Viktor Sidler: Kino der Dreissiger- und Vierzigerjahre

In den Dreissigerjahren bestimmten die grossen Studios, allen voran MGM, Paramount und RKO, mit ihrem Stil sowohl inhaltlich als auch in der formalen Gestaltung den amerikanischen Film. Das Studiosystem mit hierarchischen Strukturen, extremer Arbeitsteilung und Starkult hatte zur Folge, dass jede Gesellschaft, jedes Studio bestimmte Filmgattungen pflegte und bestimmte Filmstars modulierte. Hinzu kam ein hochkompliziertes gegenseitiges, auf Absprachen beruhendes Ausleihsystem von Stars, die von den Gesellschaften vertraglich abgesichert, aber je nachdem für bestimmte Projekte ausgeliehen oder "verkauft" wurden. David O. Selznick, den wir uns das letzte Mal etwas näher angeschaut haben, war ein Spezialist im Verschieben von Autorenrechten und Filmstars.

Trotz des durchorganisierten Produktionssystems gab es noch individuell arbeitende Regisseure, die je nach Zeit oder Engagement sich einen gewissen Spielraum ausbedingen konnten. Die Paramount ertrug Individualisten wie Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Mae West und die Marx Brothers, und an anderen Studios waren Regisseure wie [Frank] Capra, [George] Cukor, [John] Ford, [Howard] Hawks, [William] Wyler tätig und die Europäer Fritz Lang, Alfred Hitchcock, [Max] Ophüls und Jean Renoir, die teilweise auch bei kleineren Gesellschaften ihre persönlich geprägten Filme drehen konnten. In diesem Spannungsbereich wurde dann auch 1941 ein Film wie Orson Welles CITIZEN KANE möglich, auf den ich heute noch eingehen werde.

Für die Dreissigerjahre lässt sich für die einzelnen Gesellschaften der inhaltliche und formale Plot umschreiben. MGM unter der Produktionsleitung Irving Thalbergs pflegte "schöne Filme über schöne Leute", Filme, die sich in besseren Kreisen abspielten, und so fanden sich die berühmten Stars bei MGM: Greta Garbo, Norma Shearer, Jean Harlow, Clark Gable, Myrna Loy, Robert Taylor, Spencer Tracy. Komödien, Melodramen und Musicals lebten von einem Kult des Designs. Glamour ist nicht nur der faltenlos modulierte Star, sondern ebenso sehr auch die Ausstellung der Dekors und Kostüme. Etwas weniger kolossal, aber ebenso einem strahlenden Kinoglanz verpflichtet arbeitete die Paramount, die ebenfalls grosse Stars unter Vertrag hatte: Cary Grant, Gary Cooper, James Stewart, Joan Bennet, Paulette Goddard, Claudette Colbert, Carole Lombard und Marlene Dietrich.
Wirtschaftlich recht stürmisch geht es bei RKO (Radio-Keith-Orpheum) zu, die Komödien, Musicals, aber auch Confessions Films und fantastische Filme herstellt. Die Gesellschaft vermag sich besonders mit ihren Musicals, die von Fred Astaire und Ginger Rogers getragen werden, durchzusetzen.
Und in dieses System sind jene Männer einzugliedern, die als Producer den Stil prägten wie [Irving] Thalberg, [Merian C.] Cooper (King Kong) oder [David O.] Selznick, die die Auswahl der Stoffe, den Einsatz der Stars und die Produktionsmethode bestimmten.

Ich möchte Ihnen als Illustration des Klimas in Hollywood ein weiteres Beispiel vorlegen. Es handelt sich um das kriminalistische Melodrama SPELLBOUND von Hitchcock. Ingrid Bergman, Gregory Peck und Hitchcock waren von Selznick eingekauft worden, und 1944 galt es, die drei in einem Film herauszubringen. Selznick nahm Ingrid Bergman nach ihrem Erfolg in INTERMEZZO 1939 unter Vertrag und wollte aus ihr eine neue Garbo machen. Zunächst lieh er sie an andere Gesellschaften aus: Columbia, Warner Brothers (Casablanca) und Paramount. Dann erst setzte er sie in Eigenproduktionen ein, so 1944/45 in SPELLBOUND.

Wie Ingrid Bergmann zu ihrer Rolle in SPELLBOUND kam, ist wiederum für die Produktionsmethoden hollywoodscherck respektive selznickscher Prägung bezeichnend. Hitchcock brachte ein Drehbuch "The House of Dr. Edwards" aus England mit, das zwar Selznick gar nicht gefiel, das er aber mit Hilfe Ben Hechts in eine in "Pseudo-Psychoanalyse verpackte Verbrecherjagd" umarbeiten liess. Selznick hatte das Paar Gregory Peck und Ingrid Bergmann gerne in einem anderen Film zusammengebracht, aber es fehlten die Ideen und der Stoff. Und so liess Selznick über ein Meinungsforschungsinstitut, das "Audience Research Institute", das 1935 von George Gallup gegründet worden war, das Projekt und die Popularität der Bergmann testen. Zum Erstaunen Selznicks fiel Hitchcocks Projekt gut aus und die Bergmann brachte es in der Beliebtheitsskala auf den ersten Platz, während die Garbo an die 40. Stelle verwiesen wurde. Gregory Pecks Beliebtheit liess sich nicht eruieren, da er noch zu wenig bekannt war, aber die späteren Testvorführungen lösten so viele Oh und Ah bei den anwesenden Damen aus, das Selznick durchaus zufrieden war. Da ihm der Titel THE HOUSE OF EDWARDS nicht gefiel, schrieb er unter seinen Mitarbeitern einen Wettbewerb aus. Dem Gewinner winkten 50 Dollars, die dann eine Sekretärin mit dem Vorschlag SPELLBOUND gewann.

Nun zur Illustration zeige ich Ihnen zunächst die Testaufnahmen der Bergmann und zwar ungeschminkt, dann wie sie geschminkt auf natürlich, als natürlicher Star, eingesetzt wird.

1 Testaufnahmen Ingrid Bergmann

Ingrid Bergman zwanzig Jahre später in einem Interview, in dem sie über die romantischen Filme Hollywoods erzählt und anschliessend die berühmte Kussszene mit den freudianisch sich öffnenden Türen. Beispiel Hitchcocks populärwissenschaftliches Verständnis von Freud.

2 Interview mit Ingrid Bergmann

3 SPELLBOUND

Während die Dreissigerjahre durch den Glamour der grossen Studios wie MGM, Paramount und RKO bestimmt wurden, werden in den Vierzigerjahren die Warners und teilweise die Fox führend. Damit vollzieht sich auch eine gewisse Wende. Wohl bleibt Hollywood als Traumfabrik erhalten, 1943 sind 40 Prozent der Filme Musicals, und es werden 80 bis 95 Millionen Kinobillete wöchentlich verkauft. Aber es zeichnen sich Veränderungen ab, die dem amerikanischen Film ein neues Gesicht geben werden.
Noch produziert RKO 1941 Orson Welles CITIZEN KANE, einen Film, der nur mit dem Produktionsapparat Hollywoods in dieser Zeit möglich war, aber anschliessend verlegt sich die einst grosse Gesellschaft auf B-Pictures.

Dass die Warners nun führend werden, ist für die Veränderung bezeichnend. 1927 hatten sie mit Al Jolsons THE JAZZ SINGER dem Tonfilm zum Durchbruch verholfen und sich selbst vor dem Ruin gerettet, anschliessend wurden sie die Produzenten von Gangsterfilmen, die in ihrem realistischen Stil dem Film eine intensive visuelle und akustische Gegenwärtigkeit gaben, welche der Fiktion dokumentarische Aussage verlieh.

Mit Berkeleys Musicals kam über die Warners der Broadway-Theater-Aufwand nach Hollywood. Wie mit den Gangsterfilmen wurden auch die Berkeley-Inszenierungen – wenn auch auf unterhaltsame Weise – Teil eines politischen Engagements für Roosevelt und seine Politik. Gleich wie die Warners Roosevelt in seinem Wahlkampf unterstützt hatten, versuchten sie von 1934 an mit ihren Filmen die rooseveltsche Politik zu illustrieren. Sie nahmen den New-Deal-Optimismus in gleicher Weise auf, wie sie dann von 1938 an mit pro-militärischen, pro-englischen, anti-nationalsozialistischen und teilweise sogar mit pro-russischen Filmen Roosevelts Anti-Isolationspolitik und sein weltweites Engagement filmisch propagierten,

Die Warners sind es auch, die den Gangsterfilm wiederaufnehmen und ihn als Kriminalfilm in die "schwarze Serie" hineinwachsen lassen. Ein Klima von Pessimismus, Ratlosigkeit und düsterdrohender Verwirrung breitet sich aus. Es wird nicht mehr der glanzvolle Gangster dargestellt, sondern jetzt irren, kaputte Figuren, geschlagene und angeschlagene Gangster über die Leinwand. Nicht mehr die illegale Erfolgsgeschichte wird als möglicher Aufsteller verkauf, sondern die Jagd auf den Gangster wird in immer neuen Ritualen durchgespielt. Dabei löst sich die Geschichte nicht mehr kausal auf, sondern die Auflösung selbst wird in ihrer Widersprüchlichkeit thematisiert, ohne dass unbedingt alles verständlich werden müsste. Nicht die Geschichte ist entscheidend, sondern das Klima der Geschichte, das Unverständliche der Geschichte.
Hier sind die Ansätze jener Entwicklung zu finden, die dann zu Orson Welles Bonmot führt, als er THE LADY FROM SHANGHAI verfilmte. Er habe die Geschichte auch nicht verstanden, für ihn sei nur wichtig gewesen, sie zu verfilmen. Ich weiss nicht, wie es Ihnen ergeht. Manchmal war ich bei THE LADY FROM SHANGHAI schon so weit, die Geschichte zu verstehen, – zu verstehen, wer wen ermordet und weshalb. Ich habe den Film schon mehrere Male gesehen – und dann verstand ich die Story auch nicht mehr. Nun Orson Welles hat sie auch nicht verstanden.

Auch die Stars der Warners sind bezeichnend, die übrigens wie von keiner anderen Gesellschaft bis zum Exzess ausgebeutet wurden – z. B. Joan Blondell brachte es in 32 Monaten auf 27 Warner Filme. Zu den Warner Studios gehörten Stars wie Bette Davis, James Cagney, Humphrey Bogart, Olivia de Havilland, Paul Muni, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson. Stellen Sie sich ihre Gesichter, ihre Rollen vor und Sie sehen, wie die Warner Brothers eine bestimmte Filmstimmung zu erzeugen vermochten. In diesen Zusammenhang gehört auch, dass die Warners nach dem Kriege durch die vom Repräsentantenhaus eingesetzte Kommission für unamerikanische Umtriebe arg getroffen wurden. Jack Warner scheidet 1948 freiwillig aus den Studios aus, während andere Mitarbeiter, Autoren und Regisseure 1950 als die sogenannten "Ten of Hollywood" ins Gefängnis wandern.

Zu den grossen filmischen Signalen des amerikanischen Films in dieser Zeit gehört der Einbruch von Orson Welles mit den Mitteln Hollywoods gedrehten Film CITIZEN KANE ins Hollywood-Kino. Orson Welles kommt vom Theater her. Mit 21 Jahren inszeniert er einen "Macbeth" mit Farbigen und mit 22 Jahren gründet er sein eigenes Theater in New York, das er mit einer Inszenierung des "Julius Caesar" in Alltagskleidern eröffnet. Und mit 23 Jahren erlebt er bereits einen sensationellen Durchbruch. In einer raffiniert täuschenden, Fiktion und Reportagestil vermischenden Rundfunksendung gelingt es ihm, mit einer Hörspielfassung von H.G. Wells "The War of the Worlds" 1938 eine Massenhysterie auszulösen. Was als Hörspiel gedacht war, wurde als Realität erlebt. Von der Magie der Radioreportage erfasst glaubten die Zuhörer, dass ein Angriff ausserirdischer Lebewesen auf die Stadt New York stattfände. Diese Begabung zur Täuschung schien der Filmgesellschaft RKO die Voraussetzung gewesen zu sein, dem jungen, 24-jährigen Orson Welles einen Vertrag anzubieten, der ihm volle Produktionsfreiheit zu hervorragenden finanziellen Bedingungen gab. Die Auflage lautete einzig, jährlich einen Film zu drehen, wenn möglich mit einer Massenhysterie, welche die ganze Welt erfasst – dies 1939.

Auf dieser Basis begann Orson Welles 1940 mit seinem Film CITIZEN KANE, der als Vorlage die Karriere des berühmten Zeitungsmagnaten [William Randolph] Hearst hatte. Der Film wurde zum vorgesehenen Skandal, die Hearst-Presse versuchte, die Aufführung des Films zu verhindern, aber Orson Welles konnte dennoch nicht in diesem Stil weiterarbeiten, denn der Film brachte nicht den erhofften finanziellen Gewinn.

Ich möchte Ihnen anhand einiger Beispiele aus Orson Welles Film aufzeigen, was der Film trotz dem Misserfolg auf dem Kinomarkt in seiner filmästhetischen Vergegenwärtigung brachte. Nicht nur, dass die Aufarbeitung der Wahrheit über den verstorbenen Grossmagnaten Charles Forster Kane in Form von Rückblenden, in Form von Interviews erfolgte, die Erinnerungsfetzen zu Bildsituationen gerinnen lassen, sondern die Chronologie der Erzählung wird aufgebrochen. Aus einer Montage subjektiver Darstellungen, welche die Story um ihre zeitliche Kausalität bringen, ergibt sich ein Puzzle, das nicht aufgeht. Dass das Wort "rosebud", das der Sterbende zuletzt noch aussprach, der Namen eines Schlittens ist und die gewaltsame Vertreibung aus dem Paradies der Kindheit signalisiert, ergibt sich wie zufällig als einem Trümmerfeld gesammelter Antiquitäten. Der ungeheure Aufwand einer Erforschung zerschellt an einem Gegenstand, der nur für Kane Bedeutung hat.

Ich zeige Ihnen zuerst den Beginn des Films.
Über Traumbilder führt Welles in eine reine Kinolandschaft ein. Romantisch leuchtet ein Licht auf, Gondeln evozieren schwebende Visionen. Das Sterben des grossen Kane wird in visuell brodelnde Filmalchemie umgesetzt. In diese poetisch schwellenden Bildstimmungen, die auch einen Horrorfilm zu Beginn der Dreissigerjahre einleiten könnten, bricht eine Wochenschau ein, die der damaligen "March of Time" nachgebildet im Reportagenstil mit knapper Schnittfolge die Biografie Charles Forster Kanes abspult.
Die Wochenschau ist jedoch eine realistisch inszenierte Fiktion, die genau den Erwartungen, wie eine Wochenschau sei, entspricht.
Über eine Form die Wahrhaftigkeit eines Inhalts hinzutäuschen, war der Ansatz von Welles Hörspiel "Krieg der Welten" gewesen, das als Rundfunkreportage aufgebaut, die Illusion einer Fiktion aufhob; dies bleibt Grundthema von Welles Filmschaffen.

In seinem Film F FOR FAKE wird in der vorgeprägten Form eines Dokumentarfilms das Leben eines Fälschers dargestellt. Der Illusionist und Magier Orson Welles weist anschliessend darauf hin, dass der eben gezeigte Dokumentarfilm fiktiv sei, also die Inszenierung eines Dokumentarfilms. Somit existiert auch der dargestellte Fälscher nicht. In CITIZEN KANE wird die Wochenschau als eine Testvorführung entlarvt, die den Auftakt zu einer Wahrheitssuche über Kane sein sollte. Die Wochenschau ist, was man den Leuten zeigt und sagt.
Die gezeigte Wochenschau wird als Produkt entlarvt, indem sie von Presseleuten angeschaut wird, welche die Wahrheit wissen wollen und nicht das für das Kinopublikum bestimmte Extrakt, das Bild, das dem Publikum vermittelt werden sollte von einem Kane, der Multimillionär ist, dessen gigantische, unvollendete Villa Symbol seines Reichtums, seines Schicksals ist.
Was steht hinter der Wochenschau. Ein Reporter bricht zur Wahrheitssuche auf. Unter Blitz und Donner fährt die Kamera ein, sticht an Neonlichtern vorbei durch ein aufgebrochenes Dach in das Innere eines Nightclub ein, um die zweite Frau Kanes, jetzt eine heruntergekommene, saufende Nichtclub-Sängerin aufzuspiessen, in den Griff zu bekommen. Sie verweigert sich jedoch der Zudringlichkeit von Kamera, Tongalgen und Reporter. Das ist der Anfang eines Films, der ebenfalls wie ein Unwetter über die Kinovorstellungen Hollywoods einbricht.

4 CITIZEN KANE

Das war der Beginn eines der intensivsten, expressivsten Filme der Filmgeschichte, gedreht von einem 24-Jährigen, der zugleich auch die Hauptrolle spielt, vom jungen vitalen Kane bis zum alten, zum Monument seines selbst gewordenen Kane.

Orson Welles hat aber nicht nur die chronologisch determinierte Erzählmontage des Films aufgebrochen, sondern er wurde in der Nachfolge Renoirs der Filmregisseur, der sich mit penetranter Konsequenz der inneren, der im Bild selbst sich abspielenden Montage zuwandte. Was als Parallelmontage, als Kontrastmontage, als erzählerische Sukzession im Film galt, wird von Orson Welles aufgebrochen. Seine Bilder erzählen nicht aus der Abfolge heraus, sondern in einem Bild werden mehrere in das gleiche Bild einverwobene Geschichten erzählt. Dazu gehört die Art, mit Bildstrukturen umzugehen, indem Orson Welles die Bildebenen und Bildtiefen gleichwertig behandelt. Konkret die Schärfentiefe seiner Bilder ist nicht auf jenes Raumgefühl ausgerichtet, das durch Unschärfen im Raum räumliche Tiefe und räumliche Stimmung schafft. Sondern ihm geht es darum, die verschiedenen Bildebenen in ihrer materiellen konkreten Gegenwart plastisch fassbar zu machen. So steht vorne im Bild gross ein Glas mit einem Löffel. Aus diesem Glas wurde die Medizin genommen. Dahinter ist in Nahaufnahme im Dunkeln die Frau, die krank danieder liegt. Und als letzte Bildebene, sieht man in einer Totalen die Türe, durch die Kane ins Zimmer tritt.
Oder vorne gross und gewaltig Kane an der Schreibmaschine, und ganz hinten die Totale, als eine Weitaufnahme setzend, ebenso klar der Mitarbeiter. Dazwischen liegt nicht die atmosphärische Tiefe eines Raumes, sondern die konkrete Distanz zweier Männer durch die Tiefe des Raumes getrennt sind.

Im Beispiel, das ich Ihnen gleich zeige, wird der Erfolg einer Zeitung gefeiert. Vorne erscheinen in der entsprechenden Szene zwei Mitarbeiter, die gross das Bild gleichsam umklammern, mächtig im Bildrahmen angeschnitten sind. Hinten erzählt der Film Kanes Freude an dem Erfolg. Der Tanz der Girls.
Oder:
Während vorne die Mitarbeiter erfahren, dass Kane heiratet, fährt hinten bereits die Hochzeitskutsche auf. Meistens drohen die Figuren in der Vordergrundebene in Nah und Gross das Bild zu sprengen, während hinten die Totalen sich zu mit Breitwinkel aufgenommenen Räumen weitet, deren Decken sichtbar sind. Damit sind wir bei einer weiteren Eigentümlichkeit wellscher Raumgestaltung angelangt. Nämlich Orson Welles entwickelt eine offensichtliche Vorliebe, die Bildräume, mit Decken abzuschliessen. In den Studios hängen über den Szenen die Scheinwerfer. Orson Welles zieht Decken ein, senkt die Kamera, sodass die Ausleuchtung nicht von oben erfolgen kann. In unserem Falle dringt zwar Licht von oben ein, denn die Decken sind Lichtdecken – leuchtende Glasdecken. Dadurch wird der Raum noch mehr strukturiert.

Auch wenn Orson Welles seinen Film als realistisch versteht, handelt es sich bei ihm um einen Kino-Realismus. Auch hinter CITIZEN KANE steht Hollywood, sind die grossen Studios mit Geld und Stars wirksam. Ich möchte dem eine andere Entwicklung entgegenstellen. Die Entstehung des italienischen Neorealismus. Sie mögen sich erinnern, wie der italienische Film der Dreissigerjahre einem Klein-Hollywood entsprach mit Historiengemälden, mit Melodramen, mit den Filmen der weissen Telefone. Film als Unterhaltung sollte in illusionistischer Manier den Zuschauer um die gesellschaftliche und politische Realität bringen.
Wir konnten zugleich verfolgen, wie die von Mussolini unterstützten Institutionen wie Filmstudios, Filmschule und Filmzeitschriften zum Gefäss einer neuen Generation von Filmschaffenden wurden, die bereits im faschistischen Film sich um eine erhöhte Beobachtung der unmittelbaren Wirklichkeit bemühten. In einem Film wie LA NAVE BIANCA von Roberto Rossellini wurden neben der Apotheose auf das Schlachtschiff, auf die grosse Schlacht und auf das zu schaffende Meer-Imperium Verhaltensdarstellungen von Menschen sichtbar, die sich in Gefahr befinden, die Angst haben und Zerstörung erleben.

Diese Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit hat jedoch im italienischen Film im Gefolge der italienischen Literatur immer wieder sporadisch stattgefunden. Es ist jene veristische Tendenz, die in Filmen wie in Martoglios SPERDUTI NEL BUIO (Im Dunkeln verirrt, 1914) und in Gustavo Serenas ASSUNTA SPINA 1915 und Febo Maris CENERE (1916) – bereits in den Stummfilmen sich nachweisen lässt. Filme wie Blasettis SOLE und Camerinis ROTAIE, beide Filme 1929 entstanden, nehmen diese Tendenz wieder auf.

Auch die sogenannten Caligrafisti lassen sich als Übergang zwischen dem frühen, auf den sizilianischen Schriftsteller Verga bezogenen "Verismo", und dem Neorealismus verstehen. Zwar pflegen sie als ästhetische Opposition zum offiziellen faschistischen Film hochstilisierten, literarisch ausgerichteten Formalismus, aber dadurch, dass sie sich der Literatur des 19. Jahrhunderts zuwenden, erfolgt auch eine, im faschistischen Film ausgeklammerte Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Zuständen historischer Vergangenheit, was die Caligrafisti als das "wahre Italien" umschrieben.
Der faschistische Film verstand sich als nationaler Film. Und gerade dies ist der Ansatz für den italienischen Neorealismus. Nur wurde die Fragestellung verändert. Welche Nation sollte filmisch erfasst werden: die Kinovorstellungen faschistischer Propaganda, wie die Nation auszusehen habe, oder die Nation, wie sich in der gesellschaftlichen, ökonomischen und historischen Gegenwart ausweist. Wir können also folgende Entwicklung feststellen: Unter dem Faschismus werden die Grundlagen zu einem nationalen, auf Italien bezogenen Film gelegt, der als Teil der faschistischen Propaganda gedacht war. Das für diesen Film geschaffene Instrumentarium an Studios, Filmschule, Filmzeitungen, filmkultureller Möglichkeiten wie Studentenfilmklubs erfuhr inmitten des Faschismus, mitten im Krieg eine Veränderung, eine ideologische Umorientierung, sodass gegen das Ende des Krieges und in der unmittelbaren Nachkriegszeit aus einer veränderten gesellschaftlichen und politischen Situation heraus ein wirklich neuer Film möglich wurde.

Es entstand ein Film, der um die realistisch-illusionistische Darstellung wusste, denn auf diese Weise hatte bis anhin die Schulung und die Produktion stattgefunden. Doch ausgehend von neuen, durch die Kriegs- und Nachkriegszeit bedingten Produktionsverhältnissen und bedingt durch die Veränderung der gesellschaftspolitischen Sicht der Zustände wurde auch eine neue Visualisierung der Umwelt in Angriff genommen. Da das Bild von der Welt anders gesehen wurde, wurden nun auch andere Bilder von der Welt vermittelt. Statt der barocken Szenerie des Faschismus mit Kolonialträumen von Äthiopien und mare nostro – das durch den Krieg geprägte Italien mit seinen Provinzen, statt römische Arenen mit Christen und Löwen die Poebene mit Deutschen und Widerstandskampfern, statt Scipio und Africa – die Stadt Rom in der Auseinandersetzung mit dem Faschismus,
statt grosse Gesten der Mann mit einem Fahrrad. Statt Inszenierung von Dekors und Kostümen in gigantischen Studios die Dörfer, Städte und Landschaften Italiens. Statt Stars, Helden und Diven – die Menschen dieser Dörfer, Städte und Landschaften
Bauern, Arbeiter, Männer, Frauen, Kinder, die sich selbst in ihrer Umwelt darstellen. Was am Ende des Krieges als Neorealismus heranwuchs, war jedoch in den nationalen Produktionsstätten des faschistischen Kinos angelegt, der die eigene Grösse suchte. Das Bewusstsein einer nationalen Produktion behielt man bei, nur wurde das Objekt verändert.

In den Jahren 1942/43 werden die veristischen Tendenzen wieder wirksam, so in den vom Marineministerium in Auftrag gegebenen Filmen über Unterseeboote, Kriegsschiffe und Seeschlachten. Antonioni, der bei Rossellinis UN PILOTA RITORNA Regieassistent war, dreht seine Dokumentarfilme, die ganz einer ästhetisch geformten, jedoch veristischen Sicht verpflichtet sind.
Und 1942 entsteht Viscontis OSSESSIONE, ein Spielfilm, der die Nähe zum Film der Kalligraphisten nicht verleugnet, jedoch die Spielorte, die Menschen und ihre Emotionen in einer greifbaren Direktheit angeht, die in einen dialektischen Widerspruch zur filmischen Raffinesse gerät. Die für Visconti bezeichnende Spannung zwischen einer ungemein sensiblen Filmästhetik und der rauen Wirklichkeit, die er thematisch aufsucht, ist in seinem ersten Film bereits voll gegeben.
Viscontis OSSESSIONE konnte man übrigens damals nur verbotener Weise anschauen, und erst 15 Jahre später gab die Zensur die Originalfassung frei.

Die Entstehung des Begriffs Neorealismus wird verschieden übermittelt, was letztlich bedeutet, dass der Begriff in der Luft lag und nur darauf wartete, ausformuliert zu werden. Nach Visconti selbst soll sein Cutter Mario Serandrei den Begriff geprägt haben. Nach anderer Überlieferung soll der Kritiker Pietrangeli in einer Besprechung von Viscontis OSSESSIONE in der Zeitschrift "Cinéma", die 1937 zur Unterstützung des faschistischen Kinos gegründet worden war, den Begriff zum ersten Mal gebraucht haben. Dann taucht der Begriff als Titel "Neo Realismo" in einem Aufsatz von Umberto Babbaro in der Zeitschrift "Il Film" (5.6.1943) auf. In diesem Aufsatz feiert Barbaro den realistischen Stil Renoirs und besonders der Filme Carné und Préverts wie QUAI DES BRUMES.
Und 1943, noch mitten in der faschistischen Ära, erscheint in der Zeitschrift "Cinéma" ein Manifest, das sich gegen die Filme der weissen Telefone, gegen die Propagandafilme und gegen formalistische Filme der Kalligraphisten wendet.

1943 findet denn auch der Durchbruch des neuen, der aktuellen Situation verpflichteten Films statt. Unter dem literarischen Einfluss von Cesare Zavattini und Cesare Pavese beginnt man – mit einem Nichts in den Händen – jene Filme zu drehen, die den italienischen Neorealismus kennzeichnen. Dieser Aufbruch wurde besonders ausserhalb Italiens, besonders in Amerka, bemerkt und wurde auch aufgenommen. In Italien selbst bleibt der Erfolg aus und 1952 ist, was als italienischen Neorealismus umschrieben wurde, wieder zu Ende.

Ich möchte Ihnen zum Abschluss eines der stärksten Beispiele des italienischen Neorealismus zeigen: die letzte Episode aus Roberto Rossellinis Film PAISA, der 1945/46 entstanden ist, zeigen. Es ist Kampf eines verlorenen Haufens von italienischen Partisanen und amerikanischen, aus der Gefangenschaft entflohenen Soldaten, gegen die Deutschen.
Mit Ausnahme der englisch sprechenden Figuren spielen Laien. Der Film ist in der durch die Ereignisse gegebenen Landschaft angesiedelt: im Podelta mit Nebenflüssen, seinen Teichen und Sandbänken, den wenigen Häusern, dem ewigen Wind. Durch den ganzen Film weht der Wind der Landschaft. Die Handlung wird ganz knapp, ohne Zutaten dargestellt, Fetzen von Ereignissen, schmucklos, so grau wie die Landschaft selbst.

Nur auf eines konnte Rossellini noch nicht verzichten: auf die Musik, die als emotioneller Hintergrund den Film durchzieht.
Zwischen den einzelnen Episoden sind Wochenschau-Dokumente eingesetzt, die Episoden selbst verstehen sich jedoch als Fiktion, – aber eine Fiktion, die wie die Wochenschau unmittelbar erlebter Gegenwart angehört.

5 PAISA

Die Szene, da der amerikanische Soldat sich auf den deutschen Soldat wirft und sofort erschossen wird, wurde in der Bundesrepublik geschnitten.

"Wie der Frühling ins Land kam, war der Krieg zu Ende". Mit diesem Film möchte ich die Lehrveranstaltung beendet wissen.
Ich wurde gefragt, ob es weitere Vorlesungen gäbe. Ich werde im nächsten Wintersemester an der ETH eine Vorlesung mit dem Titel: Mythen, Rituale und Fantasien, Beispiele der Filmkomparatistik.