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Das letzte Mal beendete ich mit einem Hinweis auf die clipartige Gestaltungsweise der neueren amerikanischen erotischen Melodramen und Erotik-Thriller den filmgeschichtlichen Überblick, und wir stiegen in eine thematisch orientierte komparatistische Betrachtungsweise ein.
In der heutigen Vorlesung nehme ich die Thematik noch einmal auf. Dabei gehe ich von Godards UNE FEMME MARIÉE aus, in dem Godard Wertows Intimbilder (eine Frau zieht sich an) zitiert. In UNE FEMME MARIÉE liegt eine Ehefrau mit ihrem Liebhaber im Bett. So eröffnet Jean-Luc Godard seinen Film, der zunächst LA FEMME MARIÉE hiess und aus Zensurgründen geändert werden musste – in UNE FEMME MARIÉE (denn nicht alle verheirateten Französinnen betrügen ihre Ehemänner). „Lass mich Dich sehen“, sagt der Mann: „Laisse moi te regarder.“ „Komm zu mir“, sagt der Mann: „Allez viens.“ Auf der Leinwand erscheinen Körperteile einer Frau. Körpersegmente auf weissem Hintergrund. Der Mann will die Frau sehen. Die filmische Antwort wäre der subjektive Blick des Mannes, sodass wir ebenfalls Anteil an der Nacktheit des weiblichen Körpers hätten. Wie der Geliebte sehen auch wir nur Segmente des Körpers, doch aus einer anderen Perspektive, bis hin zu einem permanenten Wechsel der Perspektiven. Auf diese Weise entsteht eine Abstraktion des Sehens. Haut, Körperteile, Gesten erscheinen als geometrische Figurationen – Zeichen von Haut, von Körperteilen, von Gesten. Der voyeuristische Blick zerbricht an der Abstraktion des Zeigens.
Als Reflexionen über das Sehen werden die fragmentierten Körperkonstellationen immer wieder erneut aufgenommen – im Kontext mit dem Ehemann und mit dem Liebhaber. Die gleichen Bilder, die gleichen Gesten, nur leicht verrückt, dennoch austauschbar, wie Ware austauschbar ist, wie Blicke, die der Fixierung entbehren. Thema ist der Blick auf den weiblichen Körper, der wohlgerundet dem Zuschauer angeboten verbleibt – graue Modulationen auf weissem Hintergrund. Dem Ehemann stellt sie die Frage, was heisst „regarder“, wie er – gleich ihrem Liebhaber – sie anschauen will und fragt: „Liebst Du es nicht mehr, dass ich dich anschaue?“ Seine Definition lautet: re-garder. Und sie stellt fest: garder deux fois. „C’est précieux ...“ (wertvoll), fügt sie hinzu. Zweimal gilt es zu behalten, zu halten das objet du désir. Zugleich geht unser Blick auf Einzelteile eines Körpers, die wir in unserer Imagination zu einem Körper collagieren könnten, wie es Hitchcock in PSYCHO tat, um die tabuisierte totale Nacktheit über die Montage der Teile aufzubrechen. In der Darstellung eines segmentierten Körpers unter der Dusche und unter den Messerstichen verbindet das Auge die Leerstellen und schafft auf der Netzhaut den nicht vorhandenen ganzen nackten Körper. Die voyeuristische Instellation des Auges gestaltet sich im imaginativ Sichtbaren über die Bildmontage das an sich Unsichtbare. Godard geht weiter als Hitchcock: Seine Segmentierung des Körpers ist nicht Anlass zur schöpferischen Imagination einer visuellen Ganzheit, sondern Aufforderung, den Blick als intellektuelle Anregung über den Warencharakter von Körper und Liebe, die sich als austauschbar erweisen, zu gebrauchen. Was heisst „regarder“?
Was heisst „regarder“, fragt die Frau den Mann. Die Frage innerhalb des Films ist zugleich die Frage an den Film. Was schauen wir uns an? Godard trennt in der Darstellung einer erotisch-sexuellen Situation die Sichtweise der Personen von unserem Blick auf die Leinwand. Kein subjektiver Blick erlaubt uns in die Handlung einzusteigen. Der Kino-Voyeur kann nicht zum Komplizen der Kino-Figuren werden. Diese Distanz lässt den Seh-Vorgang zum Denkprozess über die nackten Gesten der Figuren werden. Während Jean-Luc Godard uns verweigert, ein Kino-Voyeur zu sein, spielt ein Max Ophüls mit unserer voyeuristischen Neugierde und thematisiert sie als filmische Form.
Wir schauen uns ein Haus an: Das Haus heisst „La Maison Tellier“ und es findet sich im Film LE PLAISIR von Max Ophüls (1952). Die Art des Anschauens entspricht der Darstellung des Hauses: denn es handelt sich um ein Maison Close – ein geschlossenes Haus. Wir bleiben draussen. Wie die Kamera über einen Schwenk mit zwei Männern in das Innere des Hauses eindringen will, sagt Madame: C’est trop tard. – Wir müssen draussen bleiben. Wir sind die Ausgeschlossenen. Das bedeutet: der Voyeur kommt auf seine Rechnung: das Kino als Schlüsselloch-Romantik.
Trotz Balken, Jalousien und Vorhängen verschaffen wir uns Einblick. Der Pornofilm hat die Balken weggenommen, die Vorhänge heruntergerissen und das Fleisch ist nackt geworden. Filmhistorisch befinden wir uns im Jahr 1952. Die Geschichte selbst spielt sich zur Zeit Maupassants ab – als Zeitgeschichte der damaligen Zeit. Wir blicken 1997 mit unserem Rezeptionsdiktus auf die Filmleinwand, die uns eine nächtliche geheimnisvolle Filmarchitektur sehen lässt.
In einem Filmstudio steht von innen malerisch dekorativ ausgeleuchtet und von aussen geheimnisvoll nächtlich angeleuchtet ein Haus. Und um dieses Haus gleitet suchend die Kamera und findet nicht Einlass, spürt dafür umso mehr alle Einblicke und Durchblicke auf. Obwohl wir nur Teilstücke sehen, kennen wir zuletzt das Haus sehr genau. Grundlage bildet ein langes, kontinuierliches Travelling, das in einer Montage von Einstellungen aufgeht, die alle weich fliessend in Fahrten und Schwenks aufgehoben sind, wie wenn wir um das Haus herumklettern müssten, um möglichst viel zu sehen – zu sehen, was es zu sehen gibt, respektiv das Nichtzusehende in die Imagination des Sehens einzuschliessen.
Wenn uns Godard durch den Perspektivenwechsel und durch die Collage von An-Blick-Bildern zum Denken auffordert, bindet uns Ophüls über ein Travelling in ein intensives Schau-Erlebnis ein. Ophüls' filmische Gestaltung stachelt unsere voyeuristische Neugierde an und lässt uns wie auf Plüsch den Bildern entlang gleiten, die sich uns darbieten. Sehen erliegt der Verführung:
Und jetzt möchten Sie sicher die Geschichte sehen, durch die Einblicke neugierig geworden auf das, was sich hinter den Gardinen abspielt. Hinsehen, sich dem voyeuristischen Blick ergeben, heisst, sich verführen lassen. Damit greifen wir auf, womit wir uns im Zusammenhang mit Tex Avery und METROPOLIS beschäftigt haben: Sehen als Begehren, das seinen Ausdruck findet im begehrlichen Blick. In MOUVEMENT DU DÉSIR (1994) lässt Léa Pool, die Schweizer Regisseurin in Kanada, eine viertägige Eisenbahnfahrt mit der Transkontinental von Montreal nach Vancouver zu einem grossen Bogen erotischen Begehrens werden. Vorbeigleitende Aussenansichten, warmfarbige Erinnerungs- oder Traumbilder, eingebunden im kalten Blau nordischer Landschaft und in die aluminium-farbigen Interieurs des Zuges bilden den Rahmen einer Eisenbahnfahrt-Begegnung zwischen einer jungen Frau, gespielt von Valérie Kaprisky, die im Schlafwagenabteil mit ihrem Kind reist, und einem jungen Mann, der im sozialen Gefälle bett- und couchettelos die Nächte verbringt.
Sie kennen sicher das visuelle Erlebnis, in
einem Zug zu sitzen und in der Dämmerung oder in der Nacht durch das Fenster in
erleuchtete Räume, Zimmer und Treppenhäuser zu blicken. Kaum glaubt man, etwas
zu erkennen, Menschen, Räume, Konstellationen, Gesten von Geschichten wahrzunehmen,
ist je nach Geschwindigkeit des Zuges der Flash vorbei, durchgewischt: die
Montage der pointillistischen Einblicke wird zum Flackern von Lichtflecken,
illuminösen Irritationen, gleich einem Experimentalfilm. Die Gegenmontage ist
die Abfolge von Einblicken in Waggons, in Züge, in Coupés: der Blick von aussen
nach innen.
Und die dritte Möglichkeit ist gleich einem Travelling durch die
Eisenbahnwagen zu ziehen – eine Beschäftigung, welche Kinder und Jugendliche
außerordentlich lieben, um Menschen, Situationen, Impressionen und
Attraktionen zu entdecken. Eisenbahnfahrt als eine visuelle Urform des Films. In
der Frühgeschichte des Films gab es das „Eisenbahnwagen-Kino“. Durch die
Fenster erblickte man Filme. Das Fenster als Leinwandkadrage. Damit spielt Fellini
in seiner Campari-Reklame. Der Fensterausschnitt wird zur Kadrage innerhalb der
Leinwand. Die Kadrage in der Kadrage potenziert den Blick.
Die erwünschte Campari-Flasche wird auch gleich im Film serviert. Uns verbleibt der nicht eingelöste Blick als Aufforderung das Begehrte zu kaufen.
In Clarence Browns POSSESSED (ALLES FÜR DEIN GLÜCK, 1931) spielt Joan Crawford eine junge hübsche Frau, die die elende Arbeit in einer Papierfabrik satt hat und hungrig nach Leben sich in die Stadt begeben will. In dem gottverlassenen Fabrikstädtchen hält der grosse Expresszug. Aus den Fenstern des Waggons strahlen die Verführungen des Lebens als Kino-Ausschnitte in der Kadrage der Kinoleinwand. Sie verlocken zu Einblicken in Bilder voller Sehnsucht, Wünsche und Erotik und signalisieren sensuelles Begehren.
Léa Pool nimmt die Grundform visueller Einblicke in MOUVEMENTS DU DÉSIR auf und kodifiziert sie als Zeichen erotischen Begehrens. In ihrem Schlafabteil onaniert Catherine nach einem ersten behutsamen Kuss mit ihrer Reisebegegnung Vincent. Statt die Szene zu Ende zu gestalten, wie dies heute üblich ist, schneidet Léa Pool auf ein Bild, das uns Menschen zeigt, die auf dem Perron wie in einem Kino sitzen und ein Liebespaar, Catherine und Vincent, hinter einem Waggonfenster beobachten. Der Fensterausschnitt gleitet als Filmbild in das Leinwandbild. Unser Blick auf die Onanieszene entspricht den Menschen im Perronkino, die sich eine leidenschaftliche Umarmung hinter dem Waggonfenster anschauen. Der Ton eines laufenden Projektors suggeriert die Kinoprojektion innerhalb des Films als Film im Film und zitiert den voyeuristischen Blick, der unsere sinnliche Wahrnehmung der Onanieszene bestimmt. Zugleich evoziert das Kinobild Catherines Sehnsucht nach der körperlichen Vereinigung mit Vincent. Im traumhaft imaginativen Sehen erschliesst sich das Begehren, dem wir und die Menschen auf dem Perron im Sehen teilhaftig werden
Aus der Erotik der Eisenbahnreise erwachsen die Bewegungen des Begehrens. In der Enge des Zuges brechen Catherine und Vincent auf, um für die Unerträglichkeit der Begierde einen Ort der Intimität zu suchen. In einer durchgehenden filmischen Bewegung folgen wir mit unserem Blick dem Paar. Da setzt Léa Pool eine Zäsur. Die Kamera macht sich selbständig, wird zur dritten Person, wer dies auch immer sein kann: das Kind, das seine Mutter sucht, der Zugbegleiter, der das Paar überrascht, oder die Kamera selbst, die uns im subjektiven Travelling an jenen Ort hinführt, wo die Bewegung des Begehrens im Akt der Lust aufgeht, sodass endlich die transkontinentale Reise als Kino-Bild-Wagen-Fenster-Filmband ihre Erlösung in den Bewegungen des Geschlechtsaktes findet. Der im Travelling aufbereitete angehetzte voyeuristische Blick befriedigt sich in der Ansicht des Aktes. Im Sehen erfüllt sich das Begehren.
Als ich diesen Ausschnitt vorbereitete, machte ich an mir eine Rezeptionsbeobachtung, die Sie vielleicht mit mir teilen und die sich möglicherweise beim wiederholten Anschauen der Sequenz klarer ausprägt. Die Wirkung des Kameratravellings, insbesondere die subjektive Kamerafahrt des zweiten Teils, geht mehr unter die Haut als die Haut des Geschlechtsaktes. Sehen als Begehren hat mehr mit filmischer Gestaltung zu tun als mit dem inszenierten Objekt zuhanden des Blicks. Damit sind wir unversehens beim cineastischen Eros angelangt, der uns in der Folge immer mehr beschäftigen wird.
Wie die vorgeführten Film-Ausschnitte aufzeigen, haben die Filmschaffenden immer wieder filmisch das Sehen an sich und den voyeuristischen Blick reflektiert. Ohne filmisches Zitat möchte ich Sie auf ein Beispiel aufmerksam machen, das nur den Akt des Sehens thematisiert. In Buñuels BELLE DE JOUR (1967) führt Catherine Deneuve als die „Schöne des Tages“ ihren Freier im Dekor eines bürgerlichen Luxusbordells auf ihr Zimmer. Der Kunde, ein körperlich machtvoller korpulente Asiate, lässt sie in ein geheimnisvolles Kästchen schauen, dessen Inhalt die anderen Prostituierten erschreckte. Nach dem nicht gezeigten Geschlechtsakt (es könnte auch etwas anderes sein), kehrt die Kamera mit dem Dienstmädchen in das Zimmer zurück und findet Belle de Jour mit dem Kopf nach unten, wie tot nach einem wilden Kampf auf dem Bette liegend vor. Die Frau bedauert die arme Prostituierte. Belle de Jour hebt nur leicht den Kopf, als würde sie aus einer Trance erwachen und sagt: „Was weisst du schon davon?“
Unbefriedigt bleibt unser voyeuristischer Blick zurück. Was sah Belle de Jour, was wir nie sehen werden? Die Trennung von Seh-Akt und dem unsichtbar gebliebenen Objekt schafft Frustration, aber auch kreative Imagination, die sich durch die Wirklichkeit nicht bestätigen lässt. Wie wenn ein Kunstwerk hinter den Türen, im Kästchen zu sehen gewesen wäre, das wir uns blicklos erschaffen müssen: ein erotisches Geheimnis, das nur Belle de Jour erfahren konnte und wir im Medium des Sichtbaren und Hörbaren als eine Verheimlichung erleben.
In der filmischen Gestaltung findet die Spannung zwischen dem voyeuristischen Blick und der Sichtweise ihren Niederschlag. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, inwiefern ein männlicher Blick und ein weiblicher Blick sich in der Handhabung der filmischen Gestaltungsmittel manifestiert, unabhängig vom breiten Spektrum des filmischen Handwerks der Filmautoren und Filmautorinnen.
Ich wende mich zuerst einer extrem männlichen Sichtweise zu, um mich anschliessend anhand von Werken von Filmautorinnen mit einer anderen Blickweise zu beschäftigen. Tinto Brass sieht sich als der grosse Erotiker des italienischen Kinos. In Filmen wie COSI FAN TUTTE, CALIGULA, LA CHIAVE huldigt er jenen Bildern, von denen er glaubt, dass sie erregend seien und erregten: die Rundungen des Pos, der flüchtige Blick auf eine genitale Landschaft, meistens in strahlenden Gegenlicht, feste Brüste, erigierte Knospen, Augen, Mund und Haare zu einzelnen Einstellungen segmentiert, mit Körperverkleidung drapiert, deren visuelle Attraktion sich auf Entblössungen spezialisiert. Zugleich ist er grössenwahnsinnig und ambitioniert.
1983 verfilmte er den Roman „Der Schlüssel“ (1956 erschienen) des japanischen Nobelpreisträgers Tanizaki und verlegte die Geschichte ins faschistische Rom der Vierzigerjahre. Bereits 1976 wollte er in CALIGULA die Fantasien Fellinis in einem Barockgemälde des lasterhaften Roms übertrumpfen, nachdem er 1975 mit SALON KITTY Viscontis filmisches Gemälde über den Faschismus LA CADUTA DEGLI DEI (DIE VERDAMMTEN) in den Schatten stellen wollte. So wundert es auch nicht, dass er Alberto Moravias Roman „Der Voyeur“ als ein filmisches Manifest über den männlichen Voyeurismus verfilmte (L’UOMO CHE GUARDA). Moravias Roman ist übrigens eine Persiflage auf Alain Robbe-Grillets „Le Voyeur“. Zitat des Zitates im Zitat.
Tinto Brass’ Film wurde denn auch eine Collage von Bildern des männlichen Blicks. Nicht nur, dass die Thematik des Films – Dodo, ein junger Professor sieht sich stets von neuem seiner Obsession des Voyeurismus ausgesetzt – subjektive Blicke des Protagonisten und sinnliche Manifestationen seiner Tagträume erlaubt, sondern der Film selbst zelebriert in der Fotografie Massimo di Venanzos einen Leinwand-Exhibitionismus, dessen Verlängerung der Voyeurismus des Publikums bildet. In diesem Sinne lässt sich Tinto Brass’ Film L’UOMO CHE GUARDA (Der Voyeur), als die Darstellung eines männlichen Blicks und einer männlichen Sichtweise thematisieren. Was Tinto Brass unter Voyeurismus versteht, demonstriert er an folgender Szene. Professor Dodo trifft in einem chinesischen Restaurant seine Gattin Silvia, die ihn aus unerfindlichen Gründen verlassen hat und der er sich magisch in verhängnisvoller Abhängigkeit verbunden fühlt. Zusammen lebten sie bis anhin in der Wohnung des mächtigen Vaters, der selbstverständlich auch Professor war. In einem Ballett von Blicken vollzieht sich die Verführung durch Blicke, an der wir als Publikum teilhaben dürfen. Trotz den „heissen Bildern“ wirkt die Sequenz wie eine visuell-sterile Abhandlung über das Thema des Voyeurismus.
Liebe durch Augenkontakt, Verbal-Erotik als Stimulans, das verflixte 7. Jahr auch ohne Marylin Monroe: cineastische Anspielung auf Kino-Bildungsgut.
Kennzeichen ist die kontinuierliche Repetition des gleichen Blicks, als gäbe es keinen anderen Blick mehr. Es ist die Darstellung der Obsession auf einen Blick. Po, Haare, Geschlecht (Schlitz bei Tinto Brass) bilden ein magisches Seh-Loch, an dem sich der Blick fixiert. Um die dünne Handlung erotisch zu garnieren, baut Tinto Brass nicht nur immer wieder den Blick auf die obszöne Kuppel des Petersdoms, der die katholischen Altlasten versinnbildlicht, sondern, wie wir bereits vom amerikanischen Film wissen, Musikclips ein. Wir schauen uns einen solchen Clip an. Beim Warten auf ein Rendez-vous mit Silvia imaginiert Dodo auf seinem Bett liegend eine Schauszene. Da Silvia nach dem Telefongespräch in der Vorstellung Dodos gleich zum Rendez-vous eilen müsste, bildet der Anfang des Films einen umgekehrten Striptease. Die Sequenz demonstriert geradezu lehrstückartig die Abfolge der Blicke, die die Obsession des männlichen Blickes darstellen.
So
positioniert Tinto Brass im Hinblick auf eine einsetzende Handlung oder auf die
folgende Einstellung die Kamera entsprechend tief und flach, um Anblicke und
Einblicke antizipatorisch zu ermöglichen. Das Kamera-Auge eilt der Handlung
voraus, um das „Objekt“ der Begierde ja nicht zu verpassen.
Die Sichtperspektive springt laufend zwischen subjektivem Blick des
Mannes und dem vom Zuschauerpublikum gleichsam erwarteten Anblick hin und her.
Es ist der Wechsel zwischen dem Auge des Voyeurs im Film und dem Auge des
Zuschauers als Voyeur. Ich sage bewusst Zuschauer und Voyeur, denn der Film
wurde für ein männliches Publikum konzipiert und produziert. Das heisst aber
nicht, dass es nicht eine weibliche Sichtweise auf den Film hin gibt. Ein
weiterer Aspekt besteht in der extremen Segmentierung des weiblichen Körpers
und zwar nicht, um die Teile zum Ganzen zu binden, sondern um in der Zerteilung
der Reize für jedes Auge eine entsprechende Attraktion zu schaffen: die Teile
erhalten Liebhaberwert. Der Körper zerfällt in Fetischismus-Segmente, die eine
entsprechende Fixierung erlauben: blaue Augen, blondes Haar, Busen und Po usw.
Der sehr modisch inszenierten Verfilmung von Moravias Roman und anderen
drallen volkstümlichen Komödien und psychointellektuellen Melodramen mit immer
sehr plastischen wohlgerundeten und augengefälligen Schauspielerinnen war 1977
ein Film vorausgegangen, der einer der schrägsten Inszenierungen von Geschmacklosigkeit
ist: CALIGULA.
Der Film wurde so etwas wie der BEN HUR des Sex- und Sado-Genres.
Der Idee nach sollte es ein Film über das Verhältnis von Sexualität und
Macht werden. Aus ländlicher Idylle verschlägt es Caligula an den römischen Hof
und in der Begegnung mit dem Sarkasmus imperialer Macht entwickelt er sich mithilfe seiner unschuldig aussehenden, machtbesessenen Schwester zu einem jegliche
Grenzen überschreitenden Monstrum, bis er schliesslich im Wahnsinn untergeht.
Wie Coppola in APOCALYPSE NOW als Film-Regisseur-General den schönsten aller
Kriege schlägt, filmisch gewaltig und gewalttätig, dreht Tinto Brass in der Attitude eines Griffith, eines Stroheims,
eines Federico Fellini die gigantische Geste inszenatorischer Macht: ein
brutales, sexuelles Grand Guignol in der Tradition des erotischen Theaters und
eines Marquis de Sade. Wenn L’UOMO CHE GUARDA ein modisches, verbrämtes Lehrstück über
Trivial-Voyeurismus abgab, ist CALIGULA die permanente Inszenierung des
männlichen Blicks, der sich in seinem Wahn nicht satt sehen kann.
Da dieser Film zu den umstrittendsten Beispielen eines für das grosse Kino geplanten Sexfilms war, werde ich nach der Vorlesung einzelne Ausschnitte zeigen. Da das Film-Set wie eine Theaterbühne anmutet und sich als Inszenierungsdekor darbietet, entsteht, besonders auch über die Lichtführung, eine anti-illusionistische Wirkung, die jedoch umso mehr die Materialwirklichkeit von Gesten, Körper und Sexus betont. Wir schauen nur einen kurzen Ausschnitt an, da mir sonst CALIGULA in seinem Wahnsinn von Sex und Macht die Vorlesung sprengt. Kaiser Tiberius, gespielt von Peter O’Toole, führt Caligula in die Katakomben der Perversionen und Monstruositäten ein.
Nach einer nächtlichen Orgie wird es wieder Morgen in Rom, und Caligula sieht mit seinem Blick jene Bilder, die er als Kaiser realisieren wird (II):
Wenn die Filme von Tinto Brass modellartig den männlichen Blick
thematisieren, stellt sich die Option nach einem anderen Blick, z. B. einem weiblichen
Blick. Die Herausgeberin der jährlichen erscheinenden Anthologie erotischer und
pornografischer Texte und Bilder, mit dem bezeichnenden Titel Der heimliche
Blick, Claudia, Gehrke ging in einem Vortrag der Frage nach, wodurch
sich erotische und pornografische Fotografien von Fotografinnen
und Fotografen unterscheiden. Dabei zeigte sich in der Grundstruktur Folgendes:
Der männliche
Blick ist ausgerichtet auf die Geschlechtsmerkmale und explizit auf die
Geschlechtsteile, die die Gesamtheit des Körpers segmentieren. Diesem
männlichen Blick entspricht ein Frauenmodell, das sich dem männlichen Blick
zeigt, sich öffnet, ihre Teile anbietet. Entscheidend wird dabei der Blick des
weiblichen Modells. Die Augen schauen in die Kamera, sie blicken in den Blick
des Mannes. Das hat zur Folge, dass es zu einer Identifikation von weiblichem
Blick und weiblichem Geschlecht kommt. So wie die Augen der Frau ins männliche
Auge gehen, blickt das dargebotene Geschlecht auf den Mann.
Fotos von Fotografinnen hingegen gehen von der Gesamtheit des Körpers aus, vom Körper im Raum, von der leiblichen Plastizität des Körpers. Der weibliche Blick ist schwebender, breiter, räumlicher, ohne dabei die sexuelle Ausstrahlung des Modells zu übersehen, sondern integriert sie in die Gesamtheit einer erotischen Spannung und Faszination. Die genitale, den Körper der Frau segmentierende Fixierung des männlichen Blicks weicht einer diffusen Sicht, die vieles möglich macht und manches nicht ausschliesst, das Bild anders, offener kadriert und den Bildrand fliessender werden lässt. Dem entspricht auch eine andere Haltung des Modells. Es versteht sich eher als Teil der Umgebung, der Dekoration, des Arrangements von Raum und Dingen. Entscheidend wird der Blick des weiblichen Modells: er geht in den Raum, zielt am Blick der Kameralinse vorbei und vielfach bezieht er sich auf seinen eigenen Körper, auf das eigene Geschlecht.
Der männliche Blick evoziert die provokative Antwort des weiblichen Blicks und die Exhibition des weiblichen Geschlecht. Diese Achse zwischen Mann und Frau ist für ein männliches Publikum inszeniert. Die Frau, die sich selbst für sich selbst inszeniert, ist das Objekt weiblicher Beobachtung. Der weibliche Kamerablick lässt die Frau in sich ruhen, auch wenn sie sich noch so nackt der Kamera darbietet. Wie kein Schema ist auch dieses nicht absolut zu nehmen, sondern schliesst Übergänge und Gegensätze ein. Abweichungen spielen sich, besonders im Umgang mit dem filmischen Material und mit den Modellen, für ein gleichgeschlechtliches Publikum ein.
Die Gewalt, die im Blick selbst liegt, die Vergewaltigung durch den Blick weist sich in der Blickperspektive aus, welche die Machtverhältnisse zwischen Fotograf und Modell spiegelt, worauf z. B. die Fotositzung in Antonionis BLOW UP eingeht: Der Fotograf zwingt das Starmodell zur Entäusserung, zur fiktiven Ekstase, wobei der Fotograf schliesslich auf der Frau sitzt und sie von oben in die enge Kadrage zwingt. Diese Handhabung der Blickperspektive steht im Gegensatz zu von Frauen produzierten und inszenierten Filmen. Selbst in Pornofilmen von Autorinnen, z. B. von Candida Royalle, kennt die Kamera kein Machtgefälle. Sie begleitet die sexuelle Darstellung in der Verbindung von Augenhöhe und Handlungsebene. Sie schaut auf der Höhe des Bettes zu, gleichwertig die Körper von Frau und Mann beobachtend. Ich werde auf die Blickperspektive in einem anderen Zusammenhang zurück kommen.
Für unsere Fragestellung nach dem männlichen und weiblichen Auge gehe ich im Folgenden auf VARIETY von Bette Gordon aus dem Jahr 1983: Bette Gordons Film erzählt die Geschichte einer jungen Frau, Christine, die auf ihrer Jobsuche eine Anstellung als Billettverkäuferin in einem Pornokino annimmt. In einem Glashäuschen, sowohl geschützt wie ausgestellt, verkauft sie ihre Tickets, nimmt die Peep-Show-Stimmung der 42. Strasse wahr, beobachtet die Männer, die für zwei Dollars die Innenräume einer Porno-Film-Videostätte aufsuchen. Allmählich dringt sie in die Umwelt von Spiegeln, Plakaten, roten Farben und Einblicke in die Vorführung – Räume und Kabinen ein. Dabei beginnt sie sich für einen Besucher zu interessieren, der freundlich zu ihr war. Ihre Neugierde spielt sich nicht in der Begegnung selbst ab, sondern indem sie den Unbekannten im Geheimen verfolgt, weil sie wissen will, wer dieser Mann ist. Parallel zu diesem Erzählstrang, der dem Genre des Detektivfilms entspricht, entwickelt sie eine Neugier auf das pornografische Umfeld, in dem sie sich bewegt. Der Inhalt des Films ist der Blick auf einen Mann und zugleich der Blick auf einen Ort und der Blick auf sich selber.
Für unsere Fragestellung steht nicht der Inhalt und was er aussagt zur Diskussion, sondern wie dieser gestaltet, entfaltet und vorgeführt wird. Ein männlicher Held, z. B. Michael Douglas, ginge in gleicher Situation in einer visuell attraktiven Szenographie der Lösung seines Problems nach, z. B. der Aufdeckung eines Mordes, was ihn sicher zur Beobachtung einer Blondine hinführen würde, die in immer neuen verhängnisvollen Posen den Polizisten ins Abenteuer und ins Verhängnis verlockt. Das Publikum hätte Anteil an den Blicken des Polizisten, plus den Blicken, möglichst in Nah- und Grossaufnahmen, die uns der Regisseur auch sonst gewährt. Bette Gordons Film ist spannend wie ein Thriller, wie eine Detektivgeschichte. Dabei will er nicht eine Wahrheit finden, den Verfolgten einer Tat überführen, den Amüsierbetrieb als visuell-akustischen Anreiz ausreizen, sondern die Spannung entsteht aus der Erzählweise – aus der Darstellung eines anderen Blicks.
Wenn Christine Louie ihn verfolgt, richtet sich ihr Blick nicht auf den Mann als männliche Erscheinung, sondern auf einen Mann in einer bestimmten Umgebung. Christine will wissen, wer Louie ist, deshalb geht ihr Voyeurblick auf die Totale, auf den Ort, den Louie aufsucht, auf die Menschen, die er trifft: Peep-Land, Fischmarkt, Schiffsstation. Sie beobachtet ihr Objekt in der Totalen. Damit wird die Stimmung eines Ortes sinnlicher Anreiz. Ob dies Fischleiber sind oder glacierte chinesische Poulets, die grell-warmen Lichter von Peep-Land oder das kalte Weiss einer Schiffstation, die Dunkelheit der Nacht, der Glanz von Rot auf dem Wasser, das silbrige Flimmern einer Türe und die undurchdringliche Schwärze neben der Türe, Christine beobachtet Louie stets in Totalen gesetzter, sinnlicher Farbgebung, die den filmischen Ort beschreibt.
Der Blick der Frau erfasst die ganze Umgebung, die für den Lebensraum des Mannes steht. Dieser Vorgang einer subjektiven Blickweise löst Schwenks und Bewegungen aus und wird am spannendsten dort, wo das angepeilte Objekt zu verschwinden droht und nur noch als Zufälligkeit, als kurzer Flash im Bildraum sichtbar bleibt und der Ort selbst Objekt der Beobachtung wird. Mann und Ort werden für den Blick identisch und geben eine filmische Faszination ab. Dies erlaubt eine Imagination, die dem Mann stets andere Attribute verleiht: Geschäftsmann, Mafiaboss, Täter, Dealer, Opfer einer Tat, der es zu entrinnen gilt. Die cineastischen Bilder spielen mit den Erinnerungsbackground von Gangsterfilmen, Thrillern, Detektivfilmen und dem Fundus aller Filme, die in New York und Umgebung je gedreht worden sind.
Der Mann, Louie, droht sich aufzulösen. Als Emotion der Beobachtung bleibt der Ort zurück, filmisch aufgeladen mit Farben, Stimmungen, Dingen. Der Blick bleibt hängen an der Faszination fotografischer, filmischer Ausstrahlung. Dies schliesst jedoch die sexuelle Neugierde nicht aus. So wie sich aufgrund von Christines Blick auf einen Mann eine Geschichte sich finden lässt, und eine andere dazu, und noch eine andere, sodass nur noch mögliche, nie zu Ende erzählte Geschichten als Ergebnis einer Neugierde übrig bleiben, verhält sich auch der andere Erzählstrang des Films: nämlich wie geht Christine mit der Erfahrung eine sexualisierten Umgebung um, die sie neugierig auf ihre eigene Sexualität macht. In der Arbeitspause erkundet sie das Pornokino. Der Raum wird durch den Ton definiert. Mit Ausnahme von drei kurzen Bildern, die sich nicht lokalisieren lassen, wird der Blick Christines nicht durch Gegenschnitte auf das Gesehene beantwortet, sodass wir mit-sehen könnten, was sie sieht. Als Zuschauer nehmen wir wahr, dass Christine nicht nur akustisch, an dem wir teilhaben, sondern auch visuell aufnimmt. Ihr Blick schafft in uns eine voyeuristische Neugierde, die nicht oder nur teilweise befriedigt wird. Hier taucht Buñuels Kästchen wieder auf. Die Heimlichkeit als Erotikon. Wir werden auf unsere eigene Fantasie zurückgeworfen.
In einer weiteren Erkundung erhält die Fantasie der Zuschauerin, des Zuschauers eine Antwort. Die roten Lippen auf der Leinwand des Pornofilms, Zitat eines Films im Film werden durch Christines Schminkgeste aufgenommen und damit setzt eine weitere Erforschung, nämlich die Christines ihrer eigenen Sexualität ein. Dies ist auch der Moment, da Louie im Bild gegenwärtig wird. Ungemein behutsam führt uns Bette Gordon in den Sog einer Selbsterfahrung, welche die Frau (Christine) verändern wird.
Die Kamera ist stets bei Christine. Ihrem Blick antwortet kaum ein Gegenschnitt. Sie bestimmt mit ihrer Blickrichtung die Sichtweise und nicht das Objekt. In ihrem Blick wird sie aktiv. Dies irritiert die Männer. Wie sie in einen Pornoladen eintritt, weichen ihr die Kunden aus. Denn – wie Bette Gordon in einem Interview mit Noll Brinckman formuliert: „In einem solchen Etablissement werden andere Männer als Mittäter empfunden ..., eine Frau jedoch nicht. Sie hat das Objekt männlicher Blicke, Reden oder Witze zu sein und nicht ihrerseits Blicke zu werfen – wie ein Mann.“ Zwar wirft sie wie ein Mann Blicke, verfolgt sie wie in einem Detektivfilm, einem Film Noir, einem Thriller einen Mann, um zu ergründen, wer er ist, doch ihr eigentliches Medium zur Kommunikation wird die Sprache. Sie aktiviert uns, am filmischen Prozess mitzuarbeiten. Dies ist der Angelpunkt des Films. Die Verschiebung vom voyeuristischen Blick zur gestaltenden Kraft der Sprache. Ihrem Freund Mark, der als Journalist einer möglichen Mafiafigur auf dem Fischmarkt nachgeht, erzählt sie von ihrem Job in einem Pornokino. Irritiert fragt er sie aus. Bereitwillig gibt sie im Auskunft.
Indem Christine die Filmleinwand beschreibt, die wir bis anhin nur in Andeutungen als Zitat eines Pornofilms gesehen haben, wird sprachlich eine sexuelle Situation evoziert, welche die Zuschauerin, der Zuschauer in seinem eigenen Vorstellungsvermögen nachvollzuziehen vermag. In der nächsten Begegnung mit Mark, der wie gewohnt von seiner Arbeit berichtet, erzählt auch Christine, aber nicht von ihrer Arbeit, sondern dass sie die Identität eines Mannes suche, der auch der von Mark verfolgte Mafiaboss sein könnte. Es sind dies alles Geschichten, Geschichten, – Geschichten wie auf der Leinwand. Das Frontfenster des Autos bildet den Ausschnitt eines Filmbildes. Davor sitzen Christine und Mark und essen eine Kleinigkeit.
UNE FEMME MARIEE (FR 1964) R: Jean-Luc Gidard, B: Jean-Luc Godard, K: Raoul Coutard, M: Ludwig van Beethoven, Clazde Nougaro, P: Anouchka Films, Orsay Films, D: Macha Méril (Charlotte), Bernard Noël (Robert), Philippe Leroy (Pierre)
LE PLAISIR (FR 1951) (Episode LA MAISON TELLIER) R: Max Ophüls, B: Jacques Natanson, Max Ophüls, nach drei Novellen von Guy de Maupassant, K: Christian Matras, Philippe Agostini, M: Joe Hajos, Maurice Yvain, nach Motiven von Jacques Offenbach, P: Stera, CCFC, D: Madeleine Renaud (Mme. Tellier), Jean Gabin (Joseph Rivet), Danielle Darieux (Rosa)
POSSESSED (US 1931) R: Clarence Brown, B: Leonore Coffee, nach dem Bühnenstück "The Mirage" von Edgar Selwyn, K: Oliver T. Masrh, M: Max Leif, Joseph Meyer, P: MGM, D: Joan Crawford (Marian Martin), Clark Gable (Mark Whitney), Wallace Ford (Al Manning)
MOUVEMENTS DU DESIR (CND/CH 1993) R: Léa Pool, B: Löa Pool, K: Pierre Mignot, M: Zbigniew Preisner, P: Cinémaginaire, Captics, D: Valàrie Kaprinsky (Catherine), Jean-François Pichette (Vincent), Jolianne Matteau (Charlotte)
L'UOMO CHE GUARDA (IT 1994) R: Tinto Brass, B: Tonto Brass, nach dem gleichnamigen Roman von Albert Moravia, K: Massimo Di Venanzo, M: Roz Ortolany, P: Rodeo Drive, Erre Cinematografica, D: Katerina Vasilissa (Silvia), Francesco Casale (Dodo), Cristina Caravaglia (Fausta)
CALIGULA (IT/US 1979) R: Tinto Brass, A: Giancarlo Lui, Bob Cuccione, Gore Vidal, Tonto Brass nach Gore Vidal, K: Silvano Ippoliti, Tinto Brass, M: Paul Clemente, P: Felix, Penthous, D: Malcolm McDowell (Caligula), Peter P'Toole (Tiberius), John Gielgud (Nerva)
VARIETY (US/GB/BRD 1983) R: Bette Gordon, B: Kathy Acker, Bette Gordon, K: John Forster, Tom DiCillo, M: John Lurie, R: Variety Motion Pictures, Channel Four, ZDF, D: Sany McLeod (Christine), Will Patton (Mark), Richard Davidson (Louie)
Brinckmann, Christine Noll: Der weibiche Blick. Ein Interview mit Bette Gordon. In: Frauen und Film (Basel/Frankfurt am Main, 36, Februar 1984, S. 88-93.
