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Im Zusammenhang mit seinem Film CRASH spricht Cronenberg von einer "futuristischen Sexualität", die uns in versehrten Körpern und in durch Autokollisionen ausgelösten Orgasmen, in einer Welt von Stahl und Metall, Motoren, Öl und Prothesen entgegen tritt. In TETSUO von Shinya Tsukamoto expandiert die Deformation des Körpers zu Geschwüren aus Eisen und Kunststoff und prognostiziert in apokalyptischer Untergangstimmung eine globale faschistische Herrschaft des Metalls: Sexuelles Begehren erscheint in seiner fetischistischen Reduzierung nur noch als eine Apotheose des Horrors. Auf dem Hintergrund einer neuer Sexuallandschaft näherten wir uns wieder dem Thema der Darstellbarkeit und in der Rezeption des Zumutbaren an. Georges Batailles La transgression de l’interdit funkelt in unsere Auseinandersetzung mit der Darstellung von Sexualität im Film erneut hinein.
Drei Dinge lassen sich, sagt Sigmund Freud, vom blossen Auge nicht betrachten: die Sonne, der Tod und das Geschlecht der Frau. So beschäftigen wir uns heute Abend in Ablösung von der Thematik „Haut, Körper, Nacktheit, Kleid“ mit Geschlecht, Geschlechtsakt und Orgasmus. Und zwar einerseits als das „Was“: Was wird dargestellt oder lässt sich auf der Leinwand darstellen? Sie kennen wohl alle die folgende Szene. Der Film war letzte Woche auch wieder einmal mehr am Fernsehen zu sehen:
Ein Orgasmus ohne Geschlechtsverkehr oder weitere Hilfsmittel: auch ein möglicher Beitrag zu einer futuristischen Sexualität. Nein, es ist viel tragischer: Sally beweist Harry, dass eine Frau einem Mann stets einen Orgasmus vorspielen kann, auch wenn der Mann in seiner Überheblichkeit glaubt, dass die Frau seine Männlichkeit genossen habe. Was hier Harry widerfährt, widerfährt auch dem Publikum. Gerade im pornografischen Film ist die Sichtbarkeit des Orgasmus ein Hauptthema von Darstellung und Gestaltung. Die Frau demonstriert akustisch und konvulsivisch ihren Orgasmus. Die Vorgänge können ficta und nicht facta sein, unkontrollierbar für das Publikum, unkontrollierbar für den Mann, auch wenn er – gemäss Kinsey-Rapport – um die Symptome weiss. Denn auch die Symptome sind herstellbar.Der Mann beweist mit seinem Ejakulat seine Ejakulation, was aber nicht heisst, dass er einen Orgasmus erlebt hat, sondern er liefert nur den Nachweis des Ergusses. Auch die Frau sieht sich getäuscht. Der Täuschungen sind viele. Deshalb gibt es die Fiktion, was durchaus filmogen ist.
Seit
ein paar Jahren taucht im Pornofilm der Hinweis auf: mit Originalton oder mit
Direktton als Beweis orgiastischer Wirklichkeit, doch auch der Direktton kann
Fiktion sein. Die frühen pornografischen Kurzfilme kannten nicht die externe
Ejakulation. Der Mann ergoss sich in die Frau, was an den Reaktionen des Mannes
sichtbar wurde oder weil anschliessend das Ejakulat aus Mund und Vulva floss.
Der Orgasmus erscheint als das Nicht-Darstellbare. Deshalb beim Mann die sichtbare
Ejakulation, deshalb bei der Frau der inszenatorische Aufwand an Stöhnen,
Schreien, ekstatischen Gesten, damit das Unsichtbare sichtbar wird. Der
getäuschte Mann, die getäuschte Frau. Im Kino das getäuschte Publikum. Welche
Wirrnis stellt sich ein bei der Frage nach der Gestaltung und der Darstellung
des weiblichen und des männlichen Orgasmus, der innerhalb des dramaturgischen
Bogens von Begegnung, Annäherung, Begehren, Akt, Orgasmus und post-coitaler
Ruhe nur ein kurzes Segment ausmacht, aber offensichtlich ein im Leben und im Kino
lebenswichtiges, kinowichtiges Element.
Zum Diskurs über das Nicht-Darstellbare des Orgasmus, hinter dem die Frage nach dem Gestaltbaren des Orgasmus steht, ziehe ich Georges Batailles Begriff der "heiligen" Erotik bei, die in der Ambivalenz von Todesangst und Liebeslust das Sein im Menschen grundsätzlich infrage stellt. Denn der kleine Tod, wie auf französisch der Organismus genannt wird – la petite mort – ist nichts anderes als die Annäherung an den grossen endgültigen Tod, sodass im Bewusstsein eine Identität zwischen dem kleinen Tod und dem endgültigen Tod erwächst.
Für die tödliche Überfülle des Seins steht das Rauschen in den männlichen und weiblichen Schwellungen, das losgelöst von jeglicher Person unpersönlich und überpersönlich die Blutfülle des erotischen Aktes einleitet. Der Orgasmus ist nach den Gesetzen von Vernunft und Arbeit nicht einem künftigen Ziel untergeordnet, sondern bedeutet als Akt totaler Verschwendung in der Vollendung des Exzesses des Jetzt die „sonnenhafte Zustimmung des Augenblicks“, wie Georges Bataille formuliert. In der Selbstentgrenzung und der Selbstüberschreitung wird sich das Individuum bewusst, dass – ich wiederhole das Zitat – die „Erotik im Bewusstsein des Menschen das Sein in ihm in Frage stellt“, denn (Zitat): „Das Ich ist nur bei sich, wenn es ausser sich ist.“
Das bedeutet aber auch, dass der bis zum äussersten gesteigerte Liebesimpuls ein Todesimpuls ist. In der orgiastischen Erfahrung wird der Mensch sich seiner selbst bewusst und erfährt den kleinen Tod als gewalttätigen Akt des grossen Todes. Deshalb gilt es, aus der Wunde, die Riss und weibliche Öffnung bedeutet, ein Fest zu machen wider den phallischen Logos, der Intellektualismus und Akademismus involviert. So führt der Orgasmus zu jenem Sein, das wenigstens das Denken für einen Augenblick aussetzen lässt, sodass die Verwandtschaft von Eros und Tod ihren exzessiven Ausdruck in der Ekstase findet. Dies ist – wie die Erfahrung der Hysterie bei Charcot – inszenierbar, gibt aber nur in der säkularisierten Konsum-Erotik den „lamentablen Mechanismus“ einer sexuellen Freiheit wieder, die nicht das Sein infrage stellt, sondern nur an den Reizen ritzt.
Auf diese Weise ist jedoch nicht jene Erotik zu definieren, die im Bewusstsein des Menschen eine Seins-Erfahrung auslöst. Die Wunde der Frau wider den Logos des Mannes, der weibliche Schosswider den männlichen Kopf: In diesem Spannungsfeld haben Inszenierungen des Orgasmus aus Segmenten von Körper, Gesten, Sprache und Lauten keinen Platz, denn sie stehen wider das "Ausser-sich-Sein", das den Tod antizipiert. Im "Jasagen zum Leben bis in den Tod" ergibt sich für George Bataille der Sinn der Erotik, welche die durch Verbote, Gesetz und Vernunft gezogene Grenze und die Übertretung der Grenze als ein dialektisches Ganzes versteht: kein Verbot ohne Übertretung, keine Übertretung ohne Verbot. Der kleine Tod ist jene Grenzüberschreitung, die die Todesgrenze erfahrbar macht. Daraus erwächst der "unaussprechliche Skandal der Verwandtschaft von Erotik und Tod.“ Darauf kann die Sprache mit Verstummen, mit einer Poesie des Schweigens reagieren. Doch wie geht der Film damit um? Beweisbarkeit oder Imagination, Dokumentarismus oder Illusion bei einem Thema, das den Tod zum Thema hat.
Nicht in der Darstellung orgiastischer Szenen verbinden sich im Film Erotik und Tod, sondern in den erzählerischen Entwürfen von Endszenen, wie in King Vidors DUEL IN THE SUN (1946) oder RUBY GENTRY (1952), da das Liebespaar im Kampf vereint untergeht, der Liebeskuss im Todeskuss erstirbt, gleich dem längsten musikalischen Orgasmus in Wagners Tristan und Isolde, gleich dem kannibalischen Liebesfest von Penthesilea und Achilles auf dem blutigen Schlachtfeld.
Auf dem Hintergrund der Todesnähe wenden wir uns der Nicht-Darstellbarkeit des Orgasmus zu – wenden wir uns der Leerstelle, dem Todesraum – zu, um in einzelnen Filmen, z. B. in den Pornos von Traci Lords und Kioko Izoma, in Oshimas REICH DER SINNE das Fest der Vulva wider den phallischen Logos als eine „transgression de l’interdit“ zu feiern.
So lautet das Thema: Von
der Schwierigkeit, Orgasmus darzustellen und wie man sich dessen entzieht:
oder wie lassen sich weiblicher Orgasmus in der Darstellung von Ekstase und
männlicher Orgasmus in sichtbarer Ejakulation miteinander vereinen. Es ist auch
die Frage nach der Gestaltung des Geschlechtsaktes
als Topos. Begeben wir uns auf den Weg.
Grundlage bildet das dramaturgische Schema: Begegnung, Annäherung, Begehren,
Akt, Orgasmus, Post Coitus. Diesem Schema werden Orte, Farben, Handlungen und
Gesten, aber auch Veränderungen des Lichts, der Kameraführung, des Schnitts und
der Montage zugeordnet. Je nach filmgeschichtlichem Standort und je nach Genre
wird das dramaturgische Schema verkürzt, verlangsamt, beschleunigt, werden die
Teile anders gewichtet und mit erotischen Girlanden und sexuellen Farben und
Blumen versehen.
Welche Teile lässt der klassische Liebesfilm aus, wie
wir ihn seit den Zwanzigerjahren bis zu den Siebzigerjahren kennen, was
transferiert er in symbolische Bilder und Metaphern oder setzt ganz einfach
einen harten Schnitt, als wäre nichts geschehen?
Die einfachste
Symbolik blieb über Jahrzehnte hin der Sturm, der über Windböen, sich biegenden Bäumen,
besonders Palmen, vor Wolkenleibern und Wolkenlöchern über peitschende Regenergüssen seine Beruhigung
in Wasserpfützen mit einzelnen niederrinnenden Regentropfen fand: zuletzt noch das Ahornblatt, das
benässt sich leicht im Atem eines sich
legenden Windes wiegt.
Oder die auf den Kuss folgenden auflodernden Feuerflammen, überhaupt das Feuer aus der Kreuzung von Holzbengeln, das nach der Glut nur noch Asche übrig lässt, die als graue ärmliche Reste einer Passion aufs Haupt gestreut der ewigen Schuld des Aschermittwochs nach den sündhaften Ausschweifungen der Fasnacht, eingedeckt bleibt. Frucht kurzer Leidenschaft: das uneheliche Kind. Ein Meister voyeuristischer, sadistischer und sexueller Anspielungen war Hitchcock: In SPELLBOUND (1945) folgt auf einen Kuss ein Bildsturz durch sich öffnende Türen und immer tiefer liegende Kammern, als würden Tore zum Unbewussten aufgestossen, hell leuchtendes Liebesglück beschworen. Oder ist es vielmehr die Penetration des Penis in die Verengungen und Weitungen einer Vagina? Das Unzeigbare wirkt in der filmischen Präsentation ungemein nah.
Auf das Begehren folgt der Horror. Noch lässt sich 1945 wie in CRASH oder TETSUO der Körper nicht brandmarken, versehren, so brennt sich die Wunde im Stoff ein.
Roger Vadim, der sich als Regisseur eines erotischen französischen Films verstand, versuchte immer wieder für das "Nicht-Darstellbare" visuelle Bilder zu entwickeln. Die Schwierigkeit, Begehren, Lust, Orgasmus filmisch zu vergegenwärtigen, liess Vadim in BARBARELLA, QUEEN OF THE GALAXY nach den Comics von Jean-Claude Forest eine Lustorgel mit einer Entkleidungs- und Orgasmusmaschine à la Unger in eine Umgebung für Jane Fonda umsetzen. Ein Prätechno-Sound bildet den Rahmen einer süssen Folterung, die Barbarella durch alle Wellen der Lust treibt, bis die Maschine an ihrem Orgasmus verbrennt. In reizvoller Distanz zwischen dem Orgelspieler und dem Opfer entfaltet sich der Mechanismus der Liebesorgel, deren Wirkung Jane Fonda in Grossaufnahmen wiedergibt (beschreibt). Die Ursache bleibt den Fantasien des Publikums überlassen: Forests Sexmaschinen arbeiten unter der Orgeldecke unsichtbar, verborgen im Gegensatz zu den Jungfrauenmaschinen und Befriedigungskonstruktionen von Unger.
Eine Science Fiction Szenerie, erst noch Comics nachgebildet und der Fantastik verpflichtet, erlaubt eine jegliche Realität enthobene Gestaltung lustvoller Darstellung. Eine andere Möglichkeit ist, eingespielte Modelle von Filmgenres gegen den Strich zu inszenieren, um auf diese Weise das Unsagbare gestaltbar zu machen. Auf diese Weise arbeitet Pedro Almodóvar. In TACONES LEJANOS (HIGH HEELS) singt ein Travestit mit den Gesten einer berühmten Diva einen Song. Mit ihrer Tochter Rebecca und ihrem Ehemann ist sie die Travertisierte, d. h. das Original der Travestie, im Nightclub anwesend. Dies ist die Ausgangslage. Wir begeben uns nach Madrid.
Lethal, der Sänger der Travestie ist für den Ehemann ein Mann. Und für die Tochter, die zwischen den verfeindeten Elternteilen sitzt? Almodóvar verwandelt die Situation des bisexuellen Manuel in eine Groteske: der um seine geschlechtliche Identität gebrachte Grenzgänger zwischen den Geschlechtern vermittelt der jungen Frau die längst entbehrte Lust. Im Milieu der Homosexuellen, Transvestiten und Bisexuellen der Nächte Madrids leuchtet an der Grenze zur Hysterie, die Almodóvar so sehr liebt, der irritierende Beginn einer ungewöhnlichen Beziehung auf – ausgelöst durch eine unerwartete Lust.
Inszenierungsmodelle prägen die Filmgattung. Deshalb ist die Verlockung gross, gegen das Muster zu inszenieren: die gewohnte Situation zu verzerren, ihr eine andere Spiegelung zu geben, eine unerwartete Geste einzubauen. Dies ist bei Almodóvar der Fall. Innerhalb der erotischen Akrobatik-Vorschläge versieht er eine Cunnilingus-Szene mit einer besonderen Akrobatik. Grotesk hängt die Tochter am Barren, sodass man sich fragt, wie sie dorthin gelangt ist. Oder: mit ihrer Hand wischt sie verräterische Spuren von ihrem Bauch weg. Sie reinigt. Unerwartet bricht eine sehr reale Geste innerhalb einer bizarren Situation das gewohnte Muster auf. Drollig ist bei Almodóvar die weibliche Spielweise: Das Kleid verschiebt sich nach unten und gibt den Busen frei: darüber ein Gesicht, das von Erstaunen, Erregung, Erröten über die verschiedenartigsten Erfahrungen bis hin zur Erlösung variiert. Das Drollig-Groteske weist die Szene tolldreisten Geschichten zu. In der Komik wird die Fiktion des Nicht-Darstellbaren gestaltbar.
Wir verfolgten gestalterische Strategien, um das Nicht-Darstellbare sichtbar zu machen. In den pornografischen Filmen findet sich ein Genre, das sich "Sex mit Tieren" nennt. Da treibt es Linda Lovelace, die wir aus DEEP THROAT kennen, mit einem Schäfer, nicht als idyllisches Schäferstündchen, sondern realistisch genital. Pferde, Esel, Eber, Schlangen und immer wieder Hunde erscheinen als Sexualpartner von Frauen, ganz selten verkehren – mindestens im Film – Männer mit Tieren: bizarre Fantasien werden in filmische Dokumentierung umgesetzt. Dahinter verbirgt sich jedoch eine ganze Welt von Mythen, Märchen und literarischer Fantastik. Angefangen bei Zeus und seiner besonderen Beziehung zu Leda, dem Schwan, und als Stier zu Europa, der biblischen Schlangenverführung über den Werwolf und Katzenfrauen, Froschkönige, bis hin zu den erlösenden und verdammenden Metamorphosen von La Belle et La Bête, the Beauty and the Beast und den mondlastigen Verwandlungen von Dr. Jekyll in Mr. Hyde lassen sich im wesentlichen zwei Themenkreise ausmachen.
Einerseits geht es um die physiologische Unmöglichkeit
der sexuellen Vereinigung zwischen dem
Phallisch-Animalischen und der zarten Schönheit, anderseits bilden die Tiermotive eine immense Projektionsfläche
für sexuelle Fantasmen und traumatische
Verdrängung von Trieben und Begierden.
Bezeichnend ist die Vielfalt der
thematischen Auflösung. In Cocteaus LA BELLE ET LA BÊTE (1946) erlöst die Liebe der Schönen das
"Untier", in KING KONG von Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack
tötet die Schönheit das Tier, die Ästhetik des Animalischen. Zugleich steht
dahinter die Tragik einer Passion: das Tier verliebt sich in die Frau, die es
aus physiologischen Gründen nicht besitzen und lieben kann, dafür entwickelt
das Tier, der Gorilla, Schutzgebärden, Fürsorge und Retterinstinkt und geht
gerade deshalb der Zivilisation in die Falle. Die Natur scheitert an der
Zivilisation: King Kong wird vernichtet.
In
Walerian Borowczyks LA BÊTE (1975) treibt die
Heldin des Films, Lucy, die nicht mehr im Titel vorkommt, die Bestie zu einem
tödlichen Orgasmus, LA BÊTE verendet am nicht enden wollenden Spermafluss, der
sich über die Frau ergiesst.
Was im pornografischen Film zur kruden,
bizarren Szenerien gehört, verhalf jedoch
in den jugendfreien Filmen zu einigen der filmisch aufregendsten Sequenzen. Das Nicht-Darstellbar, das nur im Pornofilm
vorzeigbar wurde, animierte die Gestaltungsfantasie.
Wie in KING KONG verliebt sich auch
in THE CREATURE OF THE BLACK LAGOON von Jack Arnold (1956) das animalische
Urgetier in die Frau, raubt sie, doch im Gegensatz zu KING KONG scheitert es
nicht an der unmöglichen Vereinigung, sondern entschwindet am Ende des Films in
die Tiefen des Meeres.
Wie in KING KONG bricht eine Forschergruppe auf, um ein eigenartiges Reptil in den Mangrovensümpfen zu suchen und einzufangen und wie in KING KONG begleitet eine Frau als attraktive Zugabe das Forscherteam. Sie ist der bewusst unbewusste Lockvogel. Sie will den Blick in die Tiefe tun, das Ungewohnte, Gefährliche im Wasser erahnen, neugierig auf das Unbekannte. Das Ergebnis ist filmisch eine der schönsten erotischen Szenen des Unmöglichen. Im Wasser verfolgt das Reptil die Schöne, die angstfrei sich einem Spiel hingibt, von dem sie nicht weiss, was es bedeutet. Andeutungen von Berührung, von Veränderung im Element lassen sie erschauern. Das Wasser als geheimnisvoller Liebesraum des Unvereinbaren, der physiologischen Unmöglichkeit, im Dunkel der Tiefe, im Blick in die Helle des Tages über den Wassern.
Theo Angelopoulos, der grosse griechische Regisseur, hat die existenzielle Präsenz von Sexualität in all ihren Formen , immer wieder aus den Möglichkeiten filmischer Gestaltung heraus entwickelt. Das Nicht-Darstellbare wird Werk des Gestaltbaren: Im „Wie“ erschliesst sich das „Was“. Durch die Gestaltung setzt Angelopoulos die im Film immanenten sinnlichen Kräfte frei.
In TO METEORO VIMA TOU PELARGOU (DER ZÖGERNDE SCHRITT DES STORCHES, GR 1991) materialisiert die schwarze Leinwand Begehren, Lust und Akt: eine lautlose Liebesszene. Sie entspricht der Dunkelheit der Kammer, der Nacht, in die das Geschehen ungesehen versinkt. In der Schwärze, die ganz real den lichtlosen Raum vergegenwärtigt, vollziehen sich Annäherung, Begehren, Lust und Akt. Die Abstraktion von Sexualität – die Reduzierung auf eine schwarze Leinwand ist zugleich angefüllt von erotischer Wirklichkeit. Dazu gehört die naturalistische Handhabung des Tons, der in der Schwärze der Leinwand in die Lautlosigkeit versinkt: demgegenüber die Schritte ebenfalls der Frau geben die Materialbeschaffenheit des Bodens wieder. So sinnlich taktil ist der Ton geworden.
In der Dunkelheit der Leinwand, im visuellen Nichts und
in der Lautlosigkeit wird sexuelle Existenz gegenwärtig. In OI KYNIGOI (DIE JÄGER , GR/F
1977) füllt Angelopoulos dieses Nichts mit Körperlichkeit. Das Unsichtbare wird
in der Imagination das Sichtbare. Zugleich vermittelt der Körper der Frau in
einer Verbindung von Abstraktion und naturalistischer Wiedergabe des Geschehens
die sexuelle Tatsache.
Im Film DIE JÄGER, der wie andere Filme von Angelopoulos , Geschichte und
Gegenwart als politische Reflexion zur Darstellung bringt, versammeln sich die
Monarchisten, um bei Tanz, Gesang und Trank den Beginn des neuen Jahres zu
feiern. Nach Mitternacht erscheint der König. In einer Planeinstellung von 9,5
Minuten, also einer durchgehenden Einstellung, innerhalb einer Plansequenz von
17,5 Minuten, also einer kontinuierlichen Einstellung ohne Zwischenschnitte,
wird die Anbetung seiner Majestät, und die Hoffnung auf dessen Wiederkehr zur
Macht in Griechenland in die Metapher einer sexuellen Vereinigung umgesetzt.
Der Unsichtbare – die Erscheinung in der Imagination der Frau – wird über die
Gestaltung durch den schauspielerischen Körper sichtbar. Dabei hängt der Blick
gebannt auf dem Körper der Frau, die alle Phasen der Bewunderung, der Hingabe,
der Erregung und des Orgasmus bis zum Einbruch der Scham durchspielt.
Ich zeige den Ausschnitt aus der Plansequenz in ganzer Länge, sonst wird man
Angelopoulos nicht gerecht.
Es war nur Theater: das Fest geht weiter. Dem Ausschnitt aus DIE JÄGER von Theo Angelopoulos stelle ich den Anfang von Jean-Jacques Beineix’ 37,2 DEGRES LE MATIN (BETTY BLUE, F 1985) gegenüber. Nach dem blau leuchtenden Vorspann folgt in warme Dunkelheit eingehüllt, der Beginn des Films: in einer Alkove liebt sich wie auf einer Bühne ein Paar: Die Kamera fährt langsam auf die Frau zu. Jeglicher Abstraktion und Imagination abhold inszeniert Beineix, ebenfalls in einer durchgehenden Einstellung, in einer Plansequenz von zwei Minuten, die realistische Darstellung eines Geschlechtsaktes und die seismographisch-minutiöse Fiktion eines weiblichen Orgasmus, bravourös wiedergegeben von Beatrice Dalle. Der Mann ist filmisch kaum gegenwärtig. Seine Eruption lässt Beineix in der nachfolgenden Sequenz austoben, bis hin zur Metapher: der Kühler des Lieferwagens dringt auf die offene Türe der Küche zu, als würden dem Mann der Motor und der Frau die Küche zugewiesen.
Wiederum ziehe ich Alain Tanner und seinen Film UNE FLAMME DANS MON COEUR bei. In der Begegnung zwischen Mercedes und Pierre, der ihr neuer Freund und Geliebter wird, sind alle Phasen von der Begegnung über Annäherung, Begehren, Akt und Orgasmus, bis hin zur totalen Verlorenheit in raue greifbare Bilder umgesetzt. Ungemein direkt und schonungslos inszeniert Tanner in der Zusammenarbeit mit Myriam Mézière, die auch das Drehbuch geschrieben hat, die Vergegenwärtigung von Sexualität. Zugleich wirkt der Film wie eine Reflexion über Fotografie und Licht, über Körperlichkeit und Nacktheit, über das Staunen in der Sexualität und über die eigenen Filme. Wieder geht Tanner im Film LE MILIEU DU MONDE, das im Film eine kleine Gaststätte darstellt, das weibliche Geschlecht an, von dem, wie Sie wissen, Freud sagt, dass es von blossem Auge nicht betrachtet werden kann. Courbets L’ORIGINE DU MONDE – das Bild hängt noch nach langer Irrfahrt nun im Musée d’Orsay in Paris – wird über taktile Vermutung und erforschende Küsse Mittelpunkt der Kadrage. Die Mitte der Welt, die für das weibliche Geschlecht steht, ist auch das Film-Bild.
Wenn in der letzten Vorlesung der Ausschnitt aus UNE FLAMME DANS MON COEUR eine Nacktheit wiedergab, die verletzlich, verloren, verzweifelt, wie eine Wunde wirkte, entsteht jetzt über die Nacktheit ein Körper, gesättigt von Begehren und Sinnlichkeit. Die Nacktheit der gleichen Frau hat viele Gesichter. Nach der Begegnung in der Metro haben sich Mercedes und Pierre reichlich verloren auf ein Zimmer begeben.
Tanner geht auch der Körperlichkeit des Mannes nach – in seiner geschlechtlichen Nacktheit und in der Erbärmlichkeit seines Anzugs, der ihn um seine männliche Identität bringt. Umso machtvoller in seiner Ausstrahlung wirkt der Körper der Frau.
Im Bogen von der Begegnung bis zur post-coitalen Melancholie blieb in unseren Beispielen die Darstellbarkeit des Orgasmus respektive Nicht-Darstellbarkeit bei Tanner ausgeklammert. Auch hier wiederum verbindet Tanner die Gestaltung des sexuellen Moments mit der Retardierung der Handlung durch Reflexionen. Die erregte Körperlichkeit der Frau wird vom intellektuellen Erstaunen des Mannes aufgenommen.
Das Thema der Ausser-sich-Seins, um sich selbst zu sein, verbindet sich mit der transgression de l’interdit: Hysterie, Charcot, der Kreis schliesst sich.
Als Hintergrund zur Betrachtung verschiedener Gestaltungsstrategien des Nicht-Darstellbaren eines Orgasmus stellte ich Georges Batailles Formulierung hin: „Ich, das nur bei sich ist, wenn es ausser sich ist.“ In der orgiastischen Erfahrung wird der Mensch sich seiner bewusst und erlebt den kleinen Tod als das, was in ihm das Sein infrage stellt, sodass der bis zum Äussersten gesteigerte Liebesimpuls als ein Todesimpuls wirkt. Unsere Materie ist der Film, der das Nicht-Darstellbare zu gestalten hat. Die Fragestellung führt zum pornografischen Film hin, der den männlichen Orgasmus in der sichtbaren Ejakulation mit dem weiblichem Orgasmus in der Darstellung von Ekstase zu vereinen hat. In der Fiktion von Selbstentgrenzung wird Batailles Grenzüberschreitung des Verbotenen – la transgression de l’interdit – als Konsumprodukt auf dem Markt angeboten.
1986 endete schlagartig eine der glanzvollsten Karrieren eines amerikanischen Pornostars. Das FBI verhaftete Traci Lords. Obwohl noch nicht 18 Jahre alt, hatte Traci Lords seit 1984 in über 150 Pornofilmen gespielt. Der Schock war gross: der seit 2,5 Jahren berühmteste Pornostar war eine Minderjährige. Niemand hatte es gewusst. Ihre Regisseure und Produzenten wanderten ins Gefängnis, obwohl Traci Lords zur Irreführung über ihr wahres Alter stand. Ihre Filme wurden beschlagnahmt und vernichtet. Von ihren unzähligen Filmen sind nur wenige Kassetten in der Hand eines französischen Produzenten erhalten geblieben und wurde mithilfe der Zeitschrift Penthouse letztes Jahr wieder auf den Markt gebracht. Die Biografie – oder ihre Legende – liest sich wie ein Beat-Porno-Roman, wie er in den Sechzigerjahren von bekannten Schriftstellern unter Pseudonymen geschrieben und von der Olympia-Press vertrieben wurde.
1968 als Christy Lee Nussman in Steubenwille in Ohio geboren wurde, erlebte sie im Kreise ihrer Schwestern eine konservativ-religiöse Erziehung. Die Mutter war Russin und der Vater ukrainischer Jude. Diese behütete Umwelt fand in dem Moment ein jähes Ende, als das Mädchen von seinem betrunkenen Vater vergewaltigt wurde. In der Folge liess sich die Mutter scheiden, zog mit ihren drei Mädchen nach Redondo Beach in Kalifornien. Hier wurde aus dem braven Mädchen ein Teenager, der sich exzessiv auf Männer und Alkohol einliess, eine Abtreibung vornahm und von der Schule gewiesen wurde. Dann begegnet sie dem Fotografen Jim South vom Penthouse Magazine. Im Oktober 1984 erscheint Christy in eindeutigen Sex-Inszenierungen im Penthouse unter dem Namen Nora Louise Kuzma. Über Nacht wird das 16-jährige Model 22. Kurze Zeit später gibt sie sich das Pseudonym Traci Lords im Andenken an einen bekannten Fernsehserie-Schauspieler namens Jack Lords, vor dessen Kamera sie zum ersten Mal mit 10 Jahren masturbiert hatte. Ihr erster pornografischer Film heisst „Was macht mich heiss“ und trägt ihr schlagartig den Status eines Stars ein, der in kürzester Zeit die höchsten Gagen erhält, sich ihre Partner aussucht und nicht länger als 9 Stunden auf dem Set arbeitet.
Sie verweigert sadomasochistische Praktiken und analen Geschlechtsverkehr vor der Kamera, was ihrem Erfolg keinen Abbruch tut. Mit 17 istsie nicht nureine Porno-Queen, sondern eine Karriere-Business-Woman, die sich auf den Hügeln von Malibu eine Villa baut, eine Produktionsfirma für Pornofilme, Schönheitsprodukte und Sex-Puppen à la Traci Lords gründet und Millionärin wird – bis sie wegen ihrer Unmündigkeit kurz vor ihrer Mündigkeit gestürzt wird. In der Folge versucht sie, ohne Porno, eine neue Karriere über Fernsehserien und einzelnen wenigen Filmen aufzubauen. Bis anhin vergeblich.
Auffallend an den Filmen von Traci Lords’ ist, dass die Sequenzen um drei bis vier Minuten länger als in den üblichen Pornofilmen dauern und dass vielfach die Ejakulation des Mannes eine untergeordnete Rolle spielt. Objekt ist die weibliche Lust, die von Traci Lords in unmittelbarer Direktheit von Körper, Bewegung und Stimme auf die Leinwand gebracht wird. Thema ist nicht mehr der Pornofilm, sondern ihr Körper, ihre Lust, ihr Sex – dargestellt in einem Akt von Selbstentäusserung und Selbstentgrenzung.
Die weichen Bewegungen des Klein-Rubens-Körpers, die handgreiflichen Tätigkeiten und die Stakkatos der Atemlaute zwingen die Kamera und das Mikrofon zum Blick auf Traci Lords. Ihre sinnliche Ausstrahlung eliminiert den Mann und macht sich selbst in immer neuen Variationen zum Objekt der Kamera, die – wie schon angedeutet – oft länger hinschaut, als in den pornografischen Filmen üblich ist. Es entsteht die lange Einstellung der Beobachtung, die ganz und gar Traci Lords und ihrer plastischen Vergegenwärtigung ihrer Körperlichkeit und ihres Ausser-sich-Geratens gilt.
Was wir vorfinden, ist Sexualität im Film und nicht cineastischer Eros, nicht Gestaltung des Nicht-Darstellbaren, sondern der rüde Blick auf das durch Traci Lords Gestaltete. Und diese Sexualität im Film schafft einen dramaturgischen Spannungsbogen, der die Sexualität selbst zum Erzählthema macht. Irritierenderweise ist es die Person selbst, die durch ihre Darstellung von Sexualität die Faszination einer Geschichte auslöst – eine Geschichte, montiert aus Körper, Gesten und Stimme.
Was im frühen Stagfilm – im frühen Pornofilm – als das "unseen", als das Ungesehene bezeichnet wurde, das es galt, sichtbar zu machen, und in den Sechzigerjahren durch den Kinsey Rapport eine sexualwissenschaftliche Etiquettierung erfuhr, erscheint als körpergestaltende Darstellung: Frauen können Sexualität und Lust spielen. Thema wird die Verunsicherung des Mannes, der nicht zur ungesehenen Wahrheit vorzustossen vermag und deshalb für die Erlösung seines Machtgefühls auf die weibliche Lüge angewiesen ist. Dies erklärt vielleicht den gewaltigen Erfolg Traci Lords in den Achtzigerjahren als körper-ekstatische Darstellerin innerhalb des Pornofilms. Sie macht glaubhaft, was kaum zu glauben ist, ohne jegliche filmische Gestaltung. Nur Körper, Sex, Stimme – bar jeglichen cineastischenEros’, der der Sexualität Kunstcharakter zuweist. Ich stelle eine provokative Frage in den Raum, die ich offen lasse: Ist dies nicht auch cineastischer Eros? – Körper, Bewegung und Stimme: der Tanz der Mänaden im Gefolge von Dionysos, der aus Körper, Bewegung und Gesang Theater werden liess – bei Aischylos archaisches Ur-Theater, in den Satyrspielen das obszöne Theater.
Ich möchte jedoch noch einen Schritt weitergehen. Aus einer Anthologie restaurierter Sequenzen – Les inédits de Traci Lords – zeigte ich Ihnen eine der intensivsten Szenen des pornografischen Films. Der Film wurde von den Gebrüdern Wolf in Deutschland realisiert und ist im Gegensatz zu den französisch synchronisierten Fassungen als deutsche Original-Fassung erhalten geblieben. Die Kamera beobachtet eine sexuelle Fiktion: das körperliche Verhalten einer Frau, die zunächst in einer lesbischen Begegnung, dann in einer gewalttätigen Kopulation mit einem Mann unter Beihilfe einer Frau in ein "Ausser-sich-Geraten" getrieben wird, das die Fiktion sprengt. Durch die Veränderung vor dem Objektiv wird die Kamera, welche die Fiktion beobachtet, zu einer Cinema-Direct-Kamera. Die Inszenierung auf dem Porno-Set verändert sich zu einer sexuellen Wirklichkeit, der die Kamera als einem überraschtem Akt zuschaut: die Mise en scène wird zu „pris sur le vif“. Aufgrund der Veränderung vor der Kamera erhält die Kamera einen anderen Blick.
Man fühlt sich an Charcots "Iconographie photographique de la Salpêtrière“ erinnert, die ich Ihnen in der zweiten Vorlesung darstellte. In der fotografischen Aufzeichnung von der Inszenierung sexueller Wahrheiten, die in der Auslösung hysterischer Attacken bestand, glaubte Charcot Geständnisse des weiblichen, von Sexualität gesättigten Körpers wiederzugeben. Muybridge stellt mit einem schönen nackten Künstler-Modell die von Charcot als Hysterikerin definierte Frau nach. Der dokumentarische Blick rettet sich in die Fiktion, in die Nach-Inszenierung der dokumentarischen Vorlage, die aus heutiger Sicht ebenfalls eine Inszenierung war: die Inszenierung der Hysterie in Charcots klinischer Arena.
Auf diesem Hintergrund bricht die orgiastische Szene in der Wiederaufbereitung jener Traumatisierung ein, die in der Vergewaltigung von Traci Lords durch ihren Vater bestand, welche die Vergewaltigte den Weg in die Porno-Szenerie wies. Bei Charcot war sein Lieblingsmodell Augustine ebenfalls vergewaltigt worden und Freud stellte ursprünglich die Hysterie als Folge von Inzest dar. Der Rückschluss mag gewagt klingen und entzieht sich letztlich meiner auf Film fokussierten Darstellung. Indem ich nicht mehr von der Inszenierung und Filmgestaltung spreche, sondern von der Veränderung der Fiktion zur Dokumentierung einerseits von Freuds schwarzem Tier, der Chorea lasziva und andererseits von Batailles „Ausser-sich-Sein“ als ich besetztes „Bei-sich-Sein“ bringe ich eine psychologisierende Sehweise ein.
In der Spannung zwischen Darstellungsfiktion und voyeuristisch dokumentarischer Beobachtung explodiert – inhaltlich – die im Körper immanente Sexualität auf der Leinwand – formal ungebändigt, in bacchantischer Extase, wie sie in dionysischen Mänaden-Kult zum Ausdruck kommt. – womit wir wieder beim Theater angelangt wären.
Im pornographischen Film holt uns Charcot wieder ein: im dokumentarischen Blick wird ungestaltet das Nicht-Darstellbare ersichtlich.
Ich zeige die Sequenz in ihrer ganzen Länge von 9 Minuten, damit die Übergänge erkennbar werden. Aufschlussreich ist auch der balladeske Text, der die Szene verfremdet.
