Geschichte, Gestaltung und Formen des Dokumentarfilms

Die Dokumentarfilmschule John Griersons stellte sich gegen den heroisierenden, romantischen Dokumentarfilm der "Impressionisten" und "Ästheten", die den Dokumentarfilm zur Kunst erklärten. Grierson forderte eine wirklichkeitsbezogene Sicht und glaubte, im Dokumentarfilm jenes Instrument gefunden zu haben, das im Gegensatz zum Spielfilm, in einer demokratischen Gesellschaft einen staatsbürgerlichen Auftrag erfüllt. Dass Wirtschaftsunternehmen, der Staat selbst – also z. B. die staatlichen und halbstaatlichen Stellen für Post, Kohlegewinnung, Gasproduktion und Commonwealth-Export – Auftraggeber werden, schien Grierson wenig zu stören, wenn dadurch die pädagogisch-didaktische Zielsetzung erfüllt wenden konnte.
Bereits 1932 legt er manifestartig dar, was den Dokumentarfilm vom Spielfilm in Bezug auf gesellschaftliche Relevanz und Wirklichkeitsverarbeitung unterscheidet. Da wir im Laufe der heutigen Lehrveranstaltung auf Wertow eingehen, der vehement den Spielfilm als Ausdruck und Instrument der Revolution verdammt und Eisenstein und die übrigen Vertreter des russischen Revolutionsfilms als der Revolution abträglich ablehnt, lege ich zu Beginn der heutigen Stunde Griersons Standpunkt vor, der in vielem Wertow entspricht, nur – im Gegensatz zu Wertow – cool, distanziert, ohne jegliches Pathos vorgetragen und formuliert wird:

Faszinierend ist zu verfolgen, wie trotz der Einschränkung auf die Pädagogen, wie Grierson selbst definiert, eine filmspezifische Erarbeitung der Themen stattfand. Bild- und Tonexperimente wurden Mittel, filmische Gestaltungserfahrung einzubringen. Der Dokumentarfilm, der sich so nüchtern, materialbezogen, gesellschaftsorientiert, didaktisch, poesielos gab, wurde zur Filmschule, an der junge, nicht nur soziologisch interessierte, sondern filmisch engagierte Regisseure lernten, mit filmischer Gestaltung umzugehen. Filmschule hiess somit die konkrete Arbeit am Film.

So entstanden im Spannungsfeld zwischen Inhalt und Form, im Spannungsfeld zwischen themenkonzentriertem didaktischem Anliegen und filmgestalterischen Experimenten zwei Produktionsstränge.

1. Der nüchterne beobachtende Dokumentarfilm, wie er von Grierson selbst mit DRIFTERS gedreht wurde – einem Film über den industrialisierten Heringfang – und
2. Filme, die durch die Handhabung der Montage – und zwar nicht nur des Bildes, sondern ebenso sehr auch des Tones – in der Verarbeitung von Texten, Geräuschen, Musik, Sprachfetzen, Sprechern und Sprachchören letztlich zur Selbstdarstellung des Filmes wurden.

Diese Filme sind auf dem Hintergrund eines "cinéma pur" zu sehen, wie er auch in Deutschland und besonders in Frankreich in den Zwanzigerjahren entstanden war. Aus der Haltung heraus, den Spielfilm als literarisierte, theatralische Erzählung zu entlarven und dem Film seine ihm visuell immanente Ästhetik zurückzugeben, nehmen die Film-Autoren des "reinen Films" die optischen Materialien aus der konkreten sichtbaren Wirklichkeit und bauen sie zu rhythmischen Bildgefügen, zu mechanistischen Balletten, zu Spielen von Licht und Geschwindigkeit, Bildreflexen, fotografischen Strahlungen: Antifiktive Nonsens-Filme, die von den Erscheinungen der Wirklichkeit ausgehen: Von Nägeln, Pfannendeckeln, Glasplatten, Bäumen, Wasserspiegelungen, Trauben, Körperteilen. – Henri Chomette, Fernand Léger, René Clair, Man Ray, Henry Storck sind die Autoren. Diese Filme dürften ihnen bekannt sein.
Zur Thematik, inwiefern sich der Dokumentarfilm als avantgardistischen und experimentellen Film versteht und sich selbst als Film über Film mithilfe von Bildern und Tönen konkreter Wirklichkeitserfahrung thematisiert, soll einer der berühmtesten und folgereichsten Dokumentarfilme am Ende des Stummfilms beigezogen werden: Walter Ruttmanns BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT, entstanden 1927.
Eine Kritik des Films durch John Grierson erlaubt uns den Übergang zu Ruttmann.

Ruttmann bringt ein ungemein reiches visuelles Anschauungsmaterial bei, das eine Fülle historischer Zeitinformationen abgibt. Die visuellen Zeichen lassen sich als Dokumente zur Zeit und zur damaligen Stadt Berlin lesen. Der Film erscheint als eine Bestandesaufnahme aller visuell fassbaren, öffentlichen Erscheinungsformen. Die Einfahrt in die Stadt Berlin gibt die Stadtstruktur, die Abfolge der städtischen Zonen wieder.
Die Gesellschaftsstruktur lässt sich anhand der Bekleidung – z. B. zeigt die Kopfbedeckung die Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Klasse auf – und anhand der Transportmittel und in der Zuordnung zu den öffentlichen Orten ausmachen. Architektur und Mode, Freizeit und Arbeit werden in den einzelnen Bildern fassbar. Die Struktur der Häuser – von den in die Tiefe eingelassenen proletarischen Kellerwohnungen bis zu den Toren der Bürgerwohnungen – wird fassbar. Carl Freunds Kamera addiert die visuell fassbaren Erscheinungen, sachlich und klar fotografiert, durchaus im Sinne der vom "Bauhaus in Dessau" kreierten "Neuen Sachlichkeit". So wurde auch Ruttmanns Film mit dem Begriff "Querschnittsfilm" versehen, was "Objektivität" verspricht. Doch Ruttmann gebraucht all das beobachtete, aufgezeichnete Material, um Montageformen, filmischen Rhythmus, visuelle Musikalität, Stimmungscollagen, den absoluten Film zu bauen, den er da nennt "Sinfonie" – eine Bild-Film-Sinfonie. Sinfonie steht bereits synonym für Kunst, somit auch für Filmkunst. Die visuell-dokumentarisch erfassten, aufgenommenen Materialien dokumentieren wohl in ihren Einzelstücken die von der Kamera angepeilte Wirklichkeit, sind jedoch in erster Linie visuelle Töne und Tönungen einer optischen Polyphonie, die den musikalischen Charakter visueller Montage zu beweisen hat. Wir schauen uns zunächst den Anfang des Films an. Er beginnt wie ein abstrakter "cinéma pur"-Film rhythmisch dekorativer Bildprägung. Aus ihm löst sich die Einfahrt nach Berlin – aus der Landschaft über die Vorstädte in das Herz der Stadt –, wo die visuellen Materialien für die Sinfonie bereit liegen. Es ist wie eine Lumière-Einfahrt. Was einst eine einzige Einstellung, eine Plansequenz bildete, ist zur rhythmisierten Collage geworden.

1 BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT I (Anfangssequenz)

Ruttmanns Dokumentarfilm sage letztlich nichts Wesentliches über die Stadt Berlin aus und sei das gefährlichste aller Vorbilder geworden, umso mehr als die nichtssagenden Sinfonie-Filme die jungen Filmmacher zu faszinieren scheinen, bemerkt Grierson in seiner Ruttmann-Kritik. In der heutigen Stunde greife ich zunächst die Thematik der Sinfoniefilme auf.
Der Sinfoniefilm – oder die Bildsinfonie – hängt mit der Frage zusammen, ob der Filmschaffende auf eine Wirklichkeit eingehen will oder ob er gerade mithilfe der Montage sich einer Wirklichkeit auf kunstvolle Weise verschliesst, weil es ihm darum geht, nicht Realitäten darzustellen, sondern filmische Ausdrucksformen.
Wenn man nichts zu sagen hat oder nichts aussagen will, ist die "Sinfonie" ein probates Mittel, Aussagen zu umgehen und zugleich im Sinne eines ästhetischen Anspruches Film als eine Kunstform zu retten.

In der additiven Anhäufung von angeblich objektiv wahrgenommenen und aufgezeichneten visuellen Beobachtungen wird das Material zu Stimmungsbildern, optischen Bewegungsrhythmen, musikalisierten Bildfolgen montiert. In einem grossen Bilderbogen gestaltet Ruttmann die visuellen Veräusserlichungen der Stadt Berlin, von morgen früh, wenn die Stadt allmählich zum Leben erwacht, über die Hektik des Tages bis spät in die Nacht, da die Stadt in Asphaltlichtern und Tingeltangel versinkt, gestaltet er zu einer visuellen Sinfonie, die einen Absolutheitsanspruch stellt. "Berlin" ist die Sinfonie der "Grossstadt". Es ist die beispielhafte Sinfonie der Grossstadt, als gäbe es nur eine Grossstadt – nämlich Berlin und nur eine Sinfonie, nämlich die von Ruttmann.

Wir schauen uns einen weiteren Ausschnitt, eine Sequenz aus dem 2. Akt an. Sie gibt das pulsierende vielschichtige Leben in den Strassen von Berlin wieder: Die Hektik einer Grossstadt, das aggressive Klima. Tatsächlich findet sich alles, was man sich vorstellen könnte, wenn man eine Sequenz über das Strassenleben am Tag in Berlin drehen möchte – ein Katalog möglicher Beobachtungen.
In den tosenden Verkehr werden Arbeitsvorgänge, angedeutete Schicksale, momentane Ereignisse und pittoreske Bilder und Situationen einverwoben. Strassenhändler, ein modisch elegantes Paar, wobei der Mann den Zigarettenrauch nicht gerade gentlemanlike der Dame ins Gesicht bläst, der Streit zweier Männer. Der einschreitende Polizist hat, es kann nicht anders sein, einen Schnauz, en miniature im Vergleich zu Bismarck. Und immer wieder Bilder vom tosenden Verkehr mit reklamewirksamen Autos. Kurzer Einblick in filmogene Mechanik, angedeutete Geschichten, ein Hochzeitspaar, die Verhaftung eines politischen Agitators, eine alte Frau begibt sich zur Kirche, eine flanierende Dame: Offensichtlich eingeschobene Inszenierungselemente im grossen Bogen zufälliger Impressionen. Durchblicke und fahrende Strassenbahnen weisen auf abstrakte Bildkompositionen hin – Passagen konkreten Films im Kontrast zu pittoresken Strassenpuppen. Schliesslich eine Anschrift "LUX" – das Zeichen für Licht: Lampenreklame.
Wenden wir uns der Akkumulation Ruttmann'scher Beobachtungen zu, welche durch die Montage gestaltet die "Sinfonie" ergeben sollten

2 BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT II

Mit dem letzten Bild sind wir wieder in Zürich. Stellen wir im folgenden Ruttmanns Strassen-Sinfonie einen kleinen Film gegenüber, der 1931 entstanden war und ebenfalls Berlin wiedergibt: Es handelt sich um die kleine unscheinbare Beobachtungsstudie FLIEGENDE HÄNDLER IN FRANKFURT AM MAIN der konstruktivistischen Malerin Ella Bergmann-Michel. Sie filmte mit einer Federaufzug-Kamera, deren einzelne Einstellung nicht länger als 15 Sekunden dauern konnte. Auch bei Ella Bergmann-Michel finden sich Strassen, Händler, Polizisten, grossstädtischer Verkehr. Aber sie montiert ihr soziales Anliegen nicht zu einer Schwarz-Weiss-, Arm-Reich-, Gut-Böse-Collage, sondern aus einer genauen sozialen Beobachtung heraus erzählt sie, wie Arbeitslose ohne Lizenz Ware verkaufen und dabei in Angst vor der Polizei leben.

Die anteilnehmende Beobachtung geht in einer präzisen Bildgestaltung auf. Jede Einstellung vermittelt eine klar nachvollziehbare Information und zwischen den Bildern – Händler, Passanten, Verkehr, Polizisten – entsteht ein innerer Bezug, der eine Information abgibt. Im Gegensatz zu Ruttmanns sinfonischer Bilddichtung vermittelt Ella Bergmann-Michel eine Aussage. Zur subtilen, keineswegs plakativen Art gehört, dass die drohende Polizei zuletzt hinten im Bild ganz zufällig vorbeigeht, sodass klar wird: Der fliegende Händler ist wieder einmal davongekommen. Ruttmann montiert dramatisch Streit zwischen Männern, die Verhaftung eines Agitators. Bei ihm werden Schlagzeilen-Bilder vermischter Nachrichten zum Kunstgebilde stilisiert. FLIEGENDE HÄNDLER IN FRANKFURT AM MAIN ist die kunstlose Art soziale Wirklichkeit zu erfassen.

3 FLIEGENDE HÄNDLER IN FRANKFURT AM MAIN

Ich sagte: die kunstlose Art, soziale Wirklichkeit zu erfassen. Dies steht im Gegensatz zur willentlichen Montagegestaltung eines Ruttmann. Doch diese kunstlose Art gibt – bezeichnenderweise – den Menschen Raum auf der Leinwand. Sie stehen in einem sozialen Bezug und in einer fassbaren Umgebung. Diese Menschen atmen im Bild, denn sie geben Informationen über ihr Leben ab. Ruttmann interessiert sich in erster Linie für die visuelle Qualität der Bilder, die sich zu rhythmischen Gefügen binden lassen.
So kommt es nicht von ungefähr – und dies verbindet Ruttmanns Filmsinfonie mit den "cinéma pur"-Filmen, dass immer wieder Maschinen mit ihren Rädern, Kolben, Bändern, mit ihren mechanistischen Armen und ihren rhythmisierten Vorgängen zu Bewegungsbildern montiert werden. Die mechanischen Ballette – "BALLET MÉCANIQUE" nennt Fernand Léger seinen "cinéma pur"-Film, und Eugène Deslaw betitelt seine Bewegungscollage mit LA MARCHE DES MACHINES und Henri Chomette spricht von JEUX DES REFLETS ET DE LA VITESSE (FR 1925). Die futuristischen Visionen eines mechanistischen Zeitalters werden noch kritiklos als reine Filmästhetik erlebt.

In den Sinfonien und "cinéma pur"-Filmen wird die Schönheit der Bewegung gefilmt: Dokumentarfilme, die die Produktionsstätte maschineller Gegenwart gebrauchen, um sich filmisch-sinnlicher Faszination von Materialwirkung und Bewegungsabläufen hinzugeben – Dokumentarfilme auch, die einen Geist – eine Geisteshaltung –, einen Zeitgeist dokumentieren. Und bezeichnend: Die Montage gibt keine Produktionszusammenhänge wieder. Milchflaschen, Lampen, Walzwerke als Bewegungsritual montiert, ohne faktischen Einblick in die Produktion. Filmischer Glamour.

Anlässlich einer Tagung in Düsseldorf unter dem Titel "Musik im Stummfilm" wurde Ruttmanns BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT mit der Originalmusik von Edmund Meisel, der auch die Musik zu PANZERKREUZER POTEMKIN schrieb, aufgeführt. Ein Vergleich zwischen der Stummfilmfassung, wie wir sie uns anschauen, und einer live vertonten Fassung, die der damaligen Vorführungspraxis entspricht, ergibt eine unerwartete Feststellung: Ruttmanns Film, stumm vorgeführt, schafft die Vorstellung einer modellartigen Film-Sinfonie, besonders wenn eine "schockförmige Wahrnehmung", die Walter Benjamin "als formales Prinzip des Films“ charakterisiert, zur Anwendung kommt. In der Reduzierung auf Bildelemente, Bewegungsstrukturen, Kurzschnitte, entsteht eine Beziehung zum abstrakten Film. Ruttmann selbst zitiert in der Eingangssequenz, die wir gesehen haben, abstrakt spielende geometrische Streifenformen aus seinem eigenen abstrakten Film OPUS IV, der die in der Bildmontage eingelassene visuelle Musikalität tonlos beweisen sollte.
Edmund Meisels illustrative Musik schafft, da sie in keiner Weise der Vorstellung einer sinfonischen Programmmusik entspricht, eine verfremdende Distanz. Meisels Musik ist trotz der Betonung visueller Details im Sinne illustrativer Verdeutlichung und der Spiegelung Ruttmann'scher Montagesequenzen, wobei Meisel besonders mit Crescendi arbeitet, keine Kinomusik, wie sie damals im Sinne einer emotional-naturalisten Begleitung lautmalerisch üblich war; sie postuliert vielmehr ebensosehr Musik-Kunst im Film, wie Ruttmanns Dokumentarfilm Film-Kunst postuliert. Die Musik wird zum Konzert neben dem Film und bewirkt einen Effekt der Verfremdung.

4 BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT III

1927 realisierte Ruttmann in Zusammenarbeit mit Carl Freund, dem bedeutendsten Kameramann der Zwanzigerjahre BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT. In der Folge übertrug Ruttmann sein Querschnitt-Montage-Prinzip auf einen Dokumentarfilm, der gleich die ganze Welt zur Sinfonie gestalten sollte: MELODIE DER WELT, 1929.
Das Exposé des Films gibt die Ideologie der Gestaltungsstruktur bestens wieder:

1941 dreht Walter Ruttmann DEUTSCHE WAFFENSCHMIEDEN – also Fabriken, die Schmieden für Waffen sind. Der Produktionszusammenhang von Männerarbeit, Maschine und Bombe wird zur Sinfonie gestaltet. Die Bewegungen von Arbeitsgesten, Maschinenleibern und aus dem Feuer geborenen Kriegsmaterialien werden zur bewegten bewegenden Bildsinfonie. Nur ist die Musik nun nicht mehr kunstvoll distanzierende Begleitung, sondern orchestriert akustisch-bombastisch die Geburt der Bomben.
Vergleichen Sie im Hinterkopf mit dem Beispiel der "Kolbenmontage" in BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT.

5 DEUTSCHE WAFFENSCHMIEDEN (DEUTSCHE PANZER)

Der Produktionsprozess von Bomben als visuell-akustische Filmsinfonie einer glühenden Geburt. Der gleissende Körper, zur Bombe erkaltet, wird Tod und Verderben bringen. Diese ästhetische Art, mit Krieg umzugehen, liess sich auch auf DEUTSCHE PANZER (1940) übertragen. Doch mit dem propagandistischen Dokumentarfilm SIEG IM OSTEN (1941) waren die Filmsinfonien auch für Ruttmann zu Ende. Er fiel während der Dreharbeiten zu dem Dokumentarfilm SIEG IM OSTEN an der Ostfront. Im Gegensatz zu Leni Riefenstahl, die mit ihren Sinfonien alle Fronten überstand.
Die Grossstadt hat in den Zwanzigerjahren – den goldenen, den tollen Jahren – eine grosse Faszination auf die Filmschaffenden ausgeübt. Neben der dokumentarisch-faktischen Erfassung wurde sie Projektionsraum für Kinofantasien, so bei Lubitsch, 1926: SO THIS IS PARIS.

6 SO THIS IS PARIS

Die Stadt eignete sich auch für Moralisierungen, die gerade in den Zwanzigerjahren sehr opportun waren. Im Dokumentarfilm WEGE ZU KRAFT UND SCHÖNHEIT von Wilhelm Prager, 1925, ist die Stadt der Ort der Hektik, der Ausbeutung und der Sünde. Mit Schönheit, Kraft, Tanz und Sport gilt es der städtischen Hölle eine Gegenwelt zu schaffen.
Wir schauen uns die Hölle an.

7 WEGE ZU KRAFT UND SCHÖNHEIT

In TSCHELOWEK S KINOAPPARATOM / DER MANN MIT DER KAMERA dringt Dsiga Wertow mit seiner Kamera in die Stadt Moskau ein. Auch er nennt seinen Film "Symphonie", jedoch eine "visuelle Symphonie", denn ihm geht es nicht darum Wirklichkeitsbilder zu optischen Rhythmen zu montieren und eine additive Collage zu erstellen. Visuell heisst für ihn: Sehen. So filmt er nicht nur das Objekt, sondern auch den Autor des Bildes. Er filmt den Apparat und das Auge, das im Objekt jenen spiegelt, der hinter dem Apparat steht.
Ihn interessiert die Fabrikation des Bildes: Das um sich blickende Auge, was das Auge sieht und welche Bewegung das Auge auslöst. Es sieht die Bewegung des Objekts, doch es bewegt sich auch selbst, und somit den Apparat. Feuerwehr und Sanität fahren aus, sie fahren aufeinander zu – oder von einander weg, je nachdem wie der Zuschauer die Montage erlebt. Doch Wertow fährt mit und zeigt auf diese Weise, wie ein Travelling entsteht.
Wie der Kameramann zu seinen Stadtbildern kommt, ist ebenso Thema wie die gewonnenen Bilder, die zum Film montiert werden. Die Machart – Aufnahme und Montagevorgang – ist ebenso Wertows dokumentarisches Thema wie die Stadt selbst. Wertow filmt die Stadt, um über Film nachzudenken und dieses Nachdenken erschliesst sich in der unmittelbaren visuellen Dokumentierung des Arbeitsprozesses und der Machart: DER MANN MIT DER KAMERA.

8 TSCHELOWEK S KINOAPPARATOM

Damit wenden wir uns kurz Dsiga Wertow, dem grossen russischen Dokumentarfilmer, zu. Für Wertow ist die Montage von Wirklichkeitsbildern das Instrumentarium, die Wirklichkeit zu interpretieren. Bewusst erarbeitet er mit den Aufnahmen der Realität am Schneidetisch – wie in einer Alchemieküche – eine filmische Wirklichkeit, die er als die richtige Interpretation der Wirklichkeit ausgibt. Wertow lehnt jegliche Form von Inszenierung ab. Daraus ergibt sich für ihn das Bekenntnis zu einem Dokumentarfilm, der nur aus Bildern des "überrumpelten Lebens" besteht und keinerlei Inszenierungen zulässt. Dass schliesslich bei Wertow die Montage der Fakten zur Inszenierung eines Films wird, stört ihn keineswegs, denn die Montage ist für Wertow ein revolutionärer Akt der Interpretation. Er lehnt die Wirkung durch Fiktion, auch wenn sie noch so eindrucksvoll zu sein vermag, kategorisch ab zu Gunsten der Wirkung durch die Fakten. Für ihn ist das Kunstdrama, wie er den Spielfilm nennt, "süss durchfeuchtete Romanze, Gift des psychologischen Romans und Liebhabertheater". In dem 1922 erlassenen Manifest "Wir. Variante eines Manifests" wird der Tod des "Kinematographen", d. h. des alten Spielfilms, als Notwendigkeit für das Leben der Filmkunst bezeichnet: "Wir rufen dazu auf, seinen Tod zu beschleunigen!"... "Wir erklären die alten Kinofilme, die romantizistischen, theatralisierten, für aussätzig. – Nicht nahe kommen! – Nicht anschauen! – Lebensgefährlich! – Ansteckend!"

Für Wertow wird der auf Fakten aufgebaute und nur mit Bildern von Fakten montierte Film zum Instrument der Revolution: Der Dokumentarfilm wird erklärtes, deklariertes Propagandamittel. Wertow schwärmt von einer Filmfabrik der Fakten, die der Spielfilmproduktion entgegen gesetzt werden sollte: "Der gesamte Nichtspielfilm an einem Ort mit einem Filmlaboratorium. Mit einem Lager von Nichtspielfilmen".
Und Wertow formuliert gegenüber den Regisseuren der grossen russischen Revolutionsfilme 1926 – PANZERKREUZER POTEMKIN ist gedreht –  "unseren Standpunkt":

Und im gleichen Jahr – 1926 – gibt Wertow in der "vorläufigen Instruktion an die Zirkel des Kinoglaz" folgende "einfachste Losungen" aus, die deutlich den Dokumentarfilm als das Medium der Revolution gegen das "moderne Kunstdrama" stellen. Achten Sie auf die neuen Werte, die Wertow setzt: Das Leben wie es ist, der Alltag, wir sind so, wir leben unser Leben.

Doch was ist "Kinoglaz"? Es ist der Name einer Gruppe, die den neuen revolutionären Dokumentarfilm in Russland begründete. Es ist der Name eines Films, der von Wertow und seinen Kinoki 1924 gedreht wurde und KAMERA-AUGE oder "Das überrumpelte Leben" hiess. "Kinoglaz" bedeutet für Wertow die "Kinographie der Fakten", was soviel heisst wie: "ich sehe filmisch, d. h. ich sehe durch die Filmkamera, ich schreibe filmisch d. h. ich zeichne mit der Kamera auf dem Filmband auf und ich organisiere filmisch, d. h. ich montiere".
Oder als Geschichte erzählt:

Soviel einmal zur theoretischen Einstimmung dieses wilden, unbändigen Dokumentarfilmers, der daran glaubte, über die Montage von Fakten Russland im Sinne der Revolution zu verändern, und zwar dies im Gegensatz zum Spielfilm.

Dsiga Wertow (1896–1954) wurde 1896 im polnischen Bialystok geboren. Ursprünglich hiess er Denis Arkadievich Kaufman. Vor der deutschen Invasion 1915 floh die Familie nach Russland, wo sich Denis Kaufman den Namen Dsiga Wertow zulegte. Seine beiden Brüder behielten den Namen Kaufman. Michail Kaufman wurde Dsiga Wertows Kameramann bis 1929. Boris Kaufman exilierte nach Paris, wo er der Kameramann Jean Vigos war. Nach 1942 – nach dem Einmarsch der Deutschen in Frankreich – wich er nach Amerika aus, wo er für Elia Kazan und Sidney Lumet die Kamera führte.
Dsiga Wertow gibt sich zunächst als futuristischer Dichter. Sein Interesse gilt dabei nicht dem Bild – also dem Film, sondern vielmehr dem Ton – der Phonoplatte. Mit 20 Jahren beginnt er dokumentarische Tonaufnahmen herzustellen, die er in seinem "Geräuschlaboratorium" – auch "Laboratorium des Gehörs" genannt –, zu "dokumentarischen Kompositionen und musikalisch-literarischen Wortmontagen" verarbeitet. Mit 22 Jahren tritt er 1918 in die Abteilung "Filmchronik" des Moskauer "Filmkomitees im Volkskommissariat für Bildungswesen" ein. Dabei wird er Redaktor und Schnittmeister der ersten sowjetischen Wochenschau KINODELJA (Filmwoche). Bereits 1919 gründet er die Kinoskgruppe, die bis 1925 für die 23 Folgen der "Kino-Prawda" ist. "Kino-Prawda" (Kino-Wahrheit) wird von Wertow als der heroische Versuch bezeichnet, das "Proletariat vor dem zersetzenden Einfluss der Spielfilmdramen zu schützen". Und "Kino-Prawda" wird als filmisches Experiment in dieser Aufbruchszeit das grosse Ärgernis. Sie wird von allen Seiten bekämpft. Die Filme werden als "die Verrenkungen Dsiga Wertows" bezeichnet, als ein "dummes Nichts" und die Kinoki als "Kinokokken einer neuen Spielart des Futurismusbazillus", als "konstruiert ästhetischer Quatsch".

1922 leitet Wertow einen Filmfeldzug gegen die grosse Hungersnot, weshalb sich in seinen Filmen immer wieder Bilder aus dieser Zeit finden. Zugleich setzt – von 1922 an – Wertows vibrierende theoretische Auseinandersetzung ein: Als Sprachmontage schleudert er seine Ansichten über "Kinoglaz" als die montierte Interpretation der Wirklichkeit hinaus.
In der Folge dreht Wertow seine Wochenschauen, Kino-Chroniken, Filmzeitungen, Filmreisen, Skizzen, Tagesnachrichten – seine Dokumentarfilme, die er selbst als Filmpoeme, lyrische Landschaftschronik, "Kino-Glaz" (Kino-Auge) und "Kino-Prawda" (Kino-Wahrheit) bezeichnet. Ende der Dreissigerjahre wird er des Formalismus angeklagt. Er dreht noch wenige Filme. Unter Chruschtschow wird er schliesslich nach seinem Tode 1954 rehabilitiert.
Wertow sah sich als Handwerker des Dokumentarfilms und so dreht er denn auch einen Film über das filmische Handwerk des Dokumentarfilmers: TSCHELOWEK S KINOAPPARATOM / DER MANN MIT DER KAMERA, 1929. Wertow verfilmt nicht nur die theoretischen Formulierungen über die Arbeit des Kameraauges, das keine Grenzen kennt, sondern er zeigt auch auf, wie das gewonnene Filmmaterial – das "überrumpelte Leben" – am Schneidetisch verarbeitet wird und ein Produkt entsteht, das im Kino vorgeführt wird.
Thema des Films ist wie in Ruttmanns BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT der Tagesablauf einer Stadt von morgens früh bis wieder zum anderen Morgen. Wertow nennt seinen Film eine "visuelle Sinfonie". Damit steht er im Kontext zu Ruttmann. Doch im Gegensatz zu Ruttmann analysiert er laufend den filmischen Arbeitsprozess, macht er die Handhabung des Mediums und somit auch die Manipulation durch Kamera und Montage transparent. Ihm geht es um die Propagierung einer absoluten, international verständlichen Filmsprache, die dem Dokumentarfilm zugehörig ist.

Es stellt sich heraus, dass ein Teil der Tonaufnahmen wegen Zittern des Tones verdorben war. So entwickelte Wertow ein Montageprinzip, das von den Tonaufnahmen ausging. Grundmontage wurde die Tonmontage, zu der Wertow die Bilder vielfach kontrapunktisch, asynchron oder assoziativ setzte oder wie Wertow formuliert: "Wir haben uns nicht auf die simpelste Deckung von Bild und Ton beschränkt und gingen – unter unseren Bedingungen – den Weg des grössten Widerstandes, den Weg komplizierter Wechselwirkung von Bild und Ton".
Nachdem der Film endlich in Russland gezeigt werden konnte, wurde er von der Kritik vernichtet. Im Westen jedoch, besonders in Berlin und London, wurde Wertows Film begeistert aufgenommen. Charlie Chaplin, der den Tonfilm ablehnte, schrieb an Wertow: "Dsiga Wertow ist ein Musiker. Die Professoren sollten von ihm lernen, nicht aber mit ihm streiten."
Wir haben bei Wertow das Phänomen kennengelernt, dass seine sprachlichen Darstellungen einen hervorragenden Einstieg in das Verständnis seiner Filme bedeuten. Deshalb eine kleine Passage, wie Wertow seine Montage von Kino-Auge und Radio-Ohr – also Tonfilm – als einen in sich geschlossenen Wirklichkeitskosmos versteht. Es geht um den Film ENTUSIASM – SIMFONIJA DONBASSA /ENTHUSIASMUS – DONBASSYMPHONIE 1930:

Dies genügt. Dokumentarfilm ist Propagandafilm. Der Dokumentarfilm ist ein Propagandafilm geworden. Die Propaganda ist für Wertow die Realität, die es zu vermitteln gibt.

9 ENTUSIASM – SIMFONIJA DONBASSA

Wertow hatte 1916 mit Tonexperimenten begonnen. Denn er glaubte, in den Geräuschen die Wirklichkeit vorzufinden. Als 1930 der Tonfilm zaghaft nach Russland eindrang, ist Wertow begeistert und er geht sofort hin, um mit einer ungeheuren Experimentierlust seinen ersten Tonfilm zu drehen. Sowie er DER MANN MIT DER KAMERA eine visuelle Symphonie nennt, bezeichnet er seinen ersten Tonfilm als SIMFONIJA CONBASSA – Symphonie des Donbeckens.
Um den Ton aus der Zwangsjacke der Studioaufnahmen zu befreien, lässt er – was damals als eine Ungeheuerlichkeit galt – ein transportables Tonaufnahmegerät konstruieren, um an Ort und Stelle den Originalton aufzunehmen. Dem "Kamera-Auge" sollte gleichwertig das "Radio-Ohr" beigegeben werden. Auf diese Tat ist Wertow besonders stolz: TSCHELOWEK S KINOAPPARATOM ist eine visuelle Vorlesung über den Dokumentarfilm. Aber ein Dokumentarfilm, der klar die Revolution propagieren soll. Ich übergebe die Vorlesung Dsiga Wertow, er wird uns den Dokumentarfilm visuell erklären.

BERLIN – DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (D 1927) R: Walter Ruttmann, P: Fox-Europa-Film, Karl Freund, B: Walter Ruttmann, Karl Freund, K: REimar Kuntze, Robert Baberske, Laszlo Schäffer, Sinfo. Musik: Edmund Meisel.

DEUTSCHE WAFFENSCHMIEDEN (D 1939/40) R: Walter Ruttmann, P: Universum-Film AG (UFA), B: Ernst Dahle, K: Walter Brandes, M: Rudolf Perak.

ENTUSIASM – SIMFONIJA DONBASSA (SU 1930) R: Dsiga Wertow.

FLIEGENDE HÄNDLER IN FRANKFURT AM MAIN (D 1931) R: Ella Bergmann-Michel.

SO THIS IS PARIS (D 1926) R: Ernst Lubitsch, B: Hans Kraly, K: John Mescall, D: Monte Blue, Patsy Ruth Miller, André Beranger, Lilyan Tashmann, Max Barwin.

TSCHELOWEK S KINOAPPARATOM/DER MANN MIT DER KAMERA (SU 1929) R: Dsiga Wertow, P: VUFKU, K: Michael Kaufman, S: Elisabeta Svilova.

WEGE ZU KRAFT UND SCHÖNHEIT (D 1925) R: Wilhelm Prager, B: Nicholas Kaufmann, Ernst Krieger, D: Jack Dempsey, Jenny Hasselqvist, Josef Holub, Johnny Weissmüller u. a.