Cineastischer Eros – Sexualität im Film

Bis anhin verfolgten wir in unserem filmhistorischen Überblick die Darstellung von Erotik und Sexualität im Film auf zwei Ebenen: Im Rahmen der Filmgeschichte als ein „Genre“, das sich, wenn wir von Begriffen wie Sitten- und Aufklärungsfilmen absehen, nicht als Sexfilm bezeichnete, sondern seine seit den Dreissigerjahren geregelten erotischen Inhalte und Formen in Komödien, Musik- und Revuefilmen und in Melodramen andeutete.
Den anderen Strang bildete der clandestine Film, der versteckte verbotene Film: Der Stagfilm, der pornografische Kurzspielfilm.
Der nächste Schritt wird sein, dass die beiden Ebenen oder Stränge sich annähern, berühren und durchdringen werden, sodass tatsächliche Genre entstehen wie Erotikfilm, Sexfilm, Softporno und Erotik-Thriller. Zugleich wird der abendfüllende pornografische Spielfilm, der Hard-Core-Film, dessen Bezeichnung 1957 entsteht, öffentlich, dies ab 1970 in Amerika, in einzelnen europäischen Staaten ab 1968 (Dänemark), ab 1975 in Frankreich, BRD.

Diese Entwicklung setzt in den Fünfzigerjahren mit Filmen ein, die zunächst verboten, geschnitten, verstümmelt, dann schliesslich vielfach ungeschnitten ihren Platz auf dem Markt finden. Es sind eher schwierige Filme, die als Studio-, als Art-et-Essay-Filme für sich den Begriff Filmkunst und das Recht auf freie Meinungsäusserung beanspruchen. 1952 revidiert der Oberste Gerichtshof der Vereinigten Staaten von Amerika im Zusammenhang mit dem Verbot von Rosselinis AMORE mit Anna Magnani das Urteil von 1915 und unterstellt den Film dem "First Amendmend", dem Recht auf freie Meinungsäusserung: Film sei eine Kunstform und nicht nur ein Händelsobjekt, wie der Film bis anhin juristisch umschrieben worden war.
Diese Entwicklung kümmerte die Production Code Administration kaum. Sie sah keinen Anlass den Verhaltenskode zu ändern, sodass 1953 Otto Preminger seinen Film THE MOON IS BLUE gleich wie seinerzeit 1943 Hughes seinen Film THE OUTLAW ohne die Genehmigung der Production Code Aministration auf den Markt brachte. Der Film wurde ein Publikumserfolg, obwohl die Polizei in einigen Städten die Namen der Besucher aufschrieb. Im gleichen Jahr erschien der Kinsey-Bericht über das Sexualverhalten der Amerikaner.

Als zwei Jahre später, 1955, Otto Premingers düster realistischem Melodrama THE MAN WITH THE GOLDEN ARM mit Frank Sinatra als drogenabhängigem Frankie das Gütezeichen verweigert wurde, zog sich United Artists aus der Organisation zurück. Jetzt, 1956, passte sich der Kode dem öffentlichen Druck an, und es blieben als Thema „Geschlechtskrankheiten“ und „sexuelle Perversion“ verboten, was 1959 im Zusammenhang mit SUDDENLY, LAST SUMMER mit der jungen Elisabeth Taylor zu erneuten Kontroversen führte. Jetzt bahnte sich allmählich eine Veränderung an, die auf ein neues Klassifikationssystem für die Kinobesucher herauslief.

1956 bedrängten zwei Filme via versa den amerikanischen respektive den europäischen Markt. BABY DOLL von Elia Kazan nach einem Drehbuch von Tennesse Williams und Roger Vadims ET DIEU CRÉA LA FEMME mit Brigitte Bardot. Vadims Film fiel zunächst in Paris durch, wurde jedoch in den Städten Amerikas ein Publikumserfolg, der erst verspätet auf Frankreich und Europa zurückwirkte. Brigitte Bardot wurde in Amerika, nicht in Frankreich, zum Sexstar. Als gute Nationalistin und Devisenbringerin hat sie nie in Hollywood gearbeitet.
In BABY DOLL inszeniert Elia Kazan in einer Mischung von Realistik und Fantastik die Geschichte von Archie Lee, der auf einer heruntergekommenen Farm mit Baby Doll lebt. Vor zwei Jahren hat er sie geheiratet, doch die Ehe konnte er nicht mit ihr vollziehen, denn Baby Doll will erst an ihrem 20. Geburtstag ihr Kinderzimmer verlassen, wo sie in einem ihr zu klein gewordenen Bett schläft. Sie kennen sicher das Werbebild, das Nabokovs Lolita-Bild antizipierte und das Baby-Doll-Nachthemd, kurzum Höschen, lancierte. Der Film spielt am Tage vor dem zwanzigsten Geburtstag. Archie Lee ist in Erwartung der kommenden Ereignisse, dem Wahnsinn nah. Da taucht auf der Farm der Nachbar, Silva Vaccaro, ein Sizilianer mit der Reitpeitsche in der Hand (siehe Nitzsche). Er vermutet in Archie Lee den Brandstifter an seinem Gehöft. In immer neuen Variationen umkreist Silva Vaccaro Baby Doll, um die Wahrheit zu erfahren. Er inszeniert einen Balztanz, als möchte er Baby Doll verführen und besitzen. Doch er will nur eins: Ihre Zeugenschaft, dass Archie Lee der Täter ist. Elia Kazan baut in einem Wechsel von südstaatlichem Melodrama und Groteskszenen eine erotische Spannung auf, die auf der Erwartung beruht, dass es endlich geschieht. Nichts geschieht. Denn Silva Vaccaros Verführungstaktik hautnaher Verhöre gilt nur der Wahrheitssuche. Wie er endlich das unterzeichnete, jedoch erpresste Papier besitzt, das Archie Lee der Brandstiftung überführt, verändert sich die Konstellation. Jetzt umgarnt die Frau den Mann: Denn sie hat in Silva Vaccaro den Mann ihres 20. Geburtstages gefunden.

Wir schauen uns nur eine kurze Szene an, damit Sie das erotisch vibrierende Schwarz-Weiss-Bild-Klima erspüren können.
Während Archie Lee seine Freunde zwecks Vernichtung des angeblichen Nebenbuhlers, der nicht die Frau begehrt, sondern die Rache am Brandstifter, gelingt es Baby Doll ihren Sizilianer in der Dunkelheit versteckt zu küssen. Das ist die einzige gewohnt kinogene erotische Szene des Films, doch auf eine Weise realisiert, die aufzeigt, dass der Tonfilm sich endlich der Darstellung von Erotik und Sexualität jetzt annimmt.
Kazan inszeniert den Kuss – vom Ton her und schafft damit eine imaginative sensuelle Gegenwärtigkeit, die aus der Handhabung der filmischen Gestaltungsmittel erwächst. Durch die Sonorisierung des Kusses wird der auf Verhaltensgesten eingespielte und immer wieder neu variierte Hollywood-Kuss, um den verbindlichen Topos eines tolerierten Rituals gebracht.
Als Kino-Geste stand der Kino-Kuss für Sublimierung von Begehren, Lust und sexueller Vereinigung. Der erotische Sound war bis anhin von Musik getragen, je nach Visualität von verführerischer, aggressiver, eingängiger, schmeichlerischer Musik. In BABY DOLL wird der Kuss als realistisches Geräusch mit dem Bild vom Kuss synchronisiert. Die Intimität des Kusses wird über den Ton nach aussen gestülpt.

1 BABY DOLL

Mit den Filmen, die thematisch-inhaltlich und darstellerisch-körperlich eine moralische Unruhe einbrachten, bahnen sich auch filmästhetische Veränderungen an. In Paris bereiten die Vertreter der Nouvelle Vague in Verbindung mit theoretischen Reflexionen über das amerikanische Kino, über Welles, Rosselini, Bunuel ihre ersten Kurzfilme vor. Die Absage an die tradierten Erzählstrukturen, Produktionsbedingungen und gesicherten Filmwerte erhält programmatische Züge, nachdem bereits der italienische Neorealismus in der unmittelbaren Nachkriegszeit eine Bresche geschlagen hat. In Vadims ET DIEU CRÉA LA FEMME lassen sich filmästhetisch keine Innovationen feststellen, ausser dass der Film nicht in den Studios, sondern an realen Orten gedreht wurde und dass er neue Gesichter auf die Leinwand brachte. Neben Jean Louis Trintignant, Brigitte Bardot und Christian Marquand. Dem Publikum bekannt war nur Curd Jürgens. Der eigentliche Hauptdarsteller war der Drehort: St.Tropez. St.Tropez ist Brigitte Bardot: Mit dieser Botschaft eröffnet Vadim den Film und führt seine Bardot in der ganzen Cinemaskop-Breite und -Länge in den Film ein.

2 ET DIEU CRÉA LA FEMME I

Die Einstellung wirkt wie ein Zitat zu Charles Vidors GILDA, da Rita Hayworth mit nackten Schultern ihre volle Haarpracht vom unteren Bildrand her in die Kadrage einer Nahaufnahme schleudert.

Es waren nicht nur die für die damalige Zeit gewagten Szenen wie die eben gesehene, da ein nackter Körper in Cinemaskop-Breite und Farbe einen Bildrand bildet, sondern es war vielmehr die Repräsentation einer Frau, die nicht als Vamp, sondern in ihrer vollen jungen Lebenslust zwischen drei Männern steht, verwirrt von Situationen und Gefühlen ihrem Spieltrieb und Begehren folgt. In animalischer Körperlichkeit verkörpert sie ein populär-existentialistisches Lebensgefühl, das in amoralischer Selbstverständlichkeit die sexuelle Freiheit propagiert.
Für Simone de Beauvoir wurde Brigitte Bardots Bild einer neuen fraulichen Unabhängigkeit und Schönheit.

Zum Film: Obwohl gut bürgerlich verheiratet mit dem sympathischen kleinen Michel, ganz zurückhaltend von Trintignant verkörpert, verliebt sie sich in dessen muskulösen männlichen Bruder von Christian Marquard gespielt und verführt ihn. Sie wählt Situation und Mann. Nach einem Bootsunfall schwimmen die beiden mit letzter Kraft an Land. Die folgende Szene gab es in verschiedenen Fassungen, wie dies in den Fünfzigerjahren üblich wurde: eine normal europäische und eine südamerikanische, eine sogenannte unbekleidete.

3 ET DIEU CRÉA LA FEMME II

Da der Liebesakt nicht gezeigt werden durfte, fokussierten die Filme auf das Vorher und Nachher und liessen die Schnittstelle oder Überblendung durch Metaphern und Symbolen, mit niederbrennendem Kaminfeuer, Dampfkesseln- und Lokomotiven-Überdruckventilen zwischen den Schiffschlotten, der Fantasie anheim geben. Das Zynische eines Geschlechtsaktes, in dem der Mann als der Verführte im Nachhinein seine Unabhängigkeit und Mächtigkeit mit einem verachtenden, machistischen Abgang zu beweisen trachtet, war auf diese Weise noch nie gargestellt worden. Nicht umsonst fand diese Cinemaskop-Situation , vorne Brigitte Bardot und hinten Christian Marquard, die Wiedergabe in einer Postkarte.

Der Film mag heute verstaubt wirken, doch er gab nach 1956 in der Figur Brigitte Bardots mit ihren langen blonden Haaren, die in Bälde zu einem frechen Rossschwanz gediehen, mit ihrem katzenhaften Wiegegang, der in den folgenden Filmen die Röcke verheissungsvoll schwingen liess, das Bild einer neuen, unabhängigen Generation von jungen selbstbewussten Frauen ab. Bardot erschien tausendfach multipliziert, blond, mit Rossschwanz oder die wilden Haare durch ein Chiffontuch gebändigt – und sie erschien barfuss. Das Armeleute-Bild, das auch ein Kriegs- und Nachkriegsbild war, signalisiert nackte Beine: Zeichen sexueller Lust und Verfügbarkeit. Doch in DIEU CRÉA LA FEMME wählt die Frau den Mann, auch wenn sie mit ihren erotischen Attributen und in ihrer Emotionalität verfügbar erscheint. Die warmen Nächte von St. Tropez, noch sind sie apolitisch. Zehn Jahre später werden sie kühl, urban und politisch werden, und zwar in den Filmen, die in Paris spielen.

Zu den damals ideologisch gewagten Sequenzen gehört Brigitte Bardots Chachacha-Tanz in den St. Germain nachgebildeten Kellern von St. Tropez. Bardot, in ihrer Verwirrung der Gefühle steigt aus dem bürgerlichen Bezugssystem der Familie aus und sucht eine Bar auf. Aus dem Untergrund locken Rhythmen. Ihnen folgt sie und ihnen gibt sie sich hin. Im Tanz gewinnt sie ihre Körperlichkeit zurück, die nur ihr gehört. Sie tanzt über ihre Verzweiflung, über ihr Unglück, ihr Unverständnis einer geordneten Welt hinweg. Alle ihre Männer tauchen nacheinander auf: der väterliche reiche Freund, der Ehemann und zuletzt noch der Geliebte. Sie haben nichts mehr zu suchen. Sie folgt ihnen nicht mehr, ist nicht mehr bereit zu reden – die Beziehungskiste zu diskutieren. Im Tanz ist sie sich selbst, darf sie ausser sich sein, die Verzweiflung in Exstase umsetzen. Sie tanzt allein, nur die anonymen Mitglieder der Band schaffen noch einen körperlichen Bezug. Für die strafende Ohrfeigen hat sie nur noch mitleidiges Lächeln übrig. Da wird der Film in seiner erotischen Präsenz politisch.
Ich zeige die Sequenz in ihrer ganzen Länge (6,5 Min), denn sie ist auch ein Dokument des Zeitgeistes. Am Ende des Films wird Juliette wieder zu ihrem Mann zurückkehren.

4 ET DIEU CRÉA LA FEMME III

Elia Kazans BABY DOLL und Roger Vadims ET DIEU CRÉA LA FEMME waren 1956 die Kino-Provokationen. Zwei Stars entstanden: Caroll Baker und Brigitte Bardot. Beide blond. Sie verbinden Jean Harlow mit Jane Mainsfield, Diana Dors und Marilyn Monroe. Brigitte Bardot hatte für ihre Rolle 2000 Schweizer Franken verdient. Vadim und der Produzent Levy gewannen das Mehrfache. Bardot holte bald auf und Vadim suchte weitere Blondinen: Annette Stroyberg, Jane Fonda (etwas eingedunkelt) und Catherine Deneuve. Er schwängerte sie auch alle: Hauptsitz war seine Yacht im Hafen von St. Tropez.

Während im Untergrund in dieser Zeit die Produktion von pornografischen Kurzspielfilme anwuchs, machte sich ein anderes Genre bemerkbar. Auf dem Hintergrund der Freikörper-Kultur waren Kulturfilme – DAS WEIB BEI FREMDEN VÖLKERN und Nudistenfilme entstanden. 1957 gelingt es den Produzenten von GARDEN OF EDEN (siehe Titel) über einen Prozess in New York, das polizeiliche Aufführungsverbot aufzuheben. Damit wurde der Markt für die Nudistenfilme geöffnet: Amateurhaft gedrehte Filme mit kleinem Budget. Da wird dann Russ Meyer einsteigen.

Auf den unerwarteten Erfolg von Filmen, die als amoralisch deklariert und öffentlich verurteilt wurden, reagierte die Hays Code Administration in Amerika mit Verschärfungen und Verweigerungen des Gütigkeitssiegels, und in Frankreich wurde 1958 die „comission de contrôle“, wie die staatliche Zensurbehörde genannt wurde, in ihren Kompetenzen gestärkt, was jedoch die Premiere von Louis Malles LES AMANTS im gleichen Jahr nicht verhindern konnte.

In Paris war inzwischen die Nouvelle Vague (ab 1956) aufgebrochen, um die von Literatur und Theater getragene französische Filmtradition aufzulösen und der etablierten Filmindustrie, dem studioabhängigen Produktionssystem, den Schauspielerstars und den gepflegten Theaterdrehbüchern ein Kino der Autoren entgegenzusetzen.
Zwischen der literarisch-ikonischen Tradition und dem Einbruch des Neuen balanciert Louis Malle, der Stilist der Nouvelle Vague. Sein Aufbruch ist vor ZAZIE nicht formaler, sondern moralischer Art, indem er in der Darstellung einer grossbürgerlichen Ehe die Haltung und Zynismus eines analytischen Skeptizismus annimmt. Zwar steht sein Film LES AMANTS, 1958 entstanden, also vor den Rebellionsfilmen eines Godard (1960), Chabrol (1959) und Truffaut (1959/60), in der Tradition des Erzählgutes von Balzac und Maupassant, insbesondere von Flaubert.

Doch der Film irritierte und wurde zum Zensurfall. Besonders der Erzählstrang, dass die verheiratete Frau auch noch Mutter ist und liebevoll ihre Tochter zu Nacht bettet, bevor sie selbst in einer Liebesnacht versinkt, wurde vielfach eliminiert. Zur Verstörung gehörte auch die Spannung zwischen kinogewohnter erotischer Romantik und minutiös beobachtetem Realismus des Geschlechtsaktes in einem Film, der in einer lang andauernden fliessenden ruhigen Sequenz eine Liebesnacht zum Thema hat.
Der Auftakt zu den Liebesszenen bildet ein Spaziergang in einer schillernden Mondnacht innerhalb einer romantischen Szenerie von Stauweihern, Mühlrad, Wiesen und Sträuchern, mit gleitendem Boot, Jeanne Moreau in einem durchschimmernden wallenden Nachtgewand. Dann setzt nach der Rückkehr zur Ehe-Villa die Inszenierung eines seismografischen Realismus von erotischen und sexuellen Gefühlen ein. In der Darstellung einer Ehefrau, die ihren Ehebruch in voller Selbstverständlichkeit als eine lustvolle Befreiung erlebt, geht Jeanne Moreau allen Regungen nach, angefangen bei jenem Moment, da die Liebe gleich einem Blitzschlag sie trifft und jegliche Hemmung und Scham von ihr abstreifen lässt bis hin zum morgendlichen Aufbruch radikaler Veränderung, da sie mit ihrem Geliebten die Villa, das heisst Geld, den Gatten, das heisst Ansehen, das Kind und die grossbürgerliche Gesellschaft, der sie angehörte, verlässt.

In Kino-Romantik eingebettet und in gepflegtem Inszenierungsstil vermittelt, bricht die Darstellungsweise von Jeanne Moreau die normative Konvention von Liebesszenen. Eingebunden in die Kameraperspektive schaut man gebannt auf Jeanne Moreaus Gesicht, auf ihre Bewegungen und hört ihre Sprache. Die kantonalen Zensurbehörden in der Schweiz liessen in Anlehnung an die Bundesrepublik, – es ging um die gleiche untertitelte respektiv synchronisierte Verleihfassung – den ganzen Handlungsstrang mit dem Kind, mit Cathrine herausschneiden – wenn schon Ehebruch, dann keine Mutter – weiter wurde eliminiert, wie zu Beginn der Sequenz die Frau den jungen Mann auffordert, in ihr Zimmer zu kommen, und desgleich wurde die eigentliche Liebesszene entscheidend gekürzt: Im Moment, wie der Mann die Frau aufs Bett legt, erfolgt der Schnitt. Die anschliessende Liebesszene mit Jeanne Moreaus Gesten und Sätzen, wie „mon amour“ wurden herausgeschnitten.

 5 LES AMANTS

Unterbrechen wir hier die historisch-chronologische Betrachtungsweise und schauen wir uns einen Ausschnitt aus einem späteren Film von Louis Malle an. 1992 realisiert Louis Malle DAMAGE – auf französisch FATALE mit Juliette Binoche, die damals zu einer der bedeutendsten jungen Schauspielerinnen Frankreichs wurde. Stephen Fleming, kühler besonnener britischer Staatssekretär, verliebt sich in die eigenartig spezielle zukünftige Gattin seines Sohnes. Anna verfällt dem distanzierten Mann ebenso sehr, wie der Mann in sexueller Abhängigkeit seine Haltung verliert. Er will Klarheit und Ordnung schaffen, während sie fragt: Was willst du mehr, als was Du schon hast. Wie in LES AMANTS handelt es sich auch hier um einen "coup de Foudre", der keine Grenzen kennt. Auf dem Hintergrund von LES AMANTS schauen wir uns eine Szene aus DAMAGE an, und zwar die erste Begegnung, wie die beiden, abgelöst von gesellschaftlichen und familiären Bedingungen, sich in der Wohnung von Anna treffen, für sich allein, privat, wie in LES AMANTS: Stephen sucht Anna auf.

6 DAMAGE

Was hat sich verändert? Welche Filmgeschichte ist zwischen 1956 und 1992 verflossen? In LES AMANTS taucht Louis Malle die erotische und sexuelle Aussage in ein nächtliches, mondstrahlendes Licht und in ein romantisches Fluidum von weissen Vorhängen und schwebendem Nachtgewand. In diesem Dekor stellt Jeanne Moreau mit wenigen Bewegungen. Doch mit realistischer Präzision und mit Sprache und mit dem Klang der Stimme dar, was mit ihr und in ihr sich abspielt. Dabei klingt aus den nächtlichen Geräuschen langsam Musik auf, welche die Szene der Nacht hinein in den Morgen verbindet. Die Kamera ist auf Jeanne Moreau ausgerichtet, der Ton auf ihre Sprache, ihre Laute.
In DAMAGE bestimmen die Geräusche der Handlung den Ton: nah und realistisch das Geräusch von Anas niedergleitendem Körper, von der Jacke, der Stephen sich entledigt, das Geräusch des Reissverschlusses, Geräusch von Körperberührungen. Neben der Frau ist der Mann akustisch anwesend, präsent, bis der Doppelschrei der Frau den Akzent setzt. 1956 der eine Film und der andere 1922. Das Gleichgewicht von Bild und Ton hat sich zu akustischen Inszenierung hin verändert.
Hier liesse sich ein Experiment durchführen. Ohne Schwierigkeiten sprechen wir von den Zusammenhängen zwischen somatischen Reaktionen und der Wahrnehmung von Bildern und Tönen im Film. Im Kino wird gelacht, geweint, geschaudert. Zwerchfell, Tränendrüsen und Gänsehaut sind die körperlichen Ausdrucksformen. Von der Erregung spricht man selten. Deshalb meine Frage: Welche Szene hat Sie mehr angesprochen, mehr bewegt oder auch gar nicht. Ich stelle die Frage in den Raum und wende mich wieder der Filmgeschichte zu.

Im Zusammenhang mit Louis Malles Liebesfilm LES AMANTS möchte ich eine Überlegung einbauen, die wir bis anhin ausgeblendet haben. Indem wir Fragen oder Grenzüberschreitungen, des öffentlichen Skandals, der Werte und Normen und der Handhabung der Zensur nur auf die erotische und sexuelle Thematik reduzierten. Übersehen wir die politische Komponente der Zensurgebung. Denn der Film stiess nicht nur mit der Darstellung des nackten Körpers und erotischer Handlungen und Bildern an die Grenze des Erlaubbaren, bei der Darstellung von Kriminalität und gesellschaftspolitischen Themen. Auffallend ist: Die filmische Vergegenwärtigung von Brutalität kannte stets einen grösseren Toleranzbereich als die von Liebe, Eros und Sex.

1956 realisierte Louis Malle LES AMANTS. Im gleichen Jahr zog die Festivalleitung von Cannes unter dem Druck der Bundesrepublik Alain Resnais Dokumentarfilm über das Konzentrationslager von Ausschwitz mit dem Text von Paul Celan („Die Todesfuge“) NUIT ET BROUILLARD vom Wettbewerb zurück. Der französische Aussenminister Christian Pineau protestierte als ehemaliger Deportierter aufs Heftigste gegen diese „censure diplomatique“, sodass der Film dennoch ausserhalb des Wettbewerbs gezeigt werden durfte.
Der damals in Cannes anwesende Minister Mitterand – er eröffnete das Festival – schwieg sich aus. Bis heute ist seine mutmassliche Beteiligung an der Erschiessung jüdischer Widerstandskämpfer und sein Verhalten in Algerien tabuisiert. Der betreffende Dokumentarfilm ist bis heute verboten geblieben.
1959 – im Jahr der Nouvelle Vague in Cannes – gefiel es der amerikanischen Delegation in Cannes gar nicht, dass – wiederum Alain Resnais – Resnais’ Film HIROSHIMA, MON AMOUR in den Wettbewerb aufgenommen worden war. Es war diesmal André Malraux, der als Präsident des Festivals durchsetzte, dass Resnais’ Film als Gala-Vorstellung das Festival abschloss: Das Festival einer neuen Generation, die, wie sie sich erklärte, nicht Karriere im Film machen, sondern Filme drehen wollte.

Bleiben wir bei Alain Resnais. Sein bereits 1952 mit Chris Marker realisierte Dokumentarfilm LES STATUES MEURENT AUSSI, der die Zerstörung der afrikanischen Kultur – der Négritude – in Senegal thematisiert, blieb in Frankreich bis in die Siebzigerjahre verboten, desgleichen Georges Franjus ebenfalls 1952 entstandener Dokumentarfilm HÔTEL DES INVALIDIES (über das Militär- und Kriegsmuseum in Paris), da Franju sich weigerte, eine Sequenz mit Angehörigen der französischen Armee herauszuschneiden, die bein- und armamputiert, jedoch hoch dekoriert das Museum besuchen.

Ich möchte damit auf einen Diskurs aufmerksam machen, den ich in meiner Lehrveranstaltung nur gelegentlich andeute: nämlich auf den Zusammenhang zwischen einer sexualmoralischen Normgebung und Zensur und einer politischen Grenzziehung, deren Überschreitung ebenso wenig toleriert wird. Ende der Fünfzigerjahre und zu Beginn der Sechzigerjahre lässt sich jedoch beobachten, wie die Aufweichung sexual-moralischer Normen mit einer Erweiterung der politischen und gesellschaftlichen Meinungsbildung einhergeht. Auf dem Hintergrund des Kalten Krieges brach eine neue Generation auf, die Marxismus und Anarchismus als Realisierung einer Utopie verstand, die die Veränderung der erstaunlich rasch gesättigten Nachkriegsgesellschaft bewirken sollte. Die gleichen Cineasten, die als Nouvelle Vague 1959 das Festival von Cannes mit ihren Filmen und cineastischen Ideen eroberten, werden 1968 die Öffnung des Leinwandvorhangs in Cannes handgreiflich verhindern.

Begeben wir uns wieder in die Filmgeschichte hinein, um konkret an einzelnen Filmen den Entwicklungsprozess von den Fünfzigerjahren zu den Siebzigerjahren verfolgen zu können. Mit dem Aufbruch der Nouvelle Vague, den bereits gedrehten Filmen von Antonioni, Fellini und Visconti, den neuen Filmen von Bergman und Stanley Kubrick bricht eine filmästhetische Diskussion auf, die sich mit gesellschaftlichen, politischen und moralischen Fragen verbindet. „1968“ kündigt sich in einer gestalterischen und intellektuellen Unruhe an. Filme provozieren wie Bunuels VIRIDIANA im Jahre 1961, der in Cannes sich die goldene Palme holt, in Spanien und für eine gewisse Zeit auch in Frankreich verboten wird. Stanley Kubrick verfilmt Nabokovs LOLITA.

Die Herzzuckerstengel saugende Sue wird Sinnbild für Teenager Verführung. 1963 kommt Ingmar Bergmans düsteres, existentialistisch anmutendes Filmdrama DAS SCHWEIGEN (TYSTNADEN) in die Kinos. Gerade auch in der Schweiz setzt ein vehementer Kampf um die Zulassung dieses Films respektiv um die entsprechenden Schnitte ein. In Zürich wäre der Film beinahe ungeschnitten im Kino Piccadilly als einem Studio-Kino zu sehen gewesen, hätte nicht der publizistisch machtvolle [Werner] Wollenberger am Tage vor der Zensursitzung gegen Bergman und seinen amoralischen Film geschrieben und damit die Zensur genötigt, alle drei Sexszenen empfindlich zu schneiden: die Kopulationsszene im Kino, die Onanieszene von Ingrid Thulin und eine kurze wilde Sexszene an einem eisernen Bettgestell in einem gottverlassenen Hotel in einem gottverlassenen Land, so wie es eben Bergman liebt, wenn er sich mit seinem Gott auseinandersetzen muss.
Ich machte damals eine Erfahrung: In Konstanz, auf deutschem Boden, sah ich den Film ungeschnitten, da in einer ersten Phase der Film in der BRD frei gegeben worden war, dann sah ich ihn in der schweizerischen Fassung. Ich konnte feststellen, dass die geschnittenen Szenen viel aufregender waren, da der Handlungsbogen nicht zu Ende geführt wurde, sondern in raffinierter Weise vor dem Höhepunkt unmittelbar hart abbrach. Die Spannung blieb im Bilde un im Ton hängen.

1965 wird Godards LA FEMME MARIÉE für Frankreich und für den Export verboten. Als Godard aus dem „La“ ein „une“ macht, wird der Film frei gegeben, da die Ehre Frankreichs wiederhergestellt ist. Dies im Gegensatz zu Stanley Kubricks PATHS OF GLORY (WEGE ZUM RUHM) aus dem Jahre 1957, der in Frankreich und in allen europäischen Ländern aus Rücksicht auf die französische Ehre verboten wird, ausser in der BRD, dem ehemaligen Feindesland, da das Grundgesetz ein solches Verbot nicht erlaubte. Und so fuhren wir wieder einmal nach Konstanz ins Kino.

Das mag Sie heute alles etwas komisch anmuten. Ich war von 1954 an im Filmklub Luzern und dann in Vorstand des Filmklubs, der nicht nur Stummfilme und nicht gezeigte gute und umstrittene Filme nach Luzern brachte, z. B. die ersten Filme von Antonioni, Chabrol und Resnais, sondern den Kampf mit der Zensurbehörde aufnahm. Darüber könnte ich Sie den Rest des heutigen Abends unterhalten. So führten wir wegen Bergmans DAS LÄCHELN DER SOMMERNACHT (SOMMARNATTENS LEENDE) einen Prozess bis vor das Bundesgericht, den wir verloren haben. Wir organisierten Carfahrten nach Huttwil (Hutte uf Luzärndütsch), denn der Kanton Bern kannte keine Zensur, sondern nur den Strafartikel 204. So schauten wir uns im Landkino zu Huttwil Pabsts Stummfilme DIE BÜCHSE DER PANDORA und TAGEBUCH EINER VERLORENEN, beides Filme mit Louise Brooks, DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES von Jules Dassin, Max Ophuls LA RONDE an. In öffentlichen Diskussionen versuchten wir die ungeschnittene Vorführung von Filmen wie Antonionis BLOW UP und Alain Resnais LA GUERRE EST FINI vergeblich zu erzwingen. Die Eingriffe der Zensurbehörde konnten derart sein, dass eine Vorführung nicht mehr möglich war, wie z. B. Alain Robbe-Grillets TRANSEUROPE-EXPRESS, Widerbergs KÄRLAK 65. Filme, die sowieso fast niemand anschaute. Vielfach, was erstaunlich ist, wurden Filme auf einen Rekurs hin vom Regierungsrat freigegeben. Das waren noch die Zeiten, da der Regierungsrat ins Kino ging – in corpore (Judith Stamm, CVP, Katholisch-Konservative).

Selbst im kleinräumigen Luzern bahnte sich eine Veränderung an – eine Veränderung, die ins gesellschaftspolitische Umfeld zu stellen ist. Als Ausdruck dafür lässt sich ein schwedischer Film beiziehen: Vilgot Sjömans ICH BIN NEUGIERIG, GELB, (JAG ÄR NYFIKEN – EN FILM I GULT, 1967) entstanden, – also ein Jahr vor 68.

Vilgot Sjöman war bereits 1964 in seinem Film 491 über die Rehabilitierung straffälliger Jugendlicher in die Medien gekommen, wegen einer Begattungsszene mit einem Hund. In seinem Willen, soziale und sexuelle Tabus anzugehen und die angebliche Freizügigkeit der sozialdemokratischen Gesellschaft Schwedens zu testen, provozierte Vilgot Sjöman mit einer für die damalige Zeit realistischen Darstellung von Sexualität und in 491 auch von Brutalität. ICH BIN NEUGIERIG, GELB versteht Sjöman als ein "polemisches Kaleidoskop", das ein ganzes Arsenal damals aktueller und teilweise aktuell gebliebener politischer Themen angeht, wie Militärdienstverweigerung, Ferien in diktatorisch regierten Ländern (damals handelte es sich um Francos sonniges Spanien, Ferienlieblingsland der Schweden), Konservatismus und Frauenfeindlichkeit der schwedischen Sozialdemokratie, die Klassengegensätze im realen Sozialismus Schwedens, Kampf gegen Atombombe, nukleare Aufrüstung, respektive Abrüstung. Gewaltlosigkeit und Bürgerrechtsbewegung.

Lena Nyman, die Theaterschülerin ist neugierig auf die soziale Realität und versucht mit Interviews ganz im Stil des Cinema vérité oder Direct Cinema ethnographisch die soziale Wirklichkeit zu erkunden. Lena ist jedoch nicht nur auf die gesellschaftliche Realität neugierig, auf Theorie und Buddhismus, sondern auch auf die Sexualität. Das brachte Sjöman den Vorwurf ein, dass er seine politischen Anliegen über die Attraktion von Sexszenen verkaufen wollte. Desgleichen verwischten sich auch die Reaktionen der verschiedenen Zensurbehörden, die mit ihren Verboten vielmehr die brisante politische Thematik treffen wollten.

Die Freigabe des Films in den Vereinigten Staaten 1969 – also einem Jahr nach den Studentenunruhen und den Schüssen von Berkeley – hatte jedoch eine ausgesprochene Signalwirkung, die Schranken fallen liess. Der Erfolg des Filmes war jedoch gemessen an seiner Skandalwirkung der Sexszenen bescheiden. Denn in der Rezeptionswirklichkeit spielte sich das Gleiche ab, was Lena in ihren politischen Recherchen feststellen musste: Das politische Interesse ist gering, selbst die Linke ist konservativ. Hinzukam, dass erst nach 37 Minuten Film eine der berüchtigten Szenen zu sehen war und sie entsprach in ihrer rauen dokumentarischen Fotografie in keiner Weise der erwarteten konsumierbaren Hochglanz-Erotik, wie sie von den damaligen Männermagazinen hochstilisiert worden war. Lena kommt mit ihrem Freund Magnus, mit dem sie zusammen in einem Film von Vilgot Sjöman spielt, nämlich ICH BIN NEUGIERIG – GELB, nach Hause in die Wohnung ihres Vaters. Inmitten ihres gesellschaftskritischen Archivs dem Lena Nyman Institut, richten sich die beiden für die Liebe ein. Gleichsam die schwedische Variation von Miloš Formans LIEBE EINER BLONDINE (1965).

7 ICH BIN NEUGIERIG – GELB I

Mit Lenas Neugierde auf das andere Geschlecht, verliert der Film allmählich seine Neugierde auf die soziale und politische Wirklichkeit. Die persönliche Geschichte verdrängt das soziale Umfeld. Wenn die Sexszenen die Funktion hatten, das Publikum anzulocken, verstanden sie sich auch als einen politischen Akt gegen die von Kirche, Krone und Bürgertum getragene Sexmoral, z. B. wenn das Paar sich auf der Balustrade angesichts der königlichen Wache, die von einer Soldatin gestellt wird, vor dem Königspalast liebt: Tabubruch als Politikon, das Skandalon als Dolchstoss. Sex als politische Blasphemie. Gleichsam als Antizipation der anbrechenden Jugend-Hippikultur wirkt zeitdokumentarisch eine andere Szene. Lena hat sich enttäuscht von Magnus aufs Land zurückgezogen und gibt sich Yoga-Meditationen hin. Aus der Konfrontation der beiden, die wie ein Kino-Zitat der Geschlechterdifferenz anmutet, ersteht eine Szene voller Zärtlichkeit, wie sie der Film bis anhin nicht gekannt hatte.

8 ICH BIN NEUGIERIG – GELB II

Das Private verdrängt das Politische, so erscheint die äussere Handlung. Wenn jedoch der Mann, verheiratet mit Kind, möglicherweise noch mit einer anderen Geliebten versehen, die Frau gebraucht, die an ihren Fingern die Tage zählt, dann wird das Private politisch, denn es spiegelt jene öffentlichen Machtverhältnisse, die Lena auf ihren Erkundungen vorgefunden hat. Daraus erklären sich die inhaltliche und filmische Wucht, die darstellerische Brisanz der folgenden Szene, die Vilgot Sjöman in einer bis anhin nicht gekannten dokumentarisch inszenierten Direktheit auf die Leinwand schleuderte.

Die Szene, die sich der Kamera darbietet, wird aus einer männlichen Perspektive heraus von der Kamera erblickt. Was sich jedoch als Aussage innerhalb des Bildes über die Beziehung der Geschlechter abspielt, weist auf eine Veränderung hin, die jedoch Vilgot Sjöman selber nicht weiter verfolgte, auch wenn er im Fortsetzungsfilm ICH BIN NEUGIERIG – BLAU, 1969 entstanden, eine Studie über lesbische Liebe versuchte. Lena entdeckt in ihrer Neugierde, die um den Mann wissen will, was sie vom Mann nicht weiss und reagiert in der Polarisierung von Eifersucht und Lust mit der Wildheit einer Emotionalität, die auf der Leinwand Ende der Sechzigerjahre verstörend wirkte. Der Film entstand vor dreissig Jahren, und wenn Sie ihn mit heutigen Erotik- oder Sex-Filmen vergleichen, wird die subversive Kraft sexueller Darstellung ersichtlich, die um 1968 gesellschaftsbedrohlich, d. h. politisch erschreckte.

9 ICH BIN NEUGIERIG – GELB III

BABY DOLL (US 1956) R: Elia Kazan, B: Tennessee Williams, nach seinen Kurzgeschichten "Twenty-Seven Wagons Full of Cotton" und "The Long Stay Cut Short", K: Boris Kaufman, M: Kenyon Hopkins, P: Elia Kazan und Tennessee Williams für Warner Bros., D: Carroll Baker (Baby Doll), Karl Malden (Archie Lee Meighan), Eli Wallach (Silva Vacarro), Mildred Dunnock (Aunt Rose Comfort)

ET ... DIEU CREA LA FEMME (FR 1956) R: Roger Vadim, B: Roger Vadim, Raoul Lévy, K: Armand Thirard, M: Paul Misraki, P: Claude Ganz, Raoul Lévy, D: Brigitte Bardot (Juliette Hardy), Jean-Louis Trintignant (Michel Tardieu), Christian Marquand (Antoine Tardieu), Georges Poujouly (Christian Tardieu), Curd Jürgens (Eric Carradine)

LES AMANTS (FR 1958) R: Louis Malle, B: Louis Malle, Louise de Vilmorin, nach dem Roman "Point de lendemain" von Vivant Denon, K: Henri Decaë, M: Johannes Brahms, P: Jean Thullier für Nouvelles Editions de Films/Lux Film, D: Jeanne Moreau (Jeanne Tornier), Alain Cuny (Henri Tournier), Jese-Luis de Villalonga (Raoul Torres), Jean-Marc Bory (Bernard Langlois)

DAMAGE (FR/GB 1992) R: Louis Malle, B: David Hare nach dem Roman von Josephine Hart, K: Peter Biziou, M: Zbigniew Preisner, P: Louis Malle für NEF/Skreba/Channel 4/Canal Plus, D: Jeremy Irons (Stephen Fleming), Juliette Binoche (Anna Barton), Miranda Richardson (Ingrid Fleming), Rupert Graves (Martyn Fleming)

JAG  ÄR NYFIKEN – GUL (Ich bin neugierig – gelb) (SW 1967) R: Vilgot Sjöman, B: Vilgot Sjöman, K: Peter Wester, P: Sandrews, M: Bengt Enryd, D: Lena Nyman (Lena Nyman), Börje Ahlstedt (Börje), Vilgot Sjöman (Vilgot Sjöman), Peter Lindgren (Lenas Vater)