Geschichte, Gestaltung und Formen des Dokumentarfilms

Innerhalb unserer Lehrveranstaltung "Geschichte, Gestaltung und Formen des Dokumentarfilms" sind wir bei der letzten Vorlesung angelangt. An sich wäre noch, im Zusammenhang mit Alltagsbeobachtung und politischem Engagement, eine Auseinandersetzung mit Peter Nestler und besonders mit Winfried Wildenhahn vorgesehen gewesen. Da aber diese beiden Dokumentarfilmer eher bekannt sein dürften, da ihre Filme im Deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurden, wende ich mich jenem Dokumentarfilmer zu, den ich persönlich für einen der bedeutendsten halte und den ich in einer Lehrveranstaltung über den Dokumentarfilm nicht missen möchte, denn er verbindet das gesellschafts-politische Engagement mit einer klar umrissenen Filmästhetik des Dokumentarfilms. Es handelt sich um den amerikanischen Dokumentarfilmer Frederick Wiseman, der seit 1967 in regelmässigen Abständen für das amerikanische Fernsehen seine Dokumentarfilme dreht, die ebenso sehr für die grosse Leinwand geeignet sind, denn Information und Filmgestaltung werden in sich stimmig.

Wir schauten uns das letzte Mal nach der Vorlesung Raymond Depardons FAITS DIVERS an: einen Dokumentarfilm über die Arbeit der Polizei im 5. Arrondissement in Paris. Depardon begleitet als Reporter die tägliche und besonders auch die nächtliche Arbeit. Dies wird ihm zum Anlass, ein Sammelsurium menschlicher Fauna vorzuführen. Er filmt weniger die Polizei, als die Menschen, mit denen es die Polizei zu tun hat: Kranke, Entwurzelte, Drogenabhängige und Menschen, die die anständige gesunde Umwelt als verrückt, als asozial, als alt, als krank ausgrenzt. Wiseman geht dem gleichen Thema nach, bezeichnet seinen Film nicht als "vermischte Nachrichten", sondern betitelt ihn: LAW AND ORDER, Gesetz und Ordnung, und er filmt die Polizei, denn was ihn interessiert, ist die Polizei als Institution unserer Gesellschaft.

Sie erinnern sich an Depardons Polizeifilm, sehr atmosphärisch, mit zum Teil sehr stimmungsvollen Bildern, mit Bildkadragen, die durchaus geschmäcklerisch waren – ein in Vuillard-Farben getauchtes Interieur mit einer Lampe rechts oben, mit brillierenden Gegenlichtern, mit schwarzen Bildflächen, durchbrochen von Lichtern und Farbpunkten. Was jedoch am meisten auffiel, war eine Kamera, die im Grunde gewalttätiger als die Polizei wirkte.

Schauen wir uns eine Verhaftungsszene aus LAW AND ORDER an. Mit Würgegriffen wird eine Gelegenheitsprostituierte in Gewahrsam gebracht. Dass anschliessend der Polizist ihr sagt, sie bilde sich nur ein, dass sie gewürgt worden sei, lässt die kurze Verhaftungssequenz zur Aussage über die Polizei als Institution werden. Die Arbeit der Polizei nach aussen und die Arbeit der Polizei nach innen sind nicht identisch. Ich zeige Ihnen gleich anschliessend einen kleinen Ausschnitt aus einem Gespräch mit Wiseman. Er stellt die Verbindung zu den Klischees von Kinoszenen her, die als Fiktion wie die gezeigte dokumentarische Szene wirken. Samuel Fuller könnte dies inszeniert haben. Doch dann weiss der Zuschauer: Der Zugriff der Polizei ist Fiktion und gehört in den Umkreis der Kino-Brutalität. Doch für Wiseman ist die Wirklichkeit viel aufschlussreicher und dramatischer als alles Fiktionale. Der Dokumentarfilmer ist nicht schuld, dass die dokumentierte Wirklichkeit die fiktionale Inszenierung übersteigt und wie Kino wirkt.

1 LAW AND ORDER I

Wer ist Frederic Wiseman? 1930 in Boston geboren, studierte er Rechtswissenschaften und wurde Lehrer an der Universität von Boston. Er führte seine Studenten in die Gerichte, in die Gefängnisse und Anstalten, damit sie die Wirklichkeit sähen. Sein Vater war ebenfalls ein bis ins hohe Alter tätiger Jurist, seine Mutter hatte die administrative Leitung der psychiatrischen Abteilung des Bostoner Kinderspitals inne. Seine Frau ist ebenfalls Juristin und lehrt an einer Universität.
Mit 36 Jahren las Wiseman Warren Millers Roman über jugendliche Kriminelle in Harlem: "The Cool World". Mit Shirley Clarke, die durch den Underground-Film THE CONNECTION berühmt geworden war, filmte er in Harlem. Im Jahre darauf, 1967, realisierte er seinen ersten eigenen Film TITICUT FOLLIES. Der Film spielt im Staatsgefängnis von Bridgewater in Massachusetts. Das Gefängnis ist für den Strafvollzug psychisch erkrankter Krimineller zuständig, die lebenslänglich eingeschlossen bleiben. Der Film durfte nicht exportiert werden.

Auf TITICUT FOLLIES, den Wiseman selbst finanziert hat, folgt im Jahre darauf 1968 HIGH SCHOOL. Dieser Film wird mindestens teilweise subventioniert. Er beschäftigt sich mit einer städtischen Oberschule in Philadelphia. Die zunächst harmlose Beobachtung entlarvt mit der Zeit die gesellschaftskonforme Schulung, sich normal und diszipliniert zu verhalten. Am Ende des Films meldet sich ein Abschlussschüler als Freiwilliger nach Vietnam. In einem Brief an die Schule bedankt er sich für die ihm vermittelte Erziehung.

LAW AND ORDER entsteht 1969. Es ist Wisemans erster Film auf der Basis eines Vertrags mit einer amerikanischen Fernsehgesellschaft. Auf LAW AND ORDER werde ich noch zurückkommen.
In HOSPITAL (1970) dokumentiert Wiseman die Alltagsarbeit in einem grossen Krankenhaus in New York City. Wie auch in anderen Filmen Wisemans – zum Beispiel in PRIMATE – stellt sich hier die Frage: Wo sind die Grenzen des Filmbaren? Haben Polizisten, Ärzte, Pflegepersonal und auch die Kranken Situationen zu ertragen, die für den Zuschauer nicht mehr zumutbar sind?
In der folgenden Sequenz ist die Kamera ganz auf den jungen Mann ausgerichtet, der aus seinem Elend heraus wiederum versucht, Boden unter den Füssen zu kriegen. Er will nicht sterben, er will zu den Eltern zurück, er will Musik hören. Er entschuldigt sich für sein Erbrechen. Er sucht Zugang zu seiner Umgebung, die gleichsam am Rande seiner Existenz seiner Misere beisteht. Thema des Films ist die Institution Spital, dazu gehören Schmerzen, Blut, Urin, Schreie.

2 HOSPITAL (3 Minuten)

Doch nicht wegen dieser Szene wurde die Ausstrahlung Films im Staate Mississippi während der Televisionsübertragung abgebrochen, sondern weil eine Szene gezeigt wurde, in der ein schwarzer Gynäkologe eine weisse Frau untersucht.

1971 dreht Frederick Wiseman in Fort Knox BASIC TRAINING. Der Film schliesst an HIGH SCHOOL an: Eine achtwöchige militärische Grundausbildung genügt, um die Aggression junger Menschen in zielgerichtete Bahnen zu leiten.
In ESSENE (1971) beobachtet Wiseman eine in sich geschlossene Gesellschaft mit ihren Ritualen, Regeln und Streitigkeiten: ein Benediktinerkloster.
In JUVENILE COURT greift Wiseman anhand eines Jugendgerichts in Memphis, Tennessee, die angebliche Kriminalität farbiger Jugendlicher wieder auf – ein Thema, das er bereits in LAW AND ORDER angegangen hat. Das Gericht erledigt jährlich 17 000 Fälle. Ein kurzer Ausschnitt soll die Stimmung des Films verdeutlichen. Ein Junge ist mit Öl verbrannt worden und wird nun vom Jugendrichter verhört. Achten Sie auf die fast unmerklichen Körperantworten des Jungen – ein seismografisches Bild.

3 JUVENILE COURT

In PRIMATE wird die Grundlageforschung von Wissenschaftlern an Affen einer genauen filmisch-akribischen Beobachtung unterzogen. Das immense Institut befindet sich in Atlanta, Georgia. Dabei geht es Wiseman weniger darum, die Brutalität der Experimente aufzuzeigen, als vielmehr die Frage nach der Anwendung der Forschungsergebnisse auszulösen. In dem Sinne ist PRIMATE die Fortsetzung von HIGH SCHOOL und BASIC TRAINING.
WELFARE (1975) dokumentiert die tägliche Arbeit eines Wohlfahrtsamts, während sich MEAT (1976) mit der Institution "Fleisch" beschäftigt. Weitere Filme, in den folgenden Jahren entstanden, setzen sich mit den Amerikanern in der Panama-Kanal-Zone (CANAL ZONE) und im Sinai (SINAI FIELD MISSION), mit den Nato-Manövern und mit Modeagenturen in New York City auseinander, bis hin zu NEAR DEATH, dem 6½-stündigen Film über Sterben in einem Krankenhaus in Boston.

Grundthema ist stets eine Institution, in der sich der Graben zwischen der demokratischen Ideologie Amerikas und der gesellschaftlichen und politischen Praxis auftut. Wiseman porträtiert nicht Menschen, sondern Institutionen – oder wie er selbst sagt: Star in seinen Filmen sei die Institution –, um den Abbau des Individuums in der amerikanischen Gesellschaft nachzuweisen. Oder wie er selbst formuliert: "Meine Filme untersuchen die Beziehungen zwischen Individuum und Obrigkeit, also die Kluft zwischen der demokratischen Theorie und der Praxis am Beispiel der Behörden."

Dabei gibt sich Wiseman zwar politisch engagiert. Aber im Gegensatz zu anderen amerikanischen Dokumentaristen, zum Beispiel Emile de Antonio, sucht er nicht die Agitation. Er postuliert nicht Veränderungen, sondern er will dem Zuschauer Entscheidungsmaterialien liefern: " Ich will auf keinen Fall dem Zuschauer dies oder jenes aufzwingen. Das Einzige, was ich erhoffen kann, ist, dass er sich, wenn er seine Entscheidung innerhalb einer Institution zu treffen hat, an den Film erinnert. Mehr kann ich nicht verlangen."

Wisemans Filme haben keinen Kommentar, keine ergänzende, begleitende, emotionalisierende Musik. Nur die Montage – die Abfolge der einzelnen Beobachtungssequenzen, die vielfach in sich geschlossene Szenen sind – dramatisiert den Stoff, sodass die Entscheidung des Zuschauers beeinflusst werden kann. Die Dreharbeit eines Films dauert vier bis sechs Wochen. An der Montage arbeitet Wiseman jedoch bis zu zehn Monate. Er verwendet Schwarz-Weiss-Material, wenn notwendig sehr empfindliches Material, damit er überall mit natürlichem Licht filmen kann. Die Filme produziert und dreht er – nachdem er seine ersten Filme praktisch ohne Unterstützung realisiert hat – für das nichtkommerzielle Fernsehen der Vereinigten Staaten, das Public Broadcasting System PBS, das die Fernsehrechte nur für vier Jahre besitzt. Jährlich hat Wiseman vertragsgebunden einen Film zu realisieren. Er braucht sich dabei nicht an die üblichen Fernsehlängen zu halten. Die Themen schlägt er vor – sie dürfen abgelehnt werden, werden es aber nicht. Teilweise haben seine Filme Zensurschwierigkeiten.

Seit 1967 entstand eine eigentliche condition humaine: die Darstellung der amerikanischen Institutionen als Spiegelung gesellschaftlicher Wirklichkeit.
Ich greife im folgenden einen Film auf, um in die Machart von Wisemans Dokumentarfilm-Werkstatt einzudringen. Wir sahen zu Beginn der Stunde einen Ausschnitt aus LAW AND ORDER. In diesem Film beobachtet Wiseman die Arbeit auf einer Polizeistation in Kansas City. Anhand dieser kurzen Sequenz konnten wir bereits feststellen, welche Bedeutung dem Ton, der Sprache und den Aussagen der Beteiligten zukommt – "Dass du gewürgt wurdest, bildest du dir nur ein. Wir haben dich nicht gewürgt". Dies als offizielle Aussage im Gegensatz zur Realität des Bildes.

Depardon ist Kameramann, Frederic Wiseman hält als Dokumentarfilmer das Mikrofon und nimmt den Ton auf. Die Kamera überlässt er meistens einem Mitarbeiter. Wiseman zeichnet für die Produktion, somit auch für das Thema, für den Ton, und für den Schnitt, also für die Montage der Teile. Die Zusammenarbeit mit dem Kameramann erfolgt über ein Zeichensystem und ist ungemein intensiv.

Wiseman selbst bezeichnet die Zusammenarbeit zwischen Ton und Kamera, zwischen ihm als Dokumentarfilm-Regisseur und dem Kameramann und dem zu filmenden Objekt als einen "Zustand von Trance" – da kommt es wieder, das Wort, das Jean Rouch in den ethnologischen Film eingeführt hat: "ciné-trance".

LAW AND ORDER: Auf der Polizeistation von Kansas City treffen Anrufe, Meldungen, Hinweise ein. Sie werden als Aufträge an die Polizeifunkwagen weitergeleitet. Mit ihren Streifenwagen haben die Polizisten die Aufgabe, für Ordnung zu sorgen und dem Gesetz Nachachtung zu verschaffen. Es ist ein Film über Arbeit – die Arbeit der Polizisten.

Was ich hier erzähle, klingt harmlos. Doch eingelassen in die Kurzreportagen bricht unvermittelt auf, dass Polizeiarbeit Spiegelung gesellschaftlicher Verhältnisse heisst: nämlich Umgehen mit menschlichem Elend, mit Aggression, Gewalttätigkeit, Hoffnungslosigkeit. So wird die Kontrolle der Personalien zur Auseinandersetzung zwischen einem Polizisten, der für Ordnung zu sorgen hat, und einem Verhafteten, dem im Grunde alles scheissegal geworden ist, der von allem genug hat. Wenige Dialogfetzen situieren eine Lebenssituation, der polizeilich nicht beizukommen ist. Das Missverständnis eines Ordnungsprinzips artet in Griffe und Schläge aus.

Wie für Leacock gibt es auch für Wiseman in der Nachfolge Leacocks keine Nachinszenierungen. Jede Wirklichkeit ist einmalig. Die Frage ist nur, welche Aspekte der Kameramann/Filmemacher in der Einmaligkeit des Geschehens aufgreift. In unserem Beispiel, das wir gleich anschauen werden: Der Verhaftete nimmt die Kamera wahr und will abhauen. Die Kamera filmt aber nicht die vereitelte Flucht und das Opfer, sondern die sekundenschnelle Reaktion des Polizisten, der den Verhafteten niederstreckt. Wiseman filmt die Institution.

4 LAW AND ORDER II

Das ist unkontrollierter Film: "cinéma direct" – "Direct Cinema" – "Living Cinema".
Ich will im Folgenden versuchen, anhand eines Falles – ein Junge, ein Farbiger, stiehlt ein Auto – aufzeigen, wie die "Direct-Cinema"-Methode des unkontrollierten Films, die "Living Camera" aus sich heraus eine Erzählstruktur zu entwickeln vermag, die tatsächlich ohne Kommentar, ohne interpretierende Musik, ohne Inszenierungselemente eine Problemstellung thematisiert. In unserem Fall ist die Frage nach der Behandlungsmethode krimineller Jugendlicher gestellt. Die Haltung der offensichtlich liberalen Jugendgerichte deckt sich nicht mit der Haltung der Polizisten, die sich für die Aufrechterhaltung der Ordnung verantwortlich fühlen und dabei Ordnung mit Recht gleichsetzen. Während die Jugendgerichte das Recht schützen – auch das Recht des Angeklagten –, stellen sie in den Augen der Polizisten die Ordnung in Frage. Die Ausschnitte stammen aus einer Kopie, die deutsch eingesprochen wurde. Zuerst ein Gespräch von zwei Polizisten, dann die Verhaftung des Autodiebs und deren Weiterführung.

Der Junge wird auf den Posten gebracht. Wiederum verfolgt die Kamera das Geschehen hautnah. Bei Wiseman ist jedoch wichtig, nicht nur zu sehen, also das Bild zu beobachten, gleich wie Wisemans Kamera beobachtet, sondern auch zu hören, was das Mikrofon aufnimmt: die sprachliche Realität. Die Sprache – die Dialogführung – erhält eine Plastizität und Direktheit, wie sie kaum in einem noch so realistischen Film wiederzugeben wäre. Und so ganz nebenbei bekommt der Zuschauer Unerwartetes mit: Am Ende der Szene verlangt der Offizier eine Berichterstattung über den Tonfall, die erlaubt, dass beide – der Junge und der Polizist, der sich unrechtmässig gegen den Jugendlichen benommen hat – mit einem blauen Auge davon kommen. Die Ordnung steht auf der Seite der Polizei. Aber die Ordnung verlangt eine rechtliche Absicherung, die nicht identisch mit dem polizeilichen Verhalten ist.

5 LAW AND ORDER III (Gespräch der Polizisten, 10 Minuten)

In einer späteren Szene – Zeit ist verstrichen, die Arbeit ist weitergegangen, andere Ereignisse haben stattgefunden – wird in einem Gespräch zwischen den beiden Polizisten der Fall des jugendlichen Kriminellen noch einmal aufgenommen – und zwar aus der Sicht der Polizeibeamten, die sich an ihrer eigenen Gewalttätigkeit erfreuen. Um die Erzählstruktur, die Wiseman anwendet, aufzuzeigen, schauen wir uns auch den Übergang zur nächsten Sequenz noch an.

6 LAW AND ORDER IV (Gespräch der Polizisten, Kamerafahrt, Prostituierte bis Handschellen, 5 Minuten)

Wiseman ist nicht nur mit der Kamera, sondern ebenso unmittelbar mit dem Mikrofon anwesend. Dadurch entsteht in LAW AND ORDER eine sprachliche Direktheit, die teilweise noch mehr als das Bild eine dokumentarische Aussage vermittelt. Bei einem Rapport auf dem Polizeiposten wird genau jene Sprache zur Diskussion gestellt, die den Film durchzieht.

7 LAW AND ORDER V (Polizeirapport bis Streifenwagen, 3 Minuten)

Aufschlussreich an diesem Gespräch ist – unter vielem anderem –, dass der angegriffene Polizist sich für das Recht wehrt, so sprechen zu dürfen, wie es ihm zumute ist. Auch dies ist eine Interpretationsmöglichkeit der "Bill of Rights". Man fühlt sich auch an Richard Nixon erinnert, der bei der Watergate-Affäre über seine Sprache stolperte. Die amerikanische Öffentlichkeit nahm mit einem gewissen Erstaunen den Wortschatz ihres Präsidenten beim telefonischen Umgang mit seinen Mitarbeitern zur Kenntnis. Da fluchte es nur so dahin. In einer kurzen Einblendung situiert Wiseman den Film LAW AND ORDER in die politische Landschaft: 1968 war Nixon zum Präsidenten der Vereinigten Staaten gewählt worden, 1969 realisierte Wiseman seinen Film LAW AND ORDER. Auch Nixon spricht über "Law and Order" und droht die grosse Säuberung an. Wiseman filmt Nixon ganz nah, plastisch, kräftig und setzt teilweise in den Vordergrund – mit einer erstaunlichen Bildschärfe – die Gorillas, welche Nixon abzuschirmen haben. In einem Interview bemerkt Wiseman zu dieser kurzen Sequenz:

8 LAW AND ORDER VI (Rede Nixons, 3 Minuten)

Wenden wir uns einem weiteren Beispiel aus Wisemans Dokumentarfilmschaffen zu, um der Machart seiner Filme beizukommen. Ich stelle die Arbeitsweise und die Gestaltungsform zur Diskussion und weniger den Inhalt.
MEAT (1967) thematisiert die Gewinnung von Fleisch: angefangen auf weiten Weiden romantischer Prärie, über Futterherstellung, Einkauf der Tiere und deren Mästung und Verarbeitung in einem der grössten Schlachthäuser Amerikas bis hin zur Verpackung und zur Marktverwertung: Rindskoteletten als Luxusgut und Hamburger als Abfallprodukt.
Die amerikanische Institution "Fleisch" – die, um Roland Barthes zu zitieren – dem französischen Alltag-Mythos "Entrecôte und Pommes Frites" entspricht – filmt Wiseman in Greely, Colorado. Wie in ähnlichen Filmen über Produktions- und Arbeitsprozesse, was dem sogenannten Industriefilm gleichkommt, zeigt auch Wiseman die verschiedenen Stadien der Fleischverarbeitung. Doch wie in allen seinen Filmen verwendet Wiseman auch hier keinen Kommentar. Er spricht weder von Rationalisierung, Mechanisierung und Computerisierung, noch von den Zusammenhängen von Fütterung, Mästung und den Funktionen zwischen Angebot und Nachfrage. Sondern: Was andere Dokumentarfilme nur durch Kommentar, durch Tabellen und didaktische Grafiken glauben darstellen zu können, zeigt Wiseman anhand von Aktionen auf.

Als Beispiel: Die Züchter verkaufen die Rinder, Bullen, Färsen an die Mäster. Welche Bedeutung diesem Umschlag zukommt, geht bei Wiseman allein aus der bildlichen und akustischen Vergegenwärtigung des Geschehens hervor.

9 MEAT I (Viehbörse, 4 Minuten)

Bereits in LAW AND ORDER stellten wir fest, welche Bedeutung Wiseman dem Ton zumisst. Dabei hiess Ton für ihn zunächst einmal Sprache: die Sprache des Funks, der die Einsätze verbindet, die Sprache der Polizisten untereinander und mit ihren Klienten. Die Sprache selbst – das heisst die Sprechweise, die Dialogstruktur, der Inhalt der Worte und Sätze – signalisiert die Botschaft über die Institution "Polizei". In MEAT sind es in erster Linie die Geräusche. Der akustische Raum bestimmt die Aussage. Die Viehbörse tönt wie das Schnattern einer Zählmaschine – ein Maschinengewehr des Umsatzes. Die Gehege – die Parklandschaft der wartenden Rinder und Bullen – sind vom Gebrüll der Tiere angefüllt. Die schweren Laster assoziieren die Aggression von Steven Spielbergs DUEL. Die Geräusche bedeuten Ort, Zustand, Geschehen. Für jede Sequenz hat der Film eine eigene Ton-Umwelt – eine der Sequenz gemässe Tonsprache.

Die wohl stärkste Tonrealität schuf Wiseman jedoch in PRIMATE, dem Film über Grundlagenforschung mit Experimenten an Affen. Ein gewaltiger Gorilla stirbt ohne Anästhesie unter den Messern seiner Chirurgen. "Ein liebes Mädchen" ist der Satz des Wissenschaftlers, während das Tier mit offenem Rachen und zähnefletschend verendet. Dabei gehen die Todesschreie in die Lautlosigkeit eines Schreis über, von dem nur noch der aufgerissene, sich bewegende Rachen verbleibt, ohne dass ein Laut heraus dringt. Ton als dokumentarische Aussage – über die Institution "Wissenschaft und Forschung".

Für Roland Barthes heisst Zuwendung zur Gegenwart Beschäftigung mit den Mythen des Alltags. Wiseman geht Institutionen an – Polizei, Gefängnis, Gericht, Schule, Spital, Armee, Fleisch, Mode – um aufzuzeigen, wie letztlich das Individuum in der Institution aufgeht. Deshalb finden sich in seinen Dokumentarfilmen kaum Menschen, die immer wieder auftauchen. Porträts – das Lieblingsmotiv der Dokumentarfilmer – gibt es bei Wiseman nicht. Wiseman arbeitet ohne Kommentar, ohne Informationen, Erklärungen oder Interpretationen. Dennoch gibt er Informationen, die wir wissen müssen, damit uns die Zusammenhänge erklärbar und wir interpretationsfähig werden.

In MEAT besucht eine Gruppe von Japanern das Unternehmen. Eine Hostess gibt Auskunft. Die Übersetzungsschwierigkeiten lassen die Zahlen umso fassbarer werden. Eine brillante Möglichkeit, ohne Kommentar Informationen abzugeben, die zugleich noch quellenmässig als Information des Unternehmens deklariert werden, also nicht von einer angeblich objektiven Drittperson stammen. Lassen wir uns firmenintern über die Kapazität der Fütterungsanstalt informieren.

10 MEAT II (Besuch der Japaner, 4 Minuten)

Züchten, Mästen und Schlachten heisst auch Verkaufen, für das Produkt den Markt finden. Über Telefonate bekommen wir Einblick in Kauf, Verkauf und Preise, in die Funktionalität eines Systems, das tagtäglich unser Leben mitbestimmt. Wie die Börsensequenz über den Umschlag von der Zucht zur Mästung, die Japanersequenz über die Mastkapazität informiert, erhalten wir über Telefonate Einblicke in die Absatzverwertung einer Mästung.
Wiseman orientiert über die konkrete Handlung – Börse, Führung durch das Unternehmen, Büroarbeit – und nicht über einen angeblich objektiven, nicht kontrollierbaren Kommentar – so viele Rinder werden gemästet und mit diesem Preis verkauft. Vielmehr gibt er uns über konkrete Situationen, die sich als Standort und auch als Partei situieren lassen, Einblick in die Funktionen.

11 MEAT III (Telefonate, 5-6 Minuten)

Ich verzichte, aus der Schlachthaus-Dokumentation einen Ausschnitt zu zeigen. Über 15 Minuten wird kommentarlos und ohne Dialoge Arbeit vorgeführt. Metzger tötend, häutend, chirurgisch das Fleisch präparierend – Schlachthaus-Ästhetik und Kühlhaus-Stimmung. Die Wirklichkeit ist funktionalisierte, mechanisierte, rationalisierte Fliessband-Arbeit mit Bändern, Hacken, Messern, Fräsen, Sägen, Zangen und einem vollkommen gleichbleibenden Tonpegel, da die Einzelgeräusche im Grundgeräusch untergehen.

Wenn man Wisemans Filme sich anschaut, fragt man sich, weshalb sich Menschen auf diese Weise filmen lassen. Wiseman, immer wieder auf diese Frage angesprochen, weist darauf hin, dass in Amerika die Leute sehr passiv sind, sie wehren sich nicht gegen eine Kamera oder ein Mikrofon, sie haben sich daran gewöhnt, dass die Massenmedien überall anwesend sind. Zudem filme er im halböffentlichen Raum – Schule, Armee, Polizei, Gericht – und man habe nichts zu verbergen. Eine demokratische Gesellschaft sei eine offene Gesellschaft.

Und so realisierte Wiseman einen der brutalsten Dokumentarfilme, die es gibt: PRIMATE. Der Film stellt die Arbeit von Wissenschaftlern dar, die an verschiedenen Affen Grundlagenforschung betreiben. In seiner wissenschaftlichen Akribie ist Wisemans Film teilweise unerträglich. Seine Kamera beobachtet die Wissenschaftler auf gleiche Weise, wie die Wissenschaftler ihre Affen beobachten, die den grässlichsten Experimenten ausgesetzt werden. Dass Wissenschaftler sich filmen lassen, wie sie Tiere ohne jegliche Betäubung operieren, zertrennen und wieder zusammennähen, bis sie sterben, ist ihnen kein Problem, denn sie sind, wie Wiseman sagt, stolz auf ihre Arbeit, und die Bürger haben ein Recht zu wissen, wofür die Steuergelder eingesetzt werden. Zudem ist PRIMATE für Wiseman nicht in erster Linie ein Film über Gewalttätigkeit gegenüber Tieren, sondern PRIMATE ist für ihn identisch mit seinem Film über eine Oberschule HIGH SCHOOL und demjenigen über ein Ausbildungslager der Armee BASIC TRAINING: Hinter all diesen Institutionen stehe die Erziehung zur Normalität, und dazu gehört die Kontrolle des sexuellen Verhaltens und der Aggression. Die Wissenschaftler untersuchen an Affen, was in der Schule und im militärischen Ausbildungslager seine Anwendung findet.

12 PRIMATE (Schluss-Szene, 5 Minuten)

Gehen wir auf ein weiteres Beispiel ein. Es zeigt uns auf, wie Wiseman Ton und Bild einem Thema entsprechend einsetzt, sein Objekt in die Gestaltung übernimmt. 1980 dreht Wiseman einen Film über Werbeagenturen: MODEL. Er zerlegt dabei die Institution "Mode" in ihre Einzelteile. Wie bei MEAT geht er den verschiedenen Branchenbereichen nach, die die Institution Mode tragen, Mode aufbauen und vermitteln, damit über Werbung die Verkaufsstrategie aufgeht und der Konsum zu seinem Recht kommt. Hinter den Agenturen stehen auch Vorstellungsbilder: Energie und Lächeln sind die Basis des Erfolgs.
Dabei registriert Wiseman cool, wie die Bilder fabriziert werden. Doch nicht nur die Bilder werden fabriziert, auch die Modelle von männlichen und weiblichen Schönheitsvorstellungen – wie ein Paar auszusehen habe, eine Mutter, ein Kind, ein Baby. Dabei wird Wisemans Kamera selbst zur Werbekamera. Sein Film wird selbst zur Agentur. Fabrikation von Werbebildern. Dazu ein Beispiel: Die Sequenz wird mit dem Ritual der Schminkerei eröffnet. Aus dem Hintergrund dringt ein kontinuierlicher Ton, der dann seine Erklärung finden wird. Anschliessend vermittelt uns Wiseman die Produktion des Werbebildes "Mann-Frau", der Institution "Paar" mit den Fetischen des Erfolges, die also da sind: Helikopter, Auto, Smoking, Abendkleid. Wind als anwesende Natur schafft energische Dynamik, desgleichen das spiegelgeworfene Sonnenlicht. Und wie bei allen Arbeitsprozessen der Werbebranche rieselt Musik dahin: akustisches Statussymbol. Aus all den Geräuschen von Arbeit, Umwelt und Symbolen schafft Wiseman eine faszinierende Ton-Alchemie. Wie er die widersprechenden Laute und Geräusche mit Transparenz und Plastizität versieht – bis hin zu den "Klängen" der flatternden Fahnen – ist unübertrefflich.

13 MODEL I (Brücken, Strassen Szene, 6 Minuten)

Wiseman sprach in unserem Gesprächsausschnitt von den Kinoklischees, die der Dokumentarfilmer in der Wirklichkeit wieder findet. Da er sie jedoch in ihrer Wirklichkeit visuelle und akustische Gegenwärtigkeit werden lässt, werden sie auf die Grundmuster zurückgeführt, die den Institutionen in menschenfeindlicher Manier Macht verleihen.

Im folgenden Beispiel dokumentiert Wiseman eine Kino-Hitchcockiade à la PSYCHO. Ein einziger Satz bestimmt schliesslich die Aussage, zu der auch der Zuschauer kommen konnte: Wo ist das Mädchen geblieben, das zur Türe herein kam?

14 MODEL II (Szene Carnegie Hall – Strasse, 4 Minuten)

Die Machbarkeit eines fiktiven Gesichts als Thema einer Dokumentarfilmsequenz. Das wäre das Ende der Lehrveranstaltung "Geschichte, Gestaltung und Formen des Dokumentarfilms".

Frederick Wiseman hat alle seine Filme selber produziert, Ton und Schnitt immer selbst gemacht. Die meisten Filme entstanden mit dem Kameramann William Brayne, Ausnahmen werden erwähnt; Titel der besprochenen Filme erscheinen in Grossbuchstaben.

• 1967 Titicut Follies (Co-Regie und K: John Marshall
• 1968: HIGH SCHOOL (K: Richard Leiterman)
• 1969: LAW AND ORDER
• 1970: HOSPITAL
• 1971: BASIC TRAINING
• 1972: ESSENE
• 1974: JUVENILE COURT
• 1975: PRIMATE
• 1975: Welfare
• 1976: MEAT
• 1977: Canal Zone
• 1978: Sinai Field Mission
• 1979: Manoeuvre (K: John Davey)
• 1980: MODEL (K: John Davey)
• 1982: Serafita's Diary (Spielfilm)
• 1983: The Store
• 1985: Racetrack
• 1986: Blind
• 1986: Deaf
• 1986: Adjustment and Work
• 1986: Multi-Handicapped
• 1987: Missile
• 1989: Near Death (K: John Davey)
• 1989: Central Park (K: John Davey)