9 verfinstert sich der französische Film. Jetzt entstehen jene Meisterwerke des poetischen Realismus, der wie in QUAI DES BRUMES von Marcel Carné (1938) in Düsternis menschlicher Isolierung versinkt. 1939 dreht Marcel Carné LE JOUR SE LÈVE. Ich zeige Ihnen aus diesem Film einen kleinen Ausschnitt, der beispielhaft die visuelle Umsetzung einer Seelandschaft und eines Lebensklimas in eine Bildlichkeit verdichtet, die keine Aufhellungen mehr erträgt. Auch der Ton ist in seiner schneidenden Klarheit zu einer konkreten Musik der Geräusche geworden.
Es ist die Szene, in der François, gespielt von Jean Gabin, an Valentin den Mord begeht. Jede Einstellung ist Teil einer Handlung, die der Zuschauer gar nicht sieht: Die Bilder beschwören die Unausweichlichkeit der Lebenslage, in der tödliche Schüsse selbstverständlich werden.
Bereits zu Beginn der Szene wird das Bedrohliche mit einem schwarzen Pferde gespann ohne Wagen, das von unten ins Bild kommt, einge leitet. Das Haus steht, gemäss den typischen Dekors des poetischen Realismus, als «aussätziger Ort» in der Pariser Banlieu. Das Licht schafft eine aggressive Plastizität. Die Menschen sind nur noch als schwarze Silhouetten wieder gegeben. Dann, als Gegenstück zum Haus von aussen, das Treppenhaus im Innern, das in einer Mischung von weichen, malerischen und dann wieder harten, klaren Schatten eine poetische Signalisierung der realistischen Handlung abgibt. Auch hier schafft das Licht das Bedrohliche, Ausweglose, das durch den Treppenhausschlund noch betont wird.
Im gleichen Jahr, 1939, entsteht Jean Renoirs LA RÈGLE DU JEU. Äusserlich eine Komödie der Irrungen und Verwirrungen, Mussets CAPRICES DES MARIANNES nachempfunden, ist Renoirs LA RÈGLE DU JEU Beaumarchais MARIAGE DE FIGARO verpflichtet. Die bitterböse Darstellung einer Bourgeoisie, die mit ihren Spielregeln Lüge und Täuschungen zudeckt. Ein kompliziertes Bezugssystem von Männern und Frauen zueinander und miteinander vermag sich solange im Gleichgewicht zu halten, als gewisse Regeln, gewisse Formen und Attitüden eingehalten werden können. Wenn jedoch nur einer Amok lauft, bricht der Tod ein. Die Komödie wird zur Tragödie. Die Komödie findet ihr gesellschaftliches Opfer in der Tragödie, die hier zu sein hat. Falls die Regeln wieder eingespielt – eingenormt werden können, ist auch dies nur halb so schlimm. Der vorsätzliche Mord, der den falschen traf, wird zum Umfall umfunktioniert. Der Graf öffnet wieder die Tore zu seinem Schloss. Über die barocke Theatertreppe und Terrasse treten die Akteure wieder in den geschlossenen Raum des herrschaftlichen Hauses ein. Das Spiel geht weiter. Es war nur für kurze Zeit aufgebrochen worden, und eine Kamera hat zugeschaut und ein Mikrofon die geschliffenen Dialoge mitgehört. Die Bourgeoisie lebt weiter. [?] Der Film wurde am 8. Juli 1939 bei seiner Uraufführung im «Colisée» zum Skandal, bereits im September als demoralisierend von der Zensur verboten, nachdem 25 Minuten aus Zensurgründen herausgeschnitten worden waren. Die deutsche Besatzungsmacht bestätigte den französische Zensurentscheid. Die Kollaboration mit dem Bürgertum hatte begonnen.
Clouzots LE CORBEAU – 1943 entstanden – liesse sich als Schlüsselfilm für die Besatzungszeit interpretieren. Anonyme Briefe werden in einer französischen Kleinstadt ein Mittel des Terrors. In einem hermetisch abgeschlossenen, bewachten Schulzimmer will der Arzt den Schuldigen eruieren. Schauen wir uns diese Sequenz an, die in ihrer bildlichen und akustischen Intensität die Bedrohlichkeit der Zeitstimmung spiegelt. Clouzot selbst, der das Klima der Verdächtigungen und Verfolgungen zu beschreiben vermochte, wurde am Ende des Krieges der Kollaboration verdächtigt.
Das französische Kino der Vichyzeit erscheint in erster Linie als eine staatlich geförderte Fluchtstätte. Dies betrifft die Unterhaltungsfilme ebenso sehr wie jene literarischer Tradition und brillanter Schauspielkunst verpflichteten Filme, die als französische Filmklassik in die Filmgeschichte eingingen: allen voran Carnés LES ENFANTS DU PARADIS, 1934 entstanden.
Ich zeige Ihnen einen Ausschnitt aus LES VISITEURS DU SOIR, 1942 entstanden. Während LES ENFANTS DU PARADIS im 19. Jahrhundert spielt, ist der Film LES VISITEURS DU SOIR in einer spätmittelalterliche, gotische Kulissenwelt angesiedelt. Das Thema, dass der Teufel ein Paar auf die Erde schickt, damit Verzweiflung über die Menschen komme, und zwar nimmt Carné eine Verzweiflung zum Anlass, die sich aus der Unmöglichkeit der Liebe ergibt, um in einer literarisch-ironischen Erzählweise ein klassisch stilisiertes auf gepflegten Dialogen aufgebautes Kunstprodukt zu demonstrieren. Visuell zelebrierte Literatur voll schöngeistiger Wehmut und genussvoller Traurigkeit die Garnitur von Liebeswirren.
Ich setze mit der Szene ein, da der vom Teufel geschickte Troubadour mit seinem Liebeslied die Herrin verzaubert und ihr Prinz zur literarischen Analyse ausholt, wonach [?] der Krieg und die Lust zu Töten besungen worden sei und nicht diese ewige Liebe
Das Paar, von Alain Cuny und Arletty
gespielt, bringt Verwirrung in die herrschaftliche Tafelrunde. Zunächst verzaubert
der teuflische Troubadour mit einem Lied die Herrin, dann wird die
Legendenmagie seines Bruders wirksam, der auch seine Schwester sein könnte und
auf jeden Fall eine Frau ist – eine Frau des Teufels, ganz und gar Frau und
deshalb des Teufels. So will es die mittelalterliche Legende. Ich setze mit der
Szene ein, in der sich Arletty einen Knappen in holde Weiblichkeit
verwandelt und die Zeit stillstehen lässt, wie wenn ein Liebestrank die Zeit
aufgehalten hätte, damit das Karussell
der Verstrickungen zu drehen beginne.
Dieses Teufelswerk wird jedoch am Ende des Films nicht aufgehen, denn der Liebe
einer Frau ist der Teufel nicht gewachsen, da er selbst, zur Liebe
unfähig, glaubt, auf Liebe angewiesen zu sein, die ihm verweigert bleibt. So
vermag er nur noch das Liebespaar in Stein zu verwandeln – den Kuss zu
versteinern, doch unter dem Stein schlägt zum ewigen Ärger des Teufels das
Herz, das sich nicht morden lässt.
In unserer Szene ist das Dämonische am Werk: Kleine Zwerge, unter deren Kapuzen entstellte Monstrumsgesichter sind, leiten mit Ringelrein zu einem Dialog zwischen dem vom auf Erden geschickten Paar über. Man glaubt sich im Quartier Latin aufgehoben: Unfähigkeit der Gefühle, Absterben der Liebe, démon d'ennui, die köstliche Langeweile – bei einem Pernod genossen. Auch der Blick auf schwarzgeformte Beine gehört dazu im Mittelalter. Doch draussen, am Boulevard St. Michel patrouillieren die Deutschen und in Korbstühlen sitzen Offiziere auf Urlaub und schauen Arletty nach. Im Kino läuft das Mittelalter. Über Liebe zu sprechen, erlaubt, nicht vom Krieg zu sprechen.
Und dennoch, unversehens geschieht das Unheimliche bei diesen Filmen von Carné: Es taucht die Vermutung auf, dass hinter der Künstlichkeit perfekter Inszenierung und brillanter Schauspielkunst Fragen lauern, die durch die mittelalterlichen Legendenbilder traumatisch die Gegenwart einschliessen. Ein schöner Teufel agiert bei Carné, der schliesslich – trotz seiner Uniform – kapitulieren muss.
