Geschichte, Gestaltung und Formen des Dokumentarfilms

In der letzten Lehrveranstaltung gingen wir auf Langzeit-Dokumentarfilme und Langzeitbeobachtungen ein, die vielfach auch zu Langzeitfilmen führten. Winfried Junges und Hans-Eberhard Leupolds Langzeitprojekt LEBENSLÄUFE – DIE GESCHICHTE DER KINDER VON GOLZOW IN EINZELNEN PORTRÄTS schaut auf 30 Jahre Beobachtungszeit. Ihr Projekt ist so etwas wie eine filmisch gelebte Soziologie – oder in der Sprache der Dreissigerjahre – eine Ethnologie von Stämmen im Innern Europas.
Es ist zu hoffen, dass es die Kinder von Golzow – auch unter erschwerten Produktionsbedingungen – zu Enkelkindern bringen, sodass tatsächlich mit der Zeit so etwas wie ein Dokumentar-Epos oraler Geschichte entstände. Bestandesaufnahmen, die breit und ausführlich eine Zeit dokumentieren – also nicht historische Aufarbeitung von Zeit wie in den Filmen von Ophüls – finden sich zwar auch andersweitig. Dazu zwei Beispiele im Vergleich zu LEBENSLÄUFE.

Zwischen 1973 und 1976 drehten Joris Ivens und Marceline Loridan in China eine 12-teilige Serie von 6½ Stunden Länge – YU GUNG VERSETZT BERGE – über das Alltagsleben in China, so wie man es in der übrigen Welt nicht wahrnehmen konnte. Ein Text von Marceline Loridan weist darauf hin, was in den politischen Analysen stets fehlt – eine Feststellung, die sich auch auf andere politische Landschaften, zum Beispiel auch auf die Schweiz übertragen lässt und deshalb euch immer wieder ein Anliegen des schweizerischen Dokumentarfilms bildet und bilden sollte. Loridan stellt fest:

Die Zeitgeschichte des chinesischen Alltags hat bis heute keinen neuen Yu Gung gefunden, der in einer Bestandsaufnahme neuer Alltagsaktualitäten Berge versetzt. Am ehesten liesse sich noch Arthur Lamothes auf 20 Stunden angelegte Filmserie über das Leben der Indianer im Nordosten Kanadas – CHRONIQUE DES INDIENS DU NORD-EST DU QUÉBEC – seit 1974 in Produktion – beiziehen. Doch Lamothes Indianerfilm ist vielmehr eine ethnologische Bestandsaufnahme einer verschwindenden Zivilisation und Kultur. Der Film hat aufzuzeichnen, was noch übrig blieb, bevor die amerikanisch-kanadische Zivilisation mit Fernsehen und Konservenbüchsen die letzten Reste indianischen Lebens zum verschwinden bringt.

Langzeitfilm und Langzeitbeobachtung: Was Leacocks "Direct Cinema" und Jean Rouchs "Cinema Vérité" an Arbeitsweise und Methode dokumentarischer Erfassung ausgelöst haben, wird in epischer Breite zum filmischen Roman von Alltagsbeobachtungen. Leacocks "Direct Cinema" führte aber auch zu knapp gefassten Reportagen, zu filmischen Aperçus und Essays, die fotoblitzartig Einblick verschaffen – Momentaufnahmen des Augenblicks, die als Bewegungsbild eine Situation bildhaft präzis stimmig und stimmungsvoll, vielfach plakativ oder symbolisch erfassen.

So arbeitet auch der französische Dokumentarfilmer Raymond Depardon. Er kommt von der Fotografie, der Bildreportage, vom Bildjournalismus her. Auch er ist ein grosser Reisender wie Chris Marker, doch weniger subjektiver Intellektualität verpflichtet, als vielmehr magischer Ausstrahlung fotografischer Wirkung. Mit 15 Jahren stellt er sich eine Berufsidentitätskarte aus und nennt sich "Chasseur d'images" – Bildjäger. 1942, in Villefranche-sur-Saône geboren, taucht Depardon 16-jährig in Paris auf und wird 17-jährig in die Agentur Dalmas aufgenommen. Mit 18 Jahren bringt er es zu einer 10-seitigen Reportage mit Titelbild im "Match" über eine Bergungsaktion in der Sahara unter dem Titel: "S.O.S. Sahara". Mit 19 Jahren begleitet er für "Life" Bob Kennedy in Afrika, ist als "Bildjäger" am vatikanischen Konzil, beim Bau der Mauer in Berlin und in Algerien.

Um seine spätere Arbeit als Dokumentarfilmer zu verstehen – denn erst 1969 dreht er mit 27 Jahren seinen ersten Film und zwar in Prag – ist seine Lebensweise als Fotograf zu vergegenwärtigen. Zwischen 1963 und 1966 fotografiert er Reportagen in Venezuela, Thailand, Vietnam, in Tokio (die olympischen Spiele), Hongkong (die Brücke am Kwai), in Jerusalem und Bombay den Besuch des Papstes Pius VI., in Rhodesien, Zypern, Marokko, Griechenland und in der Sowjetunion.
Dann gründet er mit dem Fotografen Gilles Caron die in kürzester Zeit zu Berühmtheit gelangende Foto-Agentur Gamma. Gilles Caron wird Jahre später – im April 1971 – in Kambodscha getötet, was Depardon in eine schwere Identitätskrise stürzt. Doch vorerst folgen Reportagen über den arabisch-israelischen Krieg, über den Mai 68, über die Präsidentschaftskampagne Nixons und den Kongress der demokratischen Partei in Chicago, über die palästinensische Befreiungsfront in Jordanien, dann Reportagen in Biafra, Tschad, Israel und Prag.

In Prag dreht er 1969 seinen ersten Dokumentarfilm und zwar über den Studenten Jan Palach, der sich aus Protest gegen die sowjetische Invasion in Prag verbrannte. Depardon wollte Charles Aznavour auf seiner Tournée begleiten und kehrte mit einem erschütternden 14-minütigen Film zurück. Das französische Fernsehen strahlte ihn ohne Kommentar, nur als reines Bilddokument, aus. Der Film beeindruckte Valéry Giscard d'Estaing dermassen, dass er Depardon den Auftrag gab, seinen Wahlkampf und seinen Sieg zu dokumentieren. Daraus wurde der Film 50,81%. – Ich werde darauf zurückkommen.

In der Folge arbeitete Depardon als Fotoreporter weiter, wobei er 1973 Direktor der Agentur Gamma wurde, in Chile und in Tschad. In Tschad gelang es ihm, die französische Archäologin Françoise Claustre zu interviewen, die als Geisel von Rebellen gefangen gehalten wurde. Daraus entstand ein politischer Skandal, "L'Affair Claustre", da sich die französische Regierung der Geiselnahme aus politischen Gründen nicht angenommen hatte.

1978 wechselt Depardon zur wohl berühmtesten Foto-Agentur, nämlich zu Magnum, und arbeitet als Fotoreporter im Libanon, in Afghanistan, in New York und in der kalifornischen Wüste. Dorthin verschlug ihn der Tod seines Freundes Olivier Froux, dem er seinen folgenden Dokumentarfilm widmete, den Sie heute Abend sehen können: FAITS DIVERS.
Neben seinem Job als Fotoreporter wendet sich Depardon immer wieder dokumentarischer Filmarbeit zu. Seine Sichtweise ist unmittelbar fotografisch, reportagenhaft gestrafft, von der Stimmung des Lichts und von der Ausstrahlung des fotografischen Materials bestimmt. Depardon, der Reporter, bleibt auch in der filmischen Situation der Foto-Reporter.

1981 drehte er einen Film über sich, über seinen Beruf als Foto-Reporter, über seine Kollegen und ihre Arbeit und ihre Arbeitsphilosophie. Er nennt den Film REPORTERS. Einen Monat lang, im Oktober 1981, verfolgt er mit seiner Filmkamera die Arbeit seiner Kollegen in der Agentur Gamma, die er selbst 1967 gegründet hatte. Den roten Faden bildet der Fotograf Apesteguy.
Tag für Tag reportiert Depardon über die Agentur und damit auch über die Umwelt, über die Jagdgründe der Reporter: Über die Politiker und ihre Staatsrituale, deren Aktualitätsauftritte wie Ewigkeitswerke gehandelt werden, die Männer und Frauen, die auf Publizität angewiesen sind und dennoch so tun, als würden sie die Kameras verabscheuen, Christina Onassis, Caroline von Monaco, der noch unbekannte amerikanische Schauspieler Richard Gere, der Enkel von De Gaulle, den Apesteguy jeden Sonntag jagt, Jean-Luc Godard, der sich gelangweilt interviewen lässt und es dennoch geniesst, von der Kamera in Gross angeschaut zu werden, sodass er beiläufig cool seine Bemerkung zu SAUVE QUI PEUT (LA VIE) platzieren kann: Seine Philosophie der drei Gangarten, deren Durchbrechung zur Revolution führen würde. Doch statt zur Revolution trifft man sich nostalgisch in der Cinémathèque française. Unglücks-Politik als Glamour, Gesellschaftsklatsch, Theater- und Filmwelt, Unglücksfälle, mit dem gecharteten Flugzeug erreichbar, weltweit, falls sie als Katastrophen zu werten sind, sind das Objekt der Objektive der Reporter. Es gilt Bilder zu gewinnen, die sich für die Magazine gut verkaufen lassen.

Depardon dreht mit REPORTERS einen Film über sich: Er dreht eine filmische Aktualität über den Aktualitäten-Fotoreporter Depardon, der mit seiner Filmkamera in der Hand in Bewegung erjagt, was seine Fotokollegen mit unzähligen Einzel-Klick-Bildern ablichten. Indem er filmt, stellt er seine eigene Kamerahandhabung dar, lässt er seine Arbeitsweise offensichtlich werden: nämlich mit der Kamera möglichst im Geschehen selbst zu sein, als wäre Depardons Apparat Teil der dargestellten Innerei.

Am 3. Oktober sind die Journalisten zu einem Minister-Wechsel eingeladen. Gleich zu Beginn findet sich eine Kamerasicht, die Depardon immer wieder handhabt. Er selbst ist im Zentrum und kreist mit der Kamera um seine eigene Achse. Man glaubt, die Bildschüsse zu hören, damit alle politischen Grössen ihre Öffentlichkeits-Hommage erfahren. Der Ministerwechsel am 3. Oktober lässt sich als Film über Kameraarbeit lesen: Wie lässt sich etwas so Unwichtiges, das sich als politisches Männerritual darstellt, filmen. Steigen wir ein in eine visuelle Vorlesung über die Visualität von Aktualitäten – was sich durchaus didaktisch verstanden sehen möchte. Die Schnitte sind unmerklich, sodass man glaubt, einer einzigen dreiminütigen Einstellung beizuwohnen.

1 REPORTERS I (Ministerwechsel, 3 Minuten)

Depardon dreht einen Film über sich, indem er als Filmemacher Einblick gibt in sein filmisches Handwerk; er dreht aber auch einen Film über seine Kollegen, in denen er sich als Fotoreporter selbst spiegelt. Er benennt seine Kollegen, er porträtiert sie. Ihre Namen erhalten Inhalt. Er zeigt ihr Herumhängen, ihren Missmut, ihre Langeweile und wie sie lebendig werden, wenn sie die Beute wittern: "Les prisonniers de la profession." Es sind ganz verschiedene Verhaltenstypen, angefangen beim Koordinator, der im grössten Chaos nicht seinen Humor verliert, bis zu Apesteguy, der letztlich immer seine Hypochondrie zur Schau trägt. Hintergrund dieser Menschen ist die Agentur Gamma. Sie ist die Koordinationsstelle, die den Arbeitseinsatz ermöglicht und plant. – Ahmed Ben Bella wird in Algerien frei. Wer kann hin? Der eine ist in Iran, der andere in Dakar. Wer ist frei, wer will in die Ferien fahren? Die Frau eines anderen erwartet ein Kind, also nie und nimmer zu Ben Bella.

Die Agentur verkörpert auch die Philosophie der Fotoreporter. Eine Nachricht trifft ein, in Bilbao habe eine Katastrophe stattgefunden. 1 200 Tote. Ein Flugzeug wird gechartet. Dann sind es nur 40 Tote. Die Übung wird abgeblasen – unter dem Lachen des Koordinators.

Einer, der Publizität braucht, ist Jacques Chirac, der Maire von Paris und kommender gaullistischer Gegenkandidat zu Mitterand; so zieht Chirac mit der Presse-, Radio- und Fernsehmeute durch ein Pariser Quartier, das saniert, das heisst rattenfrei gemacht werden soll. Inmitten der Inspektion gibt Chirac in ernster Pose eine Erklärung zum Tod seines Parteifreundes ab. Und schon geht es weiter: denn überall sind Ratten.
Depardons 6-minütige Studie gibt wie schon das vorherige Beispiel die Arbeits- und Sichtweise des Dokumentaristen Depardon wieder, ist aber zugleich eine witzige, entlarvende Reportage über das Abhängigkeitsverhältnis zwischen Journalist und Politiker. Der Journalist braucht seinen Stoff, sein Sujet, seinen Text und seine Bilder – der Politiker seine Öffentlichkeit, die seiner Karriere dient. Zugleich ist das Beispiel eine Studie über den familiär-politischen Umgang mit dem Volk, das dem Politiker zur Macht verhilft. Man fühlt sich an Leacocks PRIMARY erinnert.
Bei Depardon und Chirac – dem Zweiergespann von Reporter und Objekt – ist es weniger eine Studie über Wettbewerb und Kampfesverhalten, als vielmehr ein Marcel-Pagnol-Theaterstück in einem Pariser Stadtquartier der Ratten. 9. Oktober, 2. Beispiel: Zuerst lässt sich Chirac über eine neue, staatliche Überbauung für das Gesundheitswesen orientieren. Der Hof steht auch der Polizei offen.

2 REPORTERS II (Chiracs Inspektionstour, 7 Minuten)

Ein Film über Reporter und ihre Arbeitsweise. Zugleich gibt Depardon immer wieder Einblicke in gesellschaftliche und politische Rituale. So wird die einstimmige Wahl des Kommunistenführers Marchais zum Präsidentschaftskandidaten zur historischen Quelle über autoritäre Herrschaftsstruktur der kommunistischen Partei, die zwar heute ihre Wähler, aber nicht ihre undemokratische Organisationsform verloren hat.

3 REPORTERS III (Die Wahl Marchais', 7 Minuten)

Dokumentarische Beobachtungen werden zu historischen Quellen, und zwar gerade weil der Kameramann – der Reporter – mit dem Blick auf die wesentliche visuelle Erscheinungsform das Bezeichnende herausarbeitet. Giscard d'Estaing verreist nach China. Dies ist ein Staatsakt. Also muss eine Verabschiedung inszeniert werden – für sich, für die Journalisten, für die Bild-Öffentlichkeit. Depardon filmt die Produktion der Verabschiedung.
Dazu noch eine Information: Als Giscard d'Estaing Depardons Film über Jan Palach sah, wollte er – wie gesagt –, dass Depardon seinen Wahlfeldzug dokumentiert – und natürlich auch seinen Sieg. Vollkommen unzensuriert konnte Depardon Giscard d'Estaing beobachten. Daraus wurde eine Beobachtung der Eitelkeiten, sodass Guiscard d'Estaing den Film, der seinen Titel 50,81% (1974) in Anspielung auf den knappen Wahlsieg trug, für die Öffentlichkeit blockierte. Nur in Depardons LES ANNÉES DÉCLIC findet sich ein Ausschnitt. Wer den Film im Filmpodium im Rahmen des französischen Dokumentarfilms sag, mag sich daran erinnern: LES ANNÉES DÉCLIC ist ein filmisch dokumentierter Vortrag Depardons über seine Filmbiografie.

4 REPORTERS IV (Giscard d'Estaing verreist nach China, 2 Minuten)

Depardons wichtigstes Werk wurde SAN CLEMENTE – VOYAGE AU BOUT DE LA FOLIE. Er erliegt vielfach der Gefahr der Oberflächenwirkung. Er hat es schwer, ins Innere vorzustossen. Er ergibt sich immer wieder der schönen Fotografie, der fotografischen Stimmung, dem wirkungsvollen Dekor des Augenblicks, dem reizvollen Moment – dem Reportagen-Thrill.

Depardon begab sich auch immer wieder auf Reisen, brachte seine Reportagen heim. Dabei teilt er das Schicksal anderer Reporter – Foto- und Filmreporter. Der Reporter, der auf seinen äusseren Streifzügen, seinen äusseren Reisen, ins Innere reisen will, zu den Grenzen seiner selbst gelangen will und in dem Sinne Werner Herzog verwandt ist, der stets Filmen mit Abenteuer, mit Endsituation verband, den Vulkan La Souffrière filmte, in der Hoffnung, dass er explodiere und mindestens von Herzog noch die zuletzt von Herzog aufgenommenen Bilder übrig blieben – als Vermächtnis des Filmers.

Depardons wichtigster Dokumentarfilm wurde denn auch ein Film, der ins Innere führt. Auch dies eine Reise. Er nennt sie VOYAGE AU BOUT DE LA FOLIE, Reise zur Grenze des Wahnsinns. Depardon hat sich immer wieder mit Psychiatrie-Anstalten beschäftigt. Ihm war die innere Reise nicht fremd. Nur musste sie auch Ausdruck nach aussen finden. So nach dem Tode seines Freundes Olivier Froux, da er in die kalifornische Wüste eintauchte. Daraus wurde ein Fotobuch: "Le désert américain" – die amerikanische Wüste, von den Cahiers du Cinéma herausgegeben.

Wenden wir uns Depardons Reise nach innen zu. Wir werden auch hier wieder auf Fragen stossen, die sich auf andere Dokumentarfilme übertragen lassen. SAN CLEMENTE – VOYAGE AU BOUT DE LA FOLIE, 1980 entstanden. Nahe bei Venedig auf einer Insel – San Clemente – sind wie in einem Gefängnis Geisteskranke untergebracht, die als unheilbar gelten. Die Anstalt wurde 1981 im Rahmen der demokratischen Psychiatrie aufgehoben. Der Film ist zu Beginn und fast am Ende des Films durch zwei Sequenzen gerahmt, die den Bezug zur äusseren Wirklichkeit herstellen. Die Anstaltsleitung setzt sich mit Angehörigen der Kranken auseinander, mit ihren Vorwürfen, die auf die unhaltbaren Zustände abzielen, auf die Tatsache, dass die Ärzte nicht anwesend sind, nur gelegentlich auftauchen, dass die Kranken ohne medizinische Betreuung sind. Diese beiden Sequenzen bilden die sozial und gesellschaftlich engagierten Pfeiler des Films. Hier geht es um die Realität der Irrenhäuser, hier ist der Film gesellschaftskritisch, informativ auf einer Ebene, die bekannt erscheint: das Spannungsfeld zwischen Kranken, Angehörigen, Ärzten, Betreuungspersonal.
Zwischen diesen Klammern, die einem durchaus gewohnten kritischen Dokumentarfilm entsprechen, gedreht mit den Methoden des "Direct Cinema", fliessen eigenartig irreale Sequenzen dahin, die den Zuschauer zur Begegnung mit einer Welt des Wahnsinns aufnehmen, einer Welt, die traumatische Züge aufweist.

Kaum lässt man sich auf diese Reise in Landschaften des Wahnsinns ein, vermischen sich die Grenzen zwischen Beobachtung im Sinne einer behutsamen Teilnahme und der Ahnung, dass die Anwesenheit der Kamera die Darstellung des Wahnsinns auslöst. Dass die Kamera, die in eine in sich geschlossene, sich selbst erfühlende Welt eindringt, durchaus auch Störung eines Lebensraumes ist, zeigt sich in Gesten: Die Kranken decken ihr Gesicht ab mit den Händen, mit einem Besen schlagen sie nach der Kamera, sie ergreifen das Mikrofon und versuchen es an sich zu reissen.
Die Kamera lebt unter den Menschen, ist mit ihnen, als wäre die Kamera ein Insasse, läuft mit, dreht sich, schaut, schwenkt – die Kamera Teil des Raums. Doch die Kamera ist auch Bedrohung, Einbruch; besonders die Pfleger wollen nichts von ihr wissen, sie fühlen sich in ihrem Arbeitsraum in ihrer Arbeit belästigt. Die Kamera ist auch Aufforderung, sich darzustellen, sich in Position zu werfen, Kino zu spielen, das Fernsehen nachzuspielen. "Direct Cinema" verwandelt sich in "Cinéma Vérité", im Sinne von Jean Rouch: Die Kamera beobachtet nicht nur, sondern sie löst auch Reaktionen aus. Ihre Anwesenheit ist Teil des Lebens, sie ist nicht nur klandestin, sondern sie ist auch eine Provokation dazu, dass etwas geschieht. Es werden der Kamera Monologe gehalten. Das Mikrofon ist Aufnahmegerät für Sprache, ritualisierte Sätze, für Wörter ohne Sinn, für die ewigen Wiederholungen der Sprachfetzen.

Die Besessenheit vermittelt sich in "ciné-trance", liesse sich mit Jean Rouch sagen. Zudem schafft die Schwarz-Weiss-Fotografie eine Atmosphäre von schwebenden Träumen, wie wenn die traumatisierten Urszenen der Kranken Bild würden. Es entsteht ein fotografisches Klima, das schwebend poetisch dahinfliesst. Man glaubt als Zuschauer dabei zu sein, und unvermutet glaubt man einer Inszenierung beizuwohnen. Die Kamera schafft die Fiktion einer Landschaft des Wahnsinns. Dass es um Film geht, dass eine Kamera anwesend ist, provoziert, auslöst, geht aus dem ersten Monolog hervor: "Das Auge des Apparates beobachtet mich."

5 SAN CLEMENTE I (Monolog)

Später wird er über das ganze Areal schreien: "Wir werden fotografiert!"
Sprache, Gedanken, Formulierungen, die wie Gedichte sind: "Das Gefängnis, die Liebenden und die Anstalt." Die Kamera folgt der Sprache, sie folgt dem Text. Eindringlich wird Sprache gegenwärtig.

6 SAN CLEMENTE II (Text und Travelling)

Depardon ist mit seiner Kamera – wie die Menschen – ruhelos unterwegs, steht unschlüssig herum, seine Kamera wird immer mehr zur Person. Bezeichnend sind seine Fahrten hinter den Figuren her. – Die Kamera verfolgt von hinten und hörbar wird der Ton von vorne. Bild – Ton – Raum brechen auseinander. Zugleich erhält die Beobachtung etwas Szenenhaftes, wie auf eine Bühne gestellt, Selbstinszenierung einer in sich verlorenen Welt. Aus dem Nebel taucht ein Paar auf. Das könnte eine Spielszene, ein dokumentarisch gestelltes, filmogenes Arrangement sein. Die Kamera schwenkt mit, fährt mit, fährt ein – als käme ein Spaziergänger daher und schlendert rein in das Herumstehen, das sinnlose Herumstehen. Die Zeit steht still.
Der Spaziergang der Kamera ist ebenso sinnlos, sinnentleert, wie die Szene im Raum. Die Kamera lebt mit und wiederum fragt man sich, was aktiviert sie?, inwiefern steigert sie das Gespenstische, das fast Theatralische aus einer Beckett-Szenerie? – Absurdes Theater, graue Party-Zeit, Botho Strauss im Irrenhaus, Männer auf der Piazza, wenn sie herumstehen und die Zeit abwarten in den Dörfern – jetzt stehen sie eben immer Irrenhaus herum. Die selbstvergessenen Handlungen, die man wiederholt: Den Hahn abstellen, mehrmals schauen, ob die Türe geschlossen, der Gashahn abgestellt ist, wieder zurück zur Türe, sie ist doch geschlossen – hier werden die Handlungen im Irrenhaus vorgenommen, zum Ausdruck von Irrsein, von Im-Wahn-Sein. Dabei mutet so vieles alltäglich an.

7 SAN CLEMENTE III (Nebel und Spielraum)

Es stellt sich auch die Frage: Wo liegen die Grenzen der Beobachtung, der filmischen Aufnahme und ihrer Wiedergabe? Wie weit dürfen wir – die Gesunden – eindringen ins Reich der Kranken, der Schatten? Es ist die Frage der Würde. Depardon schafft einen filmischen Raum, in dem die Menschen zu Hause sind, bei sich, in sich sind, und wir werden einbezogen. Ich nenne dies den poetischen Raum. Auch die Gefahr existiert, dass Depardon nicht mehr sein Objekt filmt, sondern über sein Objekt uns in eine traumatisierende Befindlichkeit versetzt. Doch unverhofft ist er immer wieder der Reporter, der Voyeur, der mit der Kamera die Dramatik einer Situation inszeniert.
Vom Fernsehen ist eine offizielle Szene in der Vermischung von Kirche und Parlament hörbar – also ein Stück Fernseh-Politik-Wirklichkeit – und zugleich schlägt sich ritualisiert ein Irrer. Er schlägt in Andeutung das Kreuz mit seiner Faust. Hier entsteht Inszenierung durch die Kamera. Das partielle Stück Wirklichkeit erhält durch eine gekonnte Fotografie, durch einen Schnappschuss des Moments, dramatisierendes Gewicht. Depardons Kamera selbst irrt wie ein Irrender im Raum.

8 SAN CLEMENTE IV (Fernsehen und sich Schlagen)

Depardon geht noch weiter. Das Fernsehen spielt mit, aber auch ein Apparat spielt mit. Das Irrenhaus wird zum Kinoraum, so wenn ein junger Mann, gleich einem Revolutionär, im revolutionären Mantellook, zur Musik auf und nieder geht. Die Musik – auch hier die Evergreens Italiens. Alltag macht die Bilder erträglich und schaltet zugleich die Subtilität des Tones aus. Man stelle sich den Film auf Geräusche reduziert vor, ohne den Sound, der alles Überdeckt und die Wartesäle werden noch öder, noch kälter, noch endloser, hoffnungslose. – Zugleich die Ahnung: Auch im Alltag, in der alltäglichen Selbstverständlichkeit ist in Andeutungen zugegen, was Depardon auf San Clemente filmt.
Eine Beobachtung, die wie eine Szene wirkt – die Kamera ist leider zu sehr auf Schwenken bedacht, zu unruhig suchend – lässt die Poesie von Bewegungen erstehen. Eine Frau mit Puppe – eine andere Frau, die sich bürstet. Am Fernsehen eine Messe – der alltägliche Wahnsinn. Zuhause wäre es eine Frau mit einem Kind im Arm. Doch wir sind im Irrenhaus und so ist es eine Puppe und die Frau macht sich für niemanden schön.

9 SAN CLEMENTE V

Als Zuschauer taucht man in den Film ein, wird Gefangener des Films. Man glaubt sich in eine andere Welt versetzt, eine exotische, für den Dokumentarfilm typische Situation. Die anderen, die zu Beobachtenden sind Exoten, ich kann mich draussen halten. In die Fiktion darf ich einsteigen, denn sie ist Erfindung, sie ist Theater, sie ist Spiel, da darf ich mich identifizieren. Im Dokumentarfilm ist über die Themenstellung vielfach das Andere das Ungewöhnliche, das Exotische.
Depardon selbst reflektiert die Situation. Die Kamera bewirkt und schafft Kino. Sie schafft Diskussion über das Kino. Man stellt sich zum Kino hin – zur Kamera, die Kino verkörpert –, strahlt ein wenig Charme aus, man darf ein wenig Star sein. Der Revolutionär ist da, sein Gegenstück, fast Spiegelung in seiner Eitelkeit, ist der Dottore. Wer sind die Wahnsinnigen? Und wer sind die Autoren, die Paparazzi, die Reporter, welche jagen?

10 SAN CLEMENTE VI (Glamourszene Paparazzi)

Dass es Depardon auch um filmische Darstellung geht, zeigt sich nicht nur in der Schaffung eines fotografischen Klimas, einer fotografischen Stimmung, sondern auch in der Handhabung des Tons. Dazu dient ihm wieder das Fernsehen. Eine Fernseh-Schau-Szene wird ihm Anlass zur Dramatik des Tones.

11 SAN CLEMENTE VII

"Direct Cinema" ist Depardons Arbeitsmethode. Im Arbeitsprozess wird daraus "Cinéma Vérité". Die Kamera bewirkt wie in einem ethnologischen Film Reaktionen, Selbstdarstellungen und schafft stimmungsvolle Szenerien, die viel auch mit der Örtlichkeit zu tun haben, mit der Filmogenität der Örtlichkeit – man denke zum Beispiel an die Binswanger-Klinik in Kreuzlingen mit den Art-Déco-Badeanlagen. Örtlichkeiten schaffen durchaus Kinofiktionen.

Ich habe Depardons Film so ausführlich beigezogen, weil er Faszination schafft, gleichsam eigene Bild-Erlebnisse aufdeckt, in eine poetische Landschaft des Wahnsinns, des stillen Wahnsinns auch, einlullt. Ein Irrenhaus, um den Durchgang des Lebens abzuwarten: Wartesäle, Wartegänge, Warteräume, damit Zeit vergeht, Leben vergeht – durchaus eine Parabel zur täglichen Absurdität von Gesten, Arbeiten, Gängen.
Zugleich befällt einen ein Unbehagen. Depardon inszeniert uns diesen Raum. Er gebraucht Örtlichkeit, die Bewohner dieser Örtlichkeit, um uns ein Stück Beckett vorzuführen. – Ein Dokumentarfilm, der meines Erachtens über die Verwendung dokumentarischer Arbeitsmittel einen inszenatorischen Raum schafft. Oder ist es die Irritation? Oder ist es, dass es Depardon mit seiner filmischen Gestaltung gelingt, uns zu traumatisieren, sodass wir wünschen möchten, wir haben es mit filmischer Imagination zu tun: Der Wahnsinn sei nur gespielt?

Heute Abend zeigen wir Ihnen eine Reportage über die Arbeit der Pariser Polizei im 5. Arrondissement: FAITS DIVERS. Ich werde Ihnen das nächste Mal Ausschnitte aus Frederick Wisemans LAW AND ORDER zeigen – auch ein Film über die Arbeit der Polizei.
Schon die Titel verweisen auf verschiedene dokumentarische Haltungen, die, wenn auch die Arbeitsmethode die Gleiche ist, eine andersgeartete filmästhetische Auswirkung finden.
Wiseman will in Institutionen eindringen, sie durchleuchten, sie in ihren Strukturen, aber auch in ihrer Atmosphäre, in ihren Handlungsveräusserungen, in ihren Gesten, ihrer Sprache deutlich machen. So spielt bei Wiseman der Ton eine entscheidende Rolle. Depardon bleibt an der visuellen Oberfläche. Eine teilweise sehr schöne, in Licht und Stimmung getauchte Fotografie schafft den Rahmen, – die bildliche Kulisse – zur Arbeit der Polizei. Mit wenigen Ausnahmen ist alles bei Depardon sehr harmlos, während Wiseman schmucklos, aber bildintensiv und besonders toninteressiert ein gesellschaftspolitisches Lehrstück postuliert.
FAITS DIVERS – LAW AND ORDER. Beide Regisseure, Depardon und Wiseman, arbeiten mit der "Direct-Cinema"- oder "cinéma direct"-Methode – der Methode des unkontrollierten Films. Und es entstehen mit dem gleichen Thema, auf dem Hintergrund der gleichen filmischen Schule zwei verschiedene, andersgeartete Dokumentarfilme.

REPORTERS (F 1981) R, K, T: Raymond Depardon, P: Bibliothèque publique d’information du Centre George Pompidou, Paris Films, S: Olivier Froux, Assistenz: Camille Cotte.

SAN CLEMENTE (F 1980/81) R: Raymond Depardon, Sophie Ristelhueber, P: Double D. Copyright Films, K: Raymond Depardon, T: Sophie Ristelhueber, S: Olivier Froux.