Viktor Sidler: Kino der Dreissiger- und Vierzigerjahre

Als wir in Wintersemester 1980/81 hier in diesem Zimmer uns mit dem Stummfilm beschäftigten, stand die Fortsetzung der Lehrveranstaltung noch nicht fest, obwohl im Vorlesungsverzeichnis zu lesen war: "Filmgeschichte I: Von den Anfängen des Films bis zum Tonfilm". Vier Semester später wenden wir uns dem abgebrochenen Thema "Filmgeschichte" wieder zu und zwar mit der Zielsetzung, uns mit der filmischen Entwicklung von den Anfängen des Tonfilms – um 1927 – bis zum italienischen Neorealismus auseinanderzusetzen. Grundthema wird sein, wie nach einer intensiven Entwicklung des Stummfilms der Ton das Medium Film neu bestimmt und zwar in seiner ästhetischen Ausgestaltung als auch in seiner industriellen und gesellschaftlichen Konsequenz.

Bevor wir uns der Thematik "Tonfilm" zuwenden, uns mit dem Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm beschäftigen, um anschliessend zu verfolgen, welche Formen der Tonfilm annahm und welche Inhalte er dem veränderten Medium gemäss zu vermitteln trachtete, scheint es mir notwendig, uns selbst die Frage zu stellen, was heisst Tonfilm für uns heute? Die Umschreibung unserer heutigen Position ist notwendig, um die historische Sicht umso klarer, umso zeit-, produktions- und gesellschaftsgebundener erscheinen zu lassen.

Deshalb die Frage: Welche Vorstellungen, Filmerlebnisse assoziieren Sie – und auch ich – mit dem Begriff "Tonfilm"? Was bedeutet "Ton im Film" für Sie? Können Sie mir einen Film nennen, bei welchem Sie erlebten, erfuhren, was überhaupt ein Tonfilm heisst, was es bedeutet, dass das filmische Bild einen Ton – sagen wir einmal – dazu bekam. Ganz spontan.

Ich habe mir die Frage auch gestellt. Spontan und dann natürlich, wie ich mir hier die Notizen machte, weniger spontan, sondern eher forschend, mich auch in Erinnerungen verlierend, alte Filmerfahrungen, Erlebnisse, heraufbeschwörend, heraufholend. Ich muss gestehen, zunächst dachte ich an Antonioni – z. B. wie in ECCLISSE reale und erträumte Lebensräume auch Tonräume sind: die Börse, der Flug durch die Wolken, ein einsamer, sonnenbeschienener, kleiner Flugplatz, die imaginative Evasion nach Afrika, – wie eine Eisenstange erst zur Eisenstange wird, weil Schnüre im Wind an die Stange klirren. Ich dachte, dass in LA NOTTE Gefühle und Beziehungen in ihrer Hilflosigkeit als Geräusche oder gar als hörbare Stille im Raum hängen, oder wie in BLOW UP der Wind die Tat auf der Wiese tonlos – unhörbar – macht und in der atemlosen Stille des Nachforschens selbst das Knicken eines Astes sich wie das Entsichern eines Revolvers anhört. Der Ton ist nicht mehr Teil des filmisch Sichtbaren, sondern wird durch die Imagination des Zuschauers mitbestimmt. In den Filmen Antonionis wird der reale Ton in eine konkrete Musik transferiert – gleich wie die Bilder zur Abstraktion gerinnen, am grossartigsten vielleicht in der zwölfminütigen Schlusseinstellung in REPORTER, da sich zum grossen Schwenk und zur Evasionsfahrt der Kamera nach aussen und zur ihrer Heimkehr nach innen ein Ton einfindet, der eine Lebensbewegung und eine Lebensbeendung wie ein Hauch begleitet, kaum hörbar, doch erschreckend konkret – messerscharf in der Stunde des Todes.

Die Filme Antonionis sind für mich Tonfilme, da sie oft fast stumm, fast tonlos erscheinen und doch nicht stumm, ohne Ton sein könnten.

Tonfilm? Ich denke an einen Film von Marguerite Duras: INDIA SONG. Sie drehte diesen Film in einer leicht verfallenen Villa in der Nähe von Paris und spielte dazu einen Ton ein, der die Geschichte an den Mekong verlegte und Namen wie Rangoon, Calcutta, Mandalay magisch werden liess.

Experiment:

Vielleicht zunächst Ausschnitt aus INDIA SONG laufen lassen.

1 INDIA SONG

Was Sie hörten, war ein Ausschnitt aus INDIA SONG von Marguerite Duras. Die spitzen Schreie und das weiche Lied einer blinden Bettlerin evozieren, dass die Villa nicht in der Nähe von Paris liegt, sondern in der exotischen Vergangenheit von Marguerites Duras' Kindheit und Klavierstücke, Tangoklänge schaffen das Klima einer amour fou, die über Rituale – an die Oberfläche – geschwemmt wird.

Der Ton transformiert das Bild, aber er transformiert nicht nur das Bild, sondern macht in seiner erotisierenden Anwesenheit süchtig. Die abgründige Beschwörung einer amour fou durch Musikklänge, schwebende Sätze, hinfallende Worte, verlorene Schreie erzeugt Süchtigkeit – eine Süchtigkeit, der sich auch Marguerite Duras bewusst gewesen sein [wird], sonst hätte sie kaum die Tonpartitur bestehend aus Musik, Geräuschen, Sprache genommen und dazu einen Film gedreht und montiert, der nur noch aus den Örtlichkeiten der Villa ohne die dazugehörenden Menschen besteht: Aus INDIA SONG wurde "Son nom de Venise dans Calcutta désert".

Die Örtlichkeiten, von den Menschen entblösst, um das magische ritualisierte Arrangement der Personen gebracht, liessen mir den Text endlich verständlich werden. Der süchtig machende Ton, durch das Bild enttraumatisiert, gewann an Plastizität und wurde konkret.

Und noch einen Film möchte ich nennen, in welchem der ton existenziell wird. Clemens Klopfensteins Film TRANSES, eine Reise zunächst im Auto durch eine Landschaft, die im Schnee versinkt, in einem Zug, der durch den Balkan einem nicht genannten Ziel, das auch kein Ziel sein kann, entgegen fährt. Dazu jenes Eisenbahngeräusch und dazwischen die Laute von Zwischenhalten, die stets besagen, dass bald die Reise wieder weiter geht.
Das sind für mich Tonfilme.

Diese Positionsbestimmung wollte ich vornehmen, bevor wir in die filmgeschichtliche Perspektive einsteigen. Gehen wir im Folgenden von einem historischen Ansatz aus:
Was hiess Tonfilm, als am 6. Oktober 1927 die Warner Brothers mit THE JAZZ SINGER ihren Durchbruch erlebten und sich vom drohenden Bankrott retten konnten. Harry Warner erzählt 1930 an einem Kongress der Frauenliga in Washington, wie die Warners zu ihrem Vitaphonesystem gekommen seien. Wegen des Kaufs einer Radiostation habe sein Bruder Sam den Kontakt mit einem Ingenieur aufgenommen, der ihm von der Erfindung eines Tonfilms sprach. Sam forderte seinen Bruder Harry auf, sich das Ganze einmal im Bell Laboratorium anzuschauen, denn die Erfindung könnte für die musikalische Begleitung des Films, die bis anhin immer noch live oder gar nicht erfolgte, geeignet sein. Dies leuchtete Harry ein, denn für einen Sprechfilm, der die Dialoge synchron wiedergegeben hätte, wäre er nicht einmal über die Strasse gegangen, erzählt er. Dort in diesem Laboratorium sah Harry einen Filmstreifen mit einem synchron spielenden Jazzorchester. Das schlug ein. Er kaufte das System und begann Tonfilme zu produzieren. Den Warners ging es darum, für die Musikbegleitung einen liveunabhängigen Ton zu finden.
Am Anfang des Tonfilms steht ein Produktionsproblem.

Ich werden Ihnen in den nächsten drei Vorlesungen anhand verschiedener Beispiele den Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm zu veranschaulichen versuchen. Denn diese Übergangszeit, die sich, je nach Land um zwei, drei Jahre verschoben, zwischen 1927 und 1934 abspielt, ist für das Selbstverständnis der Filmästhetik und für die Produktionsstrukturen bis in den Zweiten Weltkrieg hinein entscheidend geworden.

Heute möchte ich zunächst an einigen Filmbeispielen Filmton vorführen, um an die Materie heranzukommen.

Bezeichnend war: kaum waren die ersten Tonfilme in Amerika auf dem Markt erschienen und in London vorgeführt worden, setzte, bevor überhaupt die europäischen Filmschaffenden die ersten Tonfilme herstellten, eine intensive theoretische Auseinandersetzung mit dem Tonfilm und dessen Möglichkeiten ein. Am prägnantesten in Russland, wo bereits am 20. Juli 1928, 8 Monate nach der New Yorker Premiere, ohne dass überhaupt nur die geringste Möglichkeit bestanden hätte, einen Tonfilm in Russland zu produzieren, erschien in der Moskauer Zeitschrift "Shisn iskusstwa" (Das Leben der Kunst) ein "Manifest zum Tonfilm" der  Filmregisseure Eisenstein, Pudowkin und Alexandrov.
In diesem Manifest herrscht eine Sorge: dass der Tonfilm die im russischen Revolutionsfilm entwickelte dialektische Bildmontage auflösen würde. So wird mit äusserster Schärfe der Synchronton abgelehnt, da er nur der Illusionswirkung diene und zum verfilmten Theater hinführe. Da der Synchronton die bis anhin gültige Ästhetik der filmischen Montage zerstöre, wird die programmatische Forderung nach der Asynchronität, nach der kontrapunktischen Anwendung des Tons formuliert. Obwohl Pudowkin dem Tonfilm nur im Bereich des Dokumentarfilms und für Bildungszwecke eine Chance gab, drehte er 1932 in einer russisch-deutschen Koproduktion einen der ersten russischen Tonfilme: DER DESERTEUR (DESERTIR).

Ich zeige Ihnen drei Sequenzen aus diesem Film:

Allen Sequenzen ist eigen, Ton als Montageelement zu handhaben. Äusserst experimentierfreudig wird der Ton als Erweiterung der Gestaltungs- und somit auch der Aussage- und Wirkungsmöglichkeiten des Films eingesetzt.
Die erste Sequenz liesse sich als eine Arbeitssymphonie umschreiben. Jedes Bild, das eine bestimmte Arbeit umschliesst, besitzt einen anderen Tonklang. In der Montage von Bild und Ton entsteht über die Tonfärbungen eine konkrete Musik der Arbeit. Die Sequenz endet wie ein visuell-akustischer Satz-Schluss: Eine grosse Blechplatte senkt sich, das Bild wird schwarz, als würde der Zuschauer von der Platte zugedeckt und in die Schwärze des Bildes hinein bricht der schrille Klang von Metall.

2 DESERTIR I

Die zweite Sequenz setzt den Ton ironisch kontrapunktisch. Zu einer leicht verstimmten Walzermusik, der Ton erscheint wie von einer alten Schallplatte verfremdet, fährt die Bourgeoisie in offenen Limousinen, vom Polizisten dirigentensicher geleitet durch die Stadt.

In das Strassenballett bricht die Wirklichkeit ein: Ein Mädchen bietet eine verbotene Zeitung an: "Die Wahrheit über den Streik". Es kommt zur Konfrontation mit der Polizei, gemäss der Bildstruktur in einer dialektischen Montage, – das Mädchen von links, der Polizist von rechts. Beschlagnahmung der Zeitung. Wieder ruft das Mädchen: "Die Wahrheit über den Streik". Die Stimme des Mädchens – also der Ton – setzt akustisch kontrapunktisch die Fortsetzung zur visuellen Wahrnehmung der Beschlagnahmung.

3 DESERTIR II

In der dritten Sequenz wird ein Arbeiter von einem Genossen um Hilfe angegangen. In der Folge setzt eine rhythmische Bild-Ton-Montage ein, welche die Bildschläge als Hell-dunkel-Provokation und den Ton wie Hammer-Schläge skandieren lässt. Das Bild blitzt in Kontrasten zu einem akustischen Stakkato auf, antreibend, vorwärtstreibend, dazwischen das Kreischen einer Bohrmaschine. Und aus allem hebt sich das Schiff mit den Arbeitern. Man nähert sich einem "cinéma pur", in welchem Bild und Ton gleichwertig eine visuell-akustische Erfahrung abfordern.

4 DESERTIR III

Was eine Bild-Ton-Montage vermag, möchte ich Ihnen anhand des folgenden Beispiels zeigen. Uns ist das deutsche Wochenschaumaterial der nationalsozialistischen Zeit bekannt und wir werden im Zusammenhang mit einer späteren Vorlesung solche Bildmonumente noch zu sehen bekommen: kompakte bedrohliche Aufmärsche, Machtgesten, Terrorrituale – ein ganzes Arsenal von bedrohlichen, Angst einflössenden Bildern und Zeichen.
Charles Ridley dreht einen zweieinhalbminütigen Propagandafilm als Auftaktprogramm für die englischen Kinos, um 1942 vermute ich. Wie nimmt man Menschen denen Bilder Angst einflössen, mit den gleichen Bildern die Angst?

Totenköpfe marschieren als eine kompakte, alles erdrückende Masse auf. Wenn sie jedoch zum rhythmischen Spielball der Montage gemacht werden, werden sie um ihre Terrorausstrahlung gebracht. Zur Operette wird, was als Horroroper gedacht war. Wie wird den Zuschauern die Angst genommen? Sehr einfach: bekanntes historisches Material hat sich dem Montagetisch anzupassen. Zudem bestimmt eine Musik, die in keiner Weise der realen Tonkulisse angehört, ein dokumentarisches, rhythmisch jedoch zerstückeltes Bild. Historische Figuren und Szenerien werden verfremdet.

5 GERMANY CALLING

Abel Gance, der stets einen Hang zum Totalkunstwerk hatte, schrieb im Mai 1929 (Ciné-Miroir, Nr. 217, 31. Mai 1929, siehe La révolution du parlant, S. 82), dass der gegenwärtige Tonfilm – oder Sprechfilm – in seiner grobschlächtigen Art zum Misserfolg verurteilt sei, aber dass dennoch hier der Anfang einer Entwicklung sich abzeichne, die die "akustischen Regungen der Natur mit den Regungen des Lichtes" verbinden wird. Es handle sich nicht um eine Rückkehr zum Theater. Auf der Bühne sprechen Menschen. Beim Tonfilm sprechen Bilder.
Was aus dieser magischen Bild-Sprache wurde, lässt sich an einer Sequenz aus dem 1936 entstandenen Film UN GRAND AMOUR DE BEETHOVEN ersehen. Es ist die Sequenz, in der Beethoven, gespielt von Harry Baur, sein Heiligenstädter Testament schreibt. Umgeben vom brüllenden Sturm, schafft Beethoven taub geworden, Titanen gleich, Napoleon gleich auf dem Schlachtfeld der Kunst, eine orchesterbetäubende Musik. Natur, Sturm, Klavier, Spielgestus werden zu einer symbiotischen Bild-Ton-Montage verbunden. Wolken als weiss aufleuchtende Bildflächen blitzen als Tonschläge auf und kontrastieren mit windgepeitschten schwarzen Blättern. Licht flackert auf den spielenden Händen und der Tastatur, als bränne die Welt. Tonfilm wird als Bildmusik verstanden. Die visuellen Impressionen und Evokationen vereinigen sich mit den musikalischen Vibrationen, um mit Abel Gance zu sprechen, welche sich als sinnliche Realität auch in den Spielgestus umsetzen.
Aus dem schöpferischen Urgetüm fliesst dann eine bukolische Heiterkeit, die uns auch heute noch zu erheitern vermag.

6 UN GRAND AMOUR DE BEETHOVEN

Bei Abel Gance fand sich ein äusserst forciertes Tonfilmverständnis im Sinne einer Bildmusik. Die "vibrations sonores de la nature" haben sich mit der "vibration lumineuse" zu verbinden. Der Ausschnitt aus Pudowkins DER DESERTEUR zeigte, dass auch in der Verbindung mit Ton ein "cinéma pur" wirksam sein kann. Die visuelle Aussagekraft und die akustische Gegenwart schaffen eine solche eindrückliche Präsenz, dass es einer inhaltlichen Bestimmung nicht mehr bedarf. So ist es nicht verwunderlich, dass zu Beginn des Tonfilms sich Beispiele finden lassen, die Bild und Ton, insbesondere Bild und Musik als eine eigenständige, nur vom Medium her bestimmte Erfahrung verstehen wollen.
So möchte ich die zweite Stunde mit einem Beispiel von Oskar Fischinger eröffnen: KOMPOSITION IN BLAU, 1934 entstanden. Es ist zugleich einer der ersten Farbfilme. Denn es geht darum, für wenige Minuten eine Totalität sinnlicher Wahrnehmung zu erzielen, die einzig und allein eine visuell-akustische zu sein hat. Bezeichnend ist auch, wie Fischinger durch den Bezug der Farbflächen zueinander Raum in die Bildfläche zu projizieren vermag.

7 KOMPOSITION IN BLAU

Nach diesen Materialien möchte ich in die Filmgeschichte einsteigen. Mit der ersten öffentlichen Vorführung von etwas zehn kleinen, zwei- bis dreiminütigen Filmen im Grand Café am Boulevard des Capucines in Paris durch die Gebrüder Lumière am 28. Dezember 1895 wird historisch der Beginn von Film und Kino festgelegt.
In gleicher Weise gilt, obwohl es schon vorher Tonfilm-Verfahren gegeben hat, die Premiere von Alan Croslands THE JAZZ SINGER am 6. Oktober 1927 in New York als der Anfang des Tonfilms. Beide öffentlichen Ereignisse stehen als Zäsuren für eine Veränderung. Aus der toten Fotografie wurden die lebenden Bilder und rund dreissig Jahre später erhielten die Bilder ihre akustische Synchronität.

Wie 1927 die Premiere von THE JAZZ SINGER stattfand, war aus den kleinen Streifen der Gebrüder Lumière inzwischen das Medium Film geworden, das mit einer eigenen dem Stummfilm gemässen Ästhetik versehen, visuelle Inhalte zu vermitteln vermochte. Und aus der bescheidenen Vorführung im Grand Café war die Institution Kino geworden, hinter der eine der mächtigsten, kapitalintensivsten und in einigen Ländern auch exportorientierten Industrien stand.

Was 1927 in New York als publikumssichere Sensation einschlug, hat jedoch eine ideelle und industrielle Vorgeschichte.
Am Ende des 19. Jahrhunderts standen zwei Erfindungen fest: der Phonograph und der Kinematograph. Das Aufzeichnen von Tönen auf Schallplatten und deren Wiedergabe ohne Verstärker und andererseits das Aufzeichnen von Bildern auf Film und deren Wiedergabe in der Weise, dass vom Zuschauer eine kontinuierliche Bewegung wahrgenommen wird.

Und vom Anfang an stand ebenfalls fest, diese beiden Erfindungen zu vereinen. 1895 erschien von W. K. L. Dickson, dem Mitarbeiter Edisons, eine Broschüre, in der eine wundersame Geschichte zu lesen war:
Am 6. November 1889 habe in Menlo Park, dem Edison Laboratorium, die Premiere des ersten Sprechfilms stattgefunden. Damals sei Edison von einer Europareise zurückgekehrt und wie er ins Labor eingetreten sei, habe von der Leinwand ihn Dickson begrüsst, der den Hut gezogen und zugleich von der Leinwand her gesagt habe: "Guten Tag, Herr Edison. Ich freue mich, Sie wiederzusehen, und hoffe, dass Ihnen der Kinetophonograph gefällt." (Toeplitz II, S. 8)
Damit wäre der erste Film ein Tonfilm gewesen. Auch wenn die schöne Geschichte nur eine Legende ist, wie man heute annimmt, so besagt die Legende, dass der Traum vom Film ein Tonfilm gewesen wäre, die Verbindung von Bewegung (Kineto) und Ton (Phono) zum Kinetophonographen. Wir müssen einbeziehen, dass das ausgehende 19. Jahrhundert von technischen und wissenschaftlichen Träumen erfüllt war. So fand sich denn auch an der Weltausstellung von 1900 in Paris alles, was in Zukunft noch auf den filmindustriellen Markt kommen sollte: Tonfilm, plastischer Film, Farbfilm, Breit- und Grossleinwand, Cinerama-Totalkino (eine Ballonfahrt von Paris nach Brüssel). Die Frage war nur, welche Erfindungen die Industrie in ihre Produktion aufnimmt. Bezeichnend für filmindustrielle Entwicklung ist, dass stets ökonomische Krisen der Filmindustrie dazu führten, eine bereits bestehende Erfindung industriell zu verwerten: Ton/Farbe/Breitleinwand, Grossleinwand.

Von 1896 an setzt die Arbeit um einen Tonfilm, entweder mit synchron-begleitenden Schallplatten oder mit einem auf dem Filmband selbst aufgezeichneten Lichtton ein. In immer wieder neuen Wellen versuchte die Industrie Tonfilmmöglichkeiten einzubringen und auf dem Markt zu lancieren. Dabei müssen wir einbeziehen, dass der Stummfilm nie ganz stumm war, auch wenn gerade in der Übergangszeit vom Stumm- zum Tonfilm die Gegner des Tonfilms, besonders die Gegner des Sprechfilms von der "Stille" der Bilder schwärmen.
Die Filme wurden live mit Musik begleitet, am Klavier, an der Kinoorgel oder, in grossen Sälen, mit ganzen Orchestern. Es gab bis 1914 Kommentatoren, die ebenfalls live im Kino die Handlung erklärten, teilweise die Rollen sprachen, mit der Kinoleinwand ein Hörspiel verbanden. In Japan lässt sich diese Erscheinung bis zum Tonfilm verfolgen, da die Stummfilme mehr als in Europa und Amerika in Verbindung mit der Theatertradition standen.
In Russland gab es zwischen 1909 und 1917 sogenannte Sprechfilme. Ein Schauspieler oder gar eine Theatergruppe reiste mit einem Film durchs Land, und die einzelnen Rollen wurden synchron während der Filmvorführung gesprochen.
Diese Methode wurde besonders bei literarischen Verfilmungen angewandt. Der russische Revolutionsfilm führte mit einigen, teilweise bereits sehr langen Filmen diese "Kinodeklamationen" bis 1923 weiter. In Amerika soll Zukor 1911 ein [?] mit Schauspielern hinter der Leinwand aufgeführt haben.
Während man an der technischen Möglichkeit des Tonfilms arbeitete, gab es geradezu krude Versuche, den vorgeführten Stummfilm mit synchron spielenden Orchestern und Theaterbegleitung tönend zu machen. Umso mehr stellt sich [die] Frage, weshalb der Tonfilm erst 1927 seinen Durchbruch erlebte.

Um 1900 findet sich eine erste intensive Auseinandersetzung mit den technischen Möglichkeiten des Tonfilms. Eine Anzahl Patente sollen Erfindungen schützen, die unter Namen wie Graphonokon, Phonorama, Cinématorama parlant, Ciné-gramo-Théâtre, Phono-Cinéma-Theater und Chronophone, die industrielle Auswertung suchen. Die Hintergründe des Scheiterns waren zunächst technischer Art, da es nicht gelang, eine befriedigende Tonaufnahme und Tonwiedergabe zu erreichen.
Möglicherweise war auch die Faszination, die der bestehende Stummfilm mit seinen bewegten Bildern auslöste, so gross, dass das Bedürfnis nach einem synchronen Ton nicht bestand.
Dennoch wurde weiter gearbeitet, und von 1905 werden bis zum Kriegsausbruch sowohl synchrone Schallplattensysteme als auch Tonaufzeichnungen auf dem Film entwickelt, und es scheint zwischen 1908 und 1914 eine ganz beachtliche Zahl von kleinen Tonfilmen auf der Basis von synchronlaufenden Schallplatten gegeben haben, so besonders in Frankreich, Deutschland, England und auch in Russland.
Doch wieder erfolgte kein Durchbruch: Der Ton konnte für die Kinosäle nicht genügend verstärkt werden. Dabei machte man ganz verrückte Dinge, so liess man z. B. gleichzeitig mehrere Schallplatten laufen (Apollo-Theater in Berlin) [?]. Das andere war: Die Filmproduktion ging zu längeren Filmen, zu Mehraktern über, was mit synchronen Schallplatten nicht zu meistern war.

Dann brach der Krieg aus, und der Krieg brachte im Zusammenhang mit der kriegsnotwendigen Entwicklung der Radiophonie die entscheidende technische Wendung. Doch inzwischen hat auch der Stummfilm eine Wendung erfahren. 1914 war der Traum vom Tonfilm ausgeträumt, dafür kommt es zur Entwicklung der filmischen Erzählstrukturen ohne Synchronton. Es entsteht eine in sich geschlossene Ästhetik des Stummfilms. Unabhängig von irgendwelchen akustischen Möglichkeiten werden die filmischen Gestaltungsmittel, Kamerabewegungen, Lichtführung, Schnitt und Montage entdeckt und wirksam eingesetzt.

Man kann sich die Frage stellen, was wäre geschehen, wenn der Tonfilm tatsächlich um 1915 möglich geworden wäre. Welche Erzählstruktur hätte Griffith entwickelt, wie hätte Eisensteins Montage ausgesehen und Abel Gances NAPOLEON? Oder Murnaus DER LETZTE MANN und die Filme Stroheims. Die Tatsache ist, dass im Moment, wie visuell erzählerische Formen für lange Filme entwickelt werden, der Traum vom Tonfilm ausgeträumt ist. Dennoch arbeiteten die Wissenschafter, Forscher, Ingenieure und Industriellen am Tonfilm, besonders nach der Bereitstellung der technischen Erkenntnis aus dem Weltkrieg, weiter.
Nur hatte sich inzwischen grundsätzlich etwas verändert. Weder die Filmindustrie noch die Filmschaffenden wollten den Tonfilm noch, und das Publikum schien von den Möglichkeiten des Tonfilms keine Ahnung mehr zu haben.
Aber eine Voraussetzung hatte sich bereits angebahnt. Bevor der Tonfilm aktuell wurde, kam ein anderes akustische Medium in dieser Zeit auf: das Radio. Um 1925 bricht in Amerika das Radiofieber aus. Die Filmindustrie schien die Konkurrenz wahrzunehmen, denn in dieser Zeit werden erneute Versuche mit Farbfilm lanciert und man denkt daran, die Leinwand zu vergrössern. Was jedoch die Filmindustrie nicht wollte, war der Tonfilm.
Der enge Zusammenhang zwischen Radio und Film zeigt sich auch später noch. Orson Welles bekommt seinen gigantischen Vertrag für "Citizen Kane" dank einer Radiosendung "Krieg der Welten", mit der er Panik auszulösen vermochte.

Dennoch arbeiteten überall Forscher am Tonfilm, der Franzose Eugène Lauste in England, der Schwede Sven Berglund, der Amerikaner Lee de Forest und die deutsche Gruppe Hans Vogt, Joseph Engl und Joseph Masolle, die das System Triergon entwickelte, auf das ich gleich zurückkommen werde. Und überall fanden Vorführungen statt, doch die Filmwelt wollte nichts vom Ton wissen.
(so schreibt der französ. Filmjournalist Robert Florey 1921 im Cinémagazine einen vehementen Artikel gegen den Tonfilm "De l'inutilité du cinéma parlant". Später wird der gleiche Florey die ersten Tonfilme der Paramount drehen. – Im Gegensatz zu Florey hat Griffith im gleichen Jahr eine Vertonung seines Films DREAMSTREET versucht, die jedoch erfolglos blieb. Er selbst hat zum Film eine Einleitung gesprochen.
Das vielleicht pikanteste Beispiel damaliger Industriegeschichte ist das Schicksal des Triergon-Verfahrens, in das auch die Schweiz verwickelt wurde. Beinahe wäre nämlich eine schweizerische Gesellschaft Träger des Lichttonverfahrens geworden.
Die bereits genannten drei deutschen Ingenieure Vogt, Engl und Masolle entwickelten unter dem Namen Triergon ein Tonsystem, das auf der Aufzeichnung auf dem Filmband beruhte. Zwischen 1922 und 1925 wurden mehrere Tonfilm-Vorführungen mit diesem System, so z. B. im Berliner "Alhambra" durchgeführt (siehe Film demnächst, Nr. 14, Juni 1982). Die Triergon-Gruppe hat auch in Zürich ihre Erfindung gezeigt. Am 21. Nov. 1923 zeigte der Zürcher Kinopionier Jean Speck im Kino Bellevue den "sprechenden Film". Nach drei Wochen war der Zauber vorbei.

Die Ufa erwarb die Lizenz auf die seit 1919 bestehenden Triergon-Patente, verkaufte jedoch 1926 diesen Schatz der Zukunft, wenn man so formulieren kann, an eine Schweizer Finanzgruppe der Herren Heusser, Staub, Hebberlein und Ikle, welche den Goldschatz an William Fox weiterveräusserte. Auf der Basis dieses Patentes entwickelte der Elektro Konzern Western Electric ein Nadeltonverfahren, das 1927 als "Movietone" – ein Lichttonverfahren – Fox Tönender Wochenschau zum Weltruhm verhalf. Die Ufa kaufte drei Jahre später das Verfahren zurück, das dann als Tobis Klangfilm den deutschen Tonfilm ausmachte. Und die Schweizer Gruppe, die den Goldschatz in den Händen hatte, schloss sich dem Tobis-Konzern an. (Vgl. Toeplitz II, S. 15, 25, 26, dazu auch Leprohon II, S. 119)

Damit sind wir mit unserer Filmgeschichte wieder einmal mehr – ich denke an die erste Vorlesung hier – mitten in der Industrie- und Wirtschaftsgeschichte angelangt. Und der Durchbruch des Tonfilms ist denn auch ein Teil der Wirtschaftsgeschichte. Die Radio-, Telefon- und Elektro-Industrie versuchte von 1925 an die Anwendung und Auswertung der bestehenden Systeme: das Vitaphone-System, das auf Schallplatten und das Movietonesystem, das auf dem Lichttonverfahren beruhte.
Die Wende kam, als ein Filmproduzent aus der Ablehnungsfront ausbrach. Wieder einmal mehr, bereits zum dritten Mal standen die Warner Brothers, Sam, Harry, Albert und Jack, vor dem Bankrott. Einmal waren sie durch den Filmhund Tin Tin Tin gerettet worden, der einer der grössten Filmstars wurde. Diesmal sollt es der Ton sein.

Seit 1925 besass die Bell Telephone Company, die dem amerikanischen Konzern American Telephone and Telegraph Company gehörte, ein Tonverfahren mit synchron laufenden Schallplatten, welche für eine grossangelegte Marktauswertung geeignet schien. Ein gewisser Major Nathan Levinson stellte die Verbindung zwischen der Western Electric und den Warner Brothers her. Major Nathan Levinson hatte bereits für die Warners eine Radiostation in Hollywood eingerichtet. Es scheint mir bezeichnend, dass jene Filmproduktionsgesellschaft, die dem Tonfilm zum Durchbruch verhelfen wird, sich zunächst dem Medium Radio zuwandte. Sam war offensichtlich vom Medium Radio begeistert. Bezeichnend ebenso ist, dass eine andere 1926 entstandene Filmgesellschaft RKO Radio Pictures incorporated als Vorspannzeichen einen Sendeturm auf einem Globus mit ausstrahlenden Tonwellen setzte. Film hiess mit der weltweiten Verbreitung von Radiowellen assoziieren.
Am 25. Juni 1925 wurde zwischen Western Electric und Warner Bros. der Auswertungsvertrag abgeschlossen und dem Verfahren der Name "Vitaphone" gegeben. Anschliessend galt es, die erste Tonpremiere sorgfältig und finanziell aufwendig vorzubereiten: Eine Eröffnungsansprache von Will Hays, dem Präsidenten der Motion Pictures Producers and Distributors Association (Produzenten- und Verleiherverband) wurde visuell-akustisch aufgenommen. Der bereits abgedrehte Stummfilm DON JUAN mit John Barrymore wurde mit einer von Henry Hadley komponierten und von den New Yorker Philharmonie gespielten Musik versehen. Die Synchronisation soll 110'000 Dollar gekostet haben. Am 6. August 1926 fand die Premiere statt. Anschliessend war das Warner Theatre wochenlang ausverkauft. Hollywood jedoch dachte nicht daran, den Stummfilm aufzugeben. Nur William Fox erwarb die Rechte des Lichttonverfahrens Movietone und bereitete die dokumentarische Verwertung des Tons vor. Die Warners stellten einen weiteren mit synchronlaufenden Schallplatten versehenen Film her: OLD SAN FRANCISCO (1927). Hollywood regte sich immer noch nicht. Zu viele Tonfilmsysteme waren bereits nach kurzer Zeit wieder verschwunden.
Am 6. Oktober 1927 findet in New York im Warner Theatre die Premiere jenes Films statt, der dem Tonfilm zum Durchbruch verhalf: Alan Croslands THE JAZZ SINGER mit dem Broadway Star Al Jolson, einem jüdischen Emigranten, der in der Schminkmaste eines Negers für den Film nicht nur Jazzsongs, sondern auch hebräische Lieder sang.

Es stellt sich die Frage, weshalb dieser Film den von der Filmindustrie, den Filmschaffenden, Verleihern und Kinobesitzern verteidigten Stummfilm liquidierte. THE JAZZ SINGER ist, was durchaus als ein Zeichen für die Zukunft gesetzt werden kann, ein eskapistischer Film, ein "cinéma d'évasion", der mit Musik, Tanz und Gesang und mit exotischen Bildern aus der Welt des jüdischen Ghettos und des Theaters in eine akustische Traumwelt entführte. Die Geschichte ist – wie die Lieder – rührend, sentimental ergreifend: Ein jüdischer Junge, dessen Vater Rabbi und Cantor ist, bricht aus dem musikbewegten Ghetto aus und singt ebenso intensiv wie sein Vater die Gebete, jedoch Hüfte schwingend in den Cafés die Musik seiner Zeit. Unter dem grossen Schmerz der Mutter wird der aufsässige, musikalische Junge vom intoleranten, autoritären Vater verstossen. Der Junge wird ein bekannter Jazzsänger, aus dem kleinen Juden Jacki Rabinowitz der vitale Amerikaner Jack Robin. Statt in der Synagoge wie sein Vater singt er in den Revuetheatern und Music Halls, wo die Girls ihre Beine schwingen. Der Religion wird das Spektakel entgegengesetzt, dem Juden der geschminkte Neger, der Synagoge das Theater. Auf diesem kontrastreichen Hintergrund bricht der Konflikt aus.
Statt des sterbenden Vaters soll der Sohn in der Synagoge singen und dafür auf sein Theater verzichten. Der Konflikt löst sich auf, indem der Sohn, um das Herz seiner Mutter nicht zu brechen, in der Synagoge das jüdische Gebet "Kol Nidre" singt, doch die Mutter erkennt, der Sohn gehört nicht mehr der Synagoge, sondern der Welt an. Amerika ist gross und weit. So singt Jack für seinen Gott und zugleich bleibt er der Jazzsinger. Sein Gebet ist dem Jazz gleich, den er als Weisser in der Maske des Negers singt.

8 THE JAZZ SINGER

Der Inhalt gibt nicht nur eine präzise Schilderung ethnischer Gruppen wieder, sondern spiegelt trotz der eskapistischen Erzählstruktur nachvollziehbare Mentalitäten. Dieses soziale Umfeld und auch die Beziehung zwischen Mutter und Sohn, welche die Züge eines Liebespaares unter dem Terror eines übermächtigen Vaters aufweist, wäre durchaus einer sozialgeschichtlichen Interpretation wert, umso mehr, als der erste Tonfilm gesellschaftliche und emotionelle Muster blosslegt, die – mangels eines konkreten Tons, in unserem Falle einer milieuspezifischen Musik – dem Stummfilm a priori verschlossen waren. Damit wird bereits mit dem ersten erfolgreichen Tonfilm die noch durchaus unbewusste Funktion des Tones – nämlich Teil sozialakustischer Umschreibung zu sein – fassbar.

Ich möchte im Folgenden die Tonstruktur von Croslands THE JAZZ SINGER analysieren. Der Film beginnt als Stummfilm mit Musikbegleitung, genau wie es die Warner Brothers vorgesehen hatten: Der Tonfilm macht die Live-Musikbegleitung überflüssig. Zwischentitel verbinden die einzelnen Einstellungen, eine damals übliche, durchaus dialogische Konzeption, wie sie z. B. von Stroheim in dieser Zeit in THE WEDDING MARCH (1927) so bravourös gehandhabt wurde, dass man glaubte, den kommenden Tonfilm mit direkt gesprochenen Dialogen vorauszuhören.
Dann erfolgt in Croslands Film ein erster unerwarteter Einbruch: Wie der Knabe zu singen beginnt, setzt ein synchroner Direktton ein: Geradezu schlagartig wird die Unmittelbarkeit des Gesangs fassbar.
Nach der Gesangsnummer wird der Ton wieder zur Musikuntermalung, die im Laufe des Films immer mehr als Kinomusik das Geschehen nicht nur akustisch begleitet, sondern gefühlsträchtig die Dramaturgie mitbestimmt. Es ist durchaus reizvoll zu verfolgen, wie durch die neue Möglichkeit, die Musikbegleitung präzis der jeweiligen Szene anzupassen, die Kinomusik auch eine inhaltliche Funktion erhält.

Der Erfolg dieser Szene muss ungeheuerlich gewesen sein. Wie die Zuschauer erlebten, dass in der Nahaufnahme der gesprochene, übrigens sehr improvisiert wirkende, natürlich gesprochene Text synchron aus dem Munde kam, gerieten sie in Ekstase. Stundenlang standen die Menschen Schlange vor dem Warner Theatre.

Was sich vorfindet, ist ein musikuntermalter Stummfilm, in welchem die Dialoge mit Zwischentiteln wiedergegeben werden. Eingebaut in die Story ertönen die einzelnen Vokalnummern Al Jolsons und des Gesangs in der Synagoge, besonders des Cantors Rosenblatt, als synchroner Direktton.
Dann geschah etwas Unerwartetes: Während Al Jolson am Klavier Irving Berlins berühmtes Lied "Blue Skies" seiner Mutter vorzuspielen beginnt, spricht er für die Zuschauer lippensynchron seh- und zugleich hörbar die Mutter an: Did you like that, Ma", und dann setzt eine [?].5 Sekunden dauernde Sprechszene, ungemein direkt, intensiv, vital gesprochen. [?] singt Jack der Mutter sein Lied vor, das er für sie ausgelesen hat. Die Türe öffnet sich, der Vater tritt ein, sieht die Szene und schreit "Stop". Dann geht der Film als musikalisch untermalter, mit Zwischentiteln versehener Stummfilm weiter.

Am Tage nach der Premiere schreibt Variety, die bekannte Theater- und Filmzeitschrift am Broadway, von der "ungeheuren Verführungswirkung" von Croslands Tonfilm. In der gleichen Nummer wird der Tod Sam Warners mitgeteilt, der am Tage vor der Premiere 41-jährig gestorben war. Es ist jener Warner, der seine Brüder überzeugt hatte, das Vitaphone-System anzukaufen. Keiner der Brüder war an der Premiere anwesend.

Zum Ausklang zeige ich Ihnen einen kleinen Film von [Norman] McLaran, dem grossen kanadischen Filmexperimentator, der sich immer wieder mit visuellen und akustischen Strukturen auseinandergesetzt hat. CAPRICES EN COURLEURES: ein Spiel von Musik, Farbe und Ton, also kein Sprechfilm, sondern die Leinwand wird als ein visuell-akustisches Erlebnis genommen – der Film versteht sich als eine sehbare, hörbare Evokation. Die Leinwand will ästhetischer Eskapismus sein.

9 CAPRICES EN COURLEURES

INDIA SONG, Marguerite Duras, F 1974, Farbe – 1:1.33 – 120 Min. – © [ohne Jahr] Benoît Jacob Vidéo – DVD (Code 2)

DESERTIR/DER DESERTEUR, Wsewolod Pudowkin, Sowjetunion 1933,s/w – 1:1.33 – 106 Min. – © 2002 Image Entertainment – DVD (Code 1)

GERMANY CALLING, Charles Ridley, GB 1941

UN GRAND AMOUR DE BEETHOVEN, Abel Gance, Frankreich 1937, s/w – 1:1.33 (4:3) – 117 Min. – © 2000 Image Entertainment – DVD (Code 1)

KOMPOSITION IN BLAU, Oskar Fischinger, Deutschland 1935

THE JAZZ SINGER, Alan Crosland, US 1927, s/w – 1:1.33 (4:3) – 96 Min. – © 2007 Warner Home Video – DVD (Code 0)

CAPRICES EN COURLEURES, Norman McLaran, Canada 1949