Cineastischer Eros – Sexualität im Film

Eine Lehrveranstaltung über dieses Thema ist nicht ohne Wagnis. Sie löst Vorstellungen aus, die individuell vollständig verschieden sein können, und sie schliesst Erwartungen ein, die sich nur bedingt erfüllen lassen. Sie stösst an moralisch-gesellschaftlich bedingte Grenzen. Was dem einen Freiraum ist, ist dem anderen Schonraum. Was dem einen als praktikable Lust und lustvolle Selbstverständlichkeit, als Normalität erscheint, bedeutet dem anderen Perversion, Verletzung von Intimität und Individualität, von Scham und Schamgefühl. Gegenüber stehen Tabuverletzung als Akt der Revolte und das fiese Gefühl, sinnloser beleidigender Provokation ausgesetzt zu sein. In dieses Spannungsfeld gerät der Referent, der sich je nach Positionierung als Text-, Bild- und Stoffvermittler, als Materialienvermittler versteht, oder um sich im universitären Rahmen abzusichern, Ideologiekritik zu leisten verspricht oder der, ganz einfach, subversives Verhalten einzubringen trachtet. Das wäre sicher 1968 der Fall gewesen. Doch heute 1997? Die Nennung der beiden Daten zeigt deutlich, dass das Thema auch eine historische Komponente hat. Damit auch eine politische.

Gegenstand der Lehrveranstaltung ist der Film, der Liebe, Eros und Sex zum Thema hat. Wenn wir von den Genrebezeichnungen ausgehen, sprechen wir vom Melodrama und Liebesfilm, in der historischen Bezeichnung von Sittenfilm, vom auftauchenden Aufklärungsfilm, vom erotischen Film, Sexfilm, Erotik-Thriller und vom pornografischen Film.
Gegenstand ist der auf Erotik und Sex bezogene Film. Seine Ausdrucksformen und Zeichen gilt es zu erkunden: In der schmerzlichen Romantik des klassischen Hollywoodfilms mit seinen Glamour-Stars, in der Wut Bunuel'scher "Amour fou", in Oshimas sexuellen Todesritualen, in Fields aristophanischem Obszönitäten-Gelächter, in Mae Wests witzig sexueller Gelassenheit, in Russ Meyers barocken Vixen-Explosionen und in den Zirkus–Nummern der Fantasien und Fantasmen von 100 Jahren Pornofilm. Dabei geht es mir um die Frage, inwiefern im Film, der Eros und Sex zum Inhalt hat, der Film in seinen elementarsten Ausdrucksformen zur Geltung kommt, inwiefern gestalten Eros und Sex den Film zum Film gleich wie filmische Existenz in Mack Sennetts Verfolgungsjagden und Tortenschlachten, im agonalen Zweikampf eines Gunfight, in den Nebel- und Regenbildern eines Film Noir erwächst. Der Titel "Cineastischer Eros – Sexualität im Film" will besagen, dass es bei der Lehrveranstaltung nicht alleine um Eros und Sex im Film, sondern um Eros und Sex des Films geht.

Wenden wir uns uns zu. Bei einer Lehrveranstaltung des geplanten Inhalts kommen wir in der Rezeption der Filme nicht darum herum, mit der eigenen Biografie, der eigenen Sexualität, den eigenen Normen und Werten konfrontiert zu werden. Begehren und Lust sind ebenso Bestandteil subjektiver Reaktion wie auch das Aufkommen von Ablehnung und Ekel. In der Selbstbeobachtung mag erstaunen, wodurch unverhofft Sehnsucht und Begehren, Betroffenheit, Erinnerung, aber auch Aggression, Trauer, Verdrossenheit, Müdigkeit und Schlaf ausgelöst wird.
Die Lehrveranstaltung ist aber auch, unabhängig von unserer subjektiven Befindlichkeit, in das gesellschaftliche und juristische Umfeld zu stellen. Dass die öffentliche Auseinandersetzung mit Ausdrucksformen erotischen und sexuellen Inhalts an Grenzen stösst, zeigte sich vor nicht geraumer Zeit im Umgang des Stadtpräsidenten mit der im Helmhaus vorgesehenen Ausstellung der amerikanischen Künstlerin Cantor. Gravierend am Verbot war, dass aus Angst vor gewissen politischen Parteien, sie könnten die Ausstellung zum Anlass nehmen, Kultur-Subventionen zu kürzen oder gar zu streichen, sowohl Ausstellung als auch Diskussion der Öffentlichkeit entzogen wurde, was im Sinne der Neuen Ökonomie schlanker Verwaltung einer privatwirtschaftlichen Galerie zugute kam. Juristisch ist entscheidend, dass Sie als Zuhörerin respektiv Zuschauerin, als Zuhörer respektive Zuschauer wissen, dass das Thema der Lehrveranstaltung sich mit Eros und Sex und seiner filmischen Darstellung sowohl historisch als auch ästhetisch vom Liebes- bis zum Pornofilm beschäftigt.

Mir als Referent stellt sich die Frage des Zumutbaren. Wenn ich nach Pasolinis SALÒ nicht mehr Mousse au chocolat anschauen, geschweige denn geniessen konnte, habe ich mir das Unzumutbare zugemutet und mich selbst um den Genuss besagter Süssigkeit gebracht. Daraus ersehen Sie, dass ich zwischen dem sich selbst Zumutbaren und den Normen von Gesellschaft und Recht unterscheide. Dabei mögen die Grenzen enger oder weiter liegen, als Norm und Gesetz und Gerichtspraxis – zurzeit – setzen. Ich betone: zurzeit. Denn wir werden sehen, dass historisch die Grenzen und die Überschreitung des Verbotenen einem Wandel unterlagen, der auch heute fluktuierend ist.
So unterteile ich denn auch die Lehrveranstaltung in zwei Abschnitte. In einem ersten Teil, der sieben Vorlesungen umfasst, gehe ich den filmgeschichtlichen Voraussetzungen nach, um zu erfahren, wie alles geworden ist. Ich fokussiere zunächst auf die Filmgeschichte unter der Perspektive von Eros und Sex, Tabu und Zensur. In einem zweiten Teil, mehr komparatistischer Art, gehe ich Fragen des weiblichen und männlichem Blicks nach, der erotischen Wirkung von Bild und Text, den Ausdrucksformen von Grenzüberschreitungen, der Darstellung von Körper und Geschlecht auf der Suche nach einer Phänomenologie von Eros und Sex, die den Film selbst zum Erotikon werden lässt. Ziel ist auch, dass Sie in den vierzehn Vorlesungen bis anfangs Februar in eine Vielzahl von Filme Einblick erlangen, die immer wieder auf andere Weise unserem Thema zugehörig sind.

In der Rezeption sind wir dabei auf unsere Subjektivität verwiesen. Oder wie Ellen Willis in "Die Politik des Begehrens: Sexualität, Pornographie und neuer Puritanismus in den USA" (1983 in New York erschienen) formuliert: "Was mich stimuliert, ist erotisch, was dich stimuliert, ist pornographisch." (Williams S. 29.) Das lässt sich auf den einfachen Nenner bringen: "Was für den einen Erotik ist, ist für den anderen Pornografie". Denn abzuwerten gilt es stets den anderen. "La pornographie c'est l'érotisme des autres", formuliert Alain Robbe-Grillet, der in seinen Filmen immer wieder versuchte, der stimulierenden erotischen und sexualisierenden Imagination nachzugehen. Meistens verkamen seine Filme in der Kälte des Artifiziellen, wie wenn er Angst vor der Macht filmischer Sexualität hätte. Als Billy Wilder 1964 mit seiner bitterbösen Satire KISS ME, STUPID mit Kim Novak und Dean Martin auf Heuchelei und Doppelmoral in Konflikt mit der Catholic Legion of Decency (Katholischen Anstandsvereinigung) geriet, wie bereits 1956 Elia Kazan mit BABY DOLL, soll er gesagt haben: "Was diese Kritiker in unseren Filmen als schmutzig bezeichnen, nennen sie bei ausländischen Filmen erotisch".

Gérard Lenne findet in "Le sexe à l'écran" eine moralisch klärende Definition: “Erotik spielt sich im Kopf ab. Was die Körper tun und was davon gezeigt wird, ist Pornographie. Erotik ist imaginativ, Pornographie ist demonstrativ" (c. érotique 97).
Wie wir sehen werden, so einfach ist es nicht. Deshalb wenden wir uns der konkreten Vorlesungsarbeit zu.

Im Sinne einer methodischen Einführung möchte ich anhand einzelner Ausschnitte zunächst einmal in Ansätzen auf Zusammenhänge eingehen, die sich aus dem Spannungsfeld zwischen Eros und Sex im Film und der erotisch-sinnlichen Ausstrahlung des Films als Film ergeben: Unter dem Aspekt “Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren”. Ich gehe von einem Beispiel aus einem der gewaltigsten melodramatischen Liebesfilme aus, aus GONE WITH THE WIND mit Clark Gable und Vivien Leigh. Ich ziehe die Treppenhausszene bei, die Sie wahrscheinlich alle kennen, und die es genauer anzuschauen gilt. Sie mögen sich erinnern: Clark Gable trägt im entschlossen männlichen Zugriff die leichtgewichtige Vivian Leigh die breitangelegte Treppe im Innern des Hauses in die oberen Räume, wo die Boudoirs und Schlafzimmer sich befinden. Der erotische Moment dauert nur ein paar Sekunden – genau 28 Sekunden –, ist jedoch vollgepresst mit Gesten, mit durch Licht und Farbe assoziativ gemaltem Dekor, das mit seinen warm leuchtenden Gefässlampen und roten Teppichen auch in ein Luxus-Bordell passen würde. Den Handlungssekunden geht ein Vorspiel voraus: Im roten Morgenrock, der sich auch als Abendgewand definieren liesse, steigt Vivian Leigh langsam die Treppe herunter, aus dem Dunkel, aus dem Geheimnisvollen des Frauengemachs im oberen Stock hinunter ins Herrenzimmer. Das weisse Nachtkleid schwappt zwischen den Flügeln des roten Überwurfes. Und wiederum findet eine jener Szenen zwischen Vivian Leigh als Scarlett O’Hara und Clark Gable als Rhett Butler statt, die beiden emotionsgeladenen, passionsgedrängten, stolzen Protagonisten in ihrem Kampf um sich und gegeneinander charakterisieren. Auf der Oberlippe über dem Verführerschnauz von Clark Gable perlt Schweiss, vom Alkohol getrieben. Augen, Haut, Hände schaffen eine kompakte Masse von Hass, Begehren und Ekel in einem schwülstigen Plüschdekor mit züngelnden Lichtflammen. Dann findet die Explosion statt.

Was wir sehen, ist der "Sex praecox" einer Sexszene, die wir nicht sehen werden. Denn sie hätte sich mit dieser Gegenwärtigkeit von Brunst und Leidenschaft, die Clark Gables possessiven, herrischen Zugriff wiedergeben, im Jahre 1939 gar nicht realisieren lassen. Die Szene heisst nicht melodramatischer Liebesfilm, sondern reiner Sex (sex pur), aus angestauter Wut zur Eruption gebracht. "Sex praecox", als drohte eine "Ejaculatio praecox", so bebend und wild werden die Treppenstufen von Clark Gable im Flug genommen. Körperhaltung und Gesten spiegeln das Klischee vom Mann, der seine Frau auf Händen trägt — über die Schwelle ins Brautgemach. Doch hier ist es vielmehr der wilde Abenteurer, der keine Widerrede akzeptiert.

Es ist eine Szene sexueller Gewalt. "Und bist du nicht willig, so brauche ich Gewalt," lautet der balladeske Einwurf. Was uns die Szene bietet, ist das ganze Arsenal von erotischen Fantasien, die im Film nicht eingelöst werden, sondern als Panoptikum von Assoziationen verbleiben, die jeder Zuschauer, jede Zuschauerin, je nach Lebenslage, Alter und Biografie imaginativ einbringen kann: Die junge Frau, die von Clark Gables Kraft träumt und sich zugleich in der Wirklichkeit davor fürchtet — die erfahrene Frau (durchaus auch ein Klischee), die in ihrer Frustation bestätigt wird, denn in Wirklichkeit ist ihr diese Szene noch nie widerfahren — der kleine Mann, der auch einmal so erobernd wie Clark Gable sein möchte und — wenns gut geht — stellvertretend erlebt, was ihm nie zu erleben vergönnt sein wird. Dass diese Ballung von imaginativen Möglichkeiten des Erlebens überhaupt stattfinden kann, hat nur situativ mit Narration zu tun, sondern ergibt sich aus der Körperlichkeit von Clark Gable, aus dem Spiel der Abwehr- und Hilflos-, und Erregungsgesten von Vivien Leigh, ergibt sich aus einem Dekor, das in den Himmel führt, das jedoch in die brennenden Farben der Hölle getaucht ist. Die barocke, perspektivisch abgewinkelte Treppe mit ihren Glut-Stufen und den leuchtenden Balustraden potenziert Clark Gables Wucht hinauf in die Schwärze des Bildes, untermalt von der Musik Max Steiners. In der Dunkelheit des Bildes sehen wir nicht, was sich abspielt. Unsichtbar bleibt der Vollzug des Aktes. Er bleibt der Gefühlswelt des Publikums überlassen. Was wir mitbekommen, ist die glückliche Entspannung der jungen Frau — das Nachher. Unglaublich subtil Vivien Leighs Versinken in die Kissen des Bettes, ihr Kichern, das sich Bedecken, als klänge eine Erinnerung an, vorher — und nachher. Im Abblenden und im Moment der Dunkelheit auf der Leinwand erotisiert der sexuelle Moment.

1 GONE WITH THE WIND

Und schon sind die Momente flüchtigen Glücks vorbei.

Das Sichtbare hat das Unsichtbare zu provozieren, das Erotisch-Tolerierte, den im Kino nicht zeigbaren Sex. Damit wird das Publikum im Kino zum imaginativen Voyeur, dem die gezeigte Erotik eine Sexualität verspricht, welche die Filmproduktion nicht einlöst.

In STREET ANGEL von Frank Borzage aus dem Jahre 1928, also einem Stummfilm, findet sich eine Abfolge von Schuss und Gegenschuss, die fast wie in einem Lehrstück den Voyeur im Film mit dem Voyeur im Kinosaal aufgreift. Dabei thematisiert der Bildausschnitt, d. h. die Kadrage als filmisches Gestaltungsmittel den Blick, d. h. das Auge des Voyeurs. Gino, dargestellt vom jugendfrischen Charles Farrell, sucht Angela, verkörpert von der süssen Janet Gaynor, in ihrem schäbigen Zimmer auf. Der Film spielt im proletarischen, jedoch romantischen Neapel.
Erste Einstellung: Die Kadrage besteht aus einer Nahaufnahme. Angela ist dabei, an ihrer Hose herumzuwerkeln, sie scheint zu nähen, zu flicken, ein Band einzuziehen. Der untere Bildrand liegt auf ihrer Gürtellinie. Damit sie ihre Hände frei bewegen kann, hat sie den weissen Unterrock und das Unterteil des Rocks zwischen ihre Zähne eingeklemmt. Der Rock selbst ist dunkel, sodass das Weiss des Unterrocks sich vom Kleid abhebt. Im Gegenschuss schaut Gino sie an, jedoch unter der Bildlinie, was soviel heisst, unter der Gürtellinie. In der dritten Einstellung arbeitet Angela in Nahaufnahme unbemerkt weiter. Der Gegenschuss weist auf Gino, der in gleicher Weise wie in der vorherigen Einstellung vollkommen gebannt nach unten blickt. In der 5. Einstellung schaut Angela auf, erschrickt, öffnet zum entsetzten Schrei den Mund, sodass Rock und Unterrock runterfallen.
Ein Beispiel für eine Fantasie, die unterhalb der Gürtellinie, die zugleich in der Kadrage den unteren Bildrand bildet, angesiedelt ist: was man nicht sieht und was man je nach Fantasie sieht, ausgelöst durch den Bildausschnitt. Das Nicht-Sichtbare wird das Imaginativ-Sehbare.

Diese Thematik lässt sich auch mit dem Spannungselement "Erwartung" verbinden. Metro- und andere Schächte erzielen bei Röcken einen Ballon-Effekt: so in René Clairs ENTR'ACTE und Billy Wilders THE SEVEN YEAR ITCH. Eine Frau, die ihr Höschen auszieht, lässt eine voyeuristische Erwartung aufkommen. Verflixter ist die nachträgliche Erkenntnis einer verpassten Erwartung. In OUR DANCING DAUGHTERS von Harry Beaumont, 1928 gedreht, mit der ganz jungen Joan Crawford, einem Film aus dem Jet-Set-Milieu der Jazz-Besessenen, einem Fim, den man am Ende der Stummfilmzeit zum Anlass der Einführung einer Zensur nahm, findet sich ein Filmbeginn, der die Erwartung der verpassten voyeuristischen Gelegenheit suggeriert.
Joan zieht ihr Höschen an, während sie ihr Négligée auszieht, und das Publikum kommt aufgrund der Kadrage, der Abschlusslinie nach oben, um den Einblick und gewinnt zugleich die Erkenntnis, gleich vorher hätte es etwas zu sehen gegeben. Es muss seine Imagination, die dramaturgisch nach vorne, auf die nächste Einstellung gerichtet ist, nachholen. Der voyeuristische Blick kommt zu spät und die Fantasie muss in der Zeit ergänzen, was eben war, und nie mehr zu sehen sein wird. Eine raffinierte Art, mit dem unsichtbar Sichtbaren zu arbeiten, in diesem Falle aus der Montagestruktur und der Kadragegebung heraus.

2 OUR DANCING DAUGHTERS

Ich habe die kurze Handlungs- und Montagefolge noch etwas erweitert, damit wir die grossartige Art-Deco-Filmarchitektur von Cedric Gibbons auch als erotischen Seh-Akt geniessen können.

In beiden Beispielen GONE WITH THE WIND und OUR DANCING DAUGHTERS ergibt sich die Erfahrung des im Unsichtbaren imaginativ Ersichtlichen aus der Schnittstelle von vorher und nachher. Im einen Fall wird der Liebesakt aus der aggressiven, männlich potenzierten Spielweise von Clark Gable im Arrangement des roten Dekors als das Vorher und aus der weiblich differenzierten verspielten Verhaltensdarstellung von Vivian Leigh im hellen Intimraum als das Nachher an der Schnittstelle der beiden Einstellungen vorstellbar. Im anderen Falle ist es die Kadrage selbst, die den Zuschauer als zu spät sehen lässt, was er nicht sehen darf. Beiden Beispielen ist eigen, dass der voyeuristische Blick sich an der filmischen Gestaltung entzündet.

Bezeichnend für den gesellschaftlich und moralisch normativen Umgang ist, dass gewissen Filmgenres mehr an Darstellung von Erotik oder gar Sex zugestanden wird als anderen: so den Revue- und Ballettfilmen und den Filmgrotesken. Mack Sennetts Cops und Feuerwehrleuten ist gestattet, Chaos und Anarchie zu inszenieren. Die Welt darf bei Laurel und Hardy in Brüche gehen. Dem bösen Gelächter sind keine Grenzen gesetzt. Erlaubt ist, was grotesk ist, auch wenn es den guten Geschmack und die Scham verletzt. Ich zeige Ihnen eine Szene aus einem W. C.-Fields-Einakter. Die Szene wirkt wie die Visualisierung des Begriffes Obszönität.

Gehen wir zunächst von einer Begriffserklärung aus: "Obszön" bedeutet – ich ziehe das Historische Wörterbuch der Philosophie bei – anstössig, unanständig, abscheulich, schmutzig, ekelhaft, zotig. Die etymologischen Ableitungen sind vielgestaltig. Einerseits geht obscaenus auf Scaena = Bühne zurück und bezeichnet, was nicht an der Öffentlichkeit gezeigt werden kann, es sei denn auf der Bühne. Diese Ableitung lässt sich geradezu auf den pornografischen Film übertragen. Was nicht in der Öffentlichkeit gezeigt werden darf, es sei denn auf der Leinwand.
Ein anderer Bedeutungshorizont ergibt sich aus der Herleitung von Caenum = Schmutz, Schlamm, Kot, Unflat – eine Bedeutung, die stammverwandt ist mit inquinare, was so viel heisst wie beschmieren, besudeln, verunglimpfen und mit cunire, was heisst, den Darm entleeren. In der deutschen Sprache wird das Wort erst um die Jahrhundertwende geläufig.

In der philosophischen, ethischen und ästhetischen Auseinandersetzung erhält das Wort “obszön” die Bedeutung des sexuell Hässlichen und Schamlosen und involviert die absichtliche Verletzung der Scham und versteht sich in der Übertragung auf die Ästhetik als die Verletzung des Schönen. Es war Sigmund Freud, der in der Analyse der Zote und des sexuellen Witzes Obszönität als Mittel, Lust zu erregen, erkannte und als Verführungsversuch bezeichnete. Daraus ergibt sich, dass in der Obszönität, in der absichtlichen Verletzung der Scham das Ventil ersteht, wodurch der durch die Veränderung und Zensur des Sexuellen schwer zu ertragende Lustverzicht wieder zurückgewonnen wird. Ausgehend von Marquis de Sade, für den es ohne Verbrechen keine Wollust gibt, entsteht das Obszöne durch die Übertretung des Verbotenen und macht – nach Georges Bataille – den Menschen autonom und frei gegenüber der Natur.
In der bewussten Verletzung und Missachtung der sexuellen, religiösen und gesellschaftlichen Tabus (wie z. B. Nacktheit, Menstruationsblut, Inzest) entsteht nach Georges Bataille die Erotik: La transgression de l’interdit.  "Das Begehren der Erotik ist das Begehren, das über das Verbotene triumphiert.” Ausdruck dafür ist das Obszöne. In der Auseinandersetzung mit dem pornografischen Film werden wir auf die hier angedeuteten theoretischen Zusammenhänge zurückkommen.

Wir schauen uns einen Ausschnitt aus W. C. Fields Film THE DENTIST an, der gleich einer freudianischen Zote filmischer Obszönität demonstriert. Denn im Lachen oder gar im Gelächter wird durch die Überschreitung der Anständigkeit ein Lustgewinn erzielt, doch in einem noch gesellschaftlich akzeptierten Rahmen. Der amerikanische Komiker W. C. Fields liebt die paradoxen Aussagen, die in ihrem unanständigen Widerspruch der Wirklichkeit näher stehen als alles Anständige, wenn er angesichts der Vorliebe von Diktatoren Kindern und Hunden gegenüber formuliert: Wer Hunde und kleine Kinder hasst, kann nicht ganz schlecht sein. So ist neben dem Golfspieler der Zahnarzt seine Lieblingsfigur. Denn was gibt es Obszöneres als an einem Mund-Loch herumzubohren. Neben seiner störrischen Tochter hat sich Fields als Zahnarzt gleich mit zwei eleganten Damen herumzuschlagen. Seine Aristophanismen leben sowohl vom Wort wie vom Bild. Sprachlich und bildlich wird sichtbar, was unsichtbar bleiben muss, doch in der Unsichtbarkeit wird sichtbar, was an Gesten, Situationen, Anspielungen den obszönen Gedanken evoziert. Die Fields'sche Direktheit macht zunächst einmal weitere Interpretationen überflüssig.

3 THE DENTIST

Zwei Geschichten spielen sich nebeneinander oder auch übereinander ab. Die eine erzählt vom Besuch zweier Frauen bei einem Zahnarzt. Im Hintergrund die neutrale Zahnarztgehilfin, einverwoben der Besuch der Tochter beim Vater. Die Tochter erhält die Funktion, die Spannung zu erhöhen. Wann fällt der Leuchter von der Diele? Von oben droht die Katastrophe. In Wirklichkeit bringt sie komisches Material bei. Ein Stück Gips fällt der Patientin in den Mund. Die Patientin nimmt den Gips als den schmerzlos gezogenen Zahn wahr.
Parallel zur Situationsgeschichte läuft eine zweite Geschichte. Der hochgereckte schwarze Hinterteil der ersten Frau, die in ihrer Not dem Zahnarzt in die Hosentasche greift, als wäre sie eine Taschendiebin, ist einerseits eine Provokationsgeste, aber Fields' Bemerkung von einem Neufundländer evoziert eine sexuell aufgeladene Fantasie, die selbstverständlich nie und nimmer filmisch gezeigt werden dürfte.
Bei Fields können wir durchaus auch eine Vorstellung aus dem pornografischen Film-Untergrund unter den Text schieben: Sex mit einem Hund. Die zahnärztliche Behandlung der zweiten Frau, die wie ein Pferd daherkommt, ist angefangen mit dem schwarzen Täschchen, das als Feigenblatt von ihrem Schoss fällt, über die Körpersprache der Frau bis hin zur spinnenartigen Umklammerung und dem anschliessenden Übergang von Hingabe zur Erschöpfung der Transfer eines Geschlechtsaktes in die Komik grotesker Situationen, wie sie den filmischen Burlesken eigen sind. Im Gelächter löst sich die Schamlosigkeit auf.

Hinter diesem Transfer von einem Zahnarztbesuch in eine Groteskszene, die für eine auf der Leinwand nicht darstellbare Sexszene steht, hat in ihrer frauenfeindlichen Haltung noch einen anderen Hintergrund, der gerade im amerikanischen Film immer wieder anzutreffen ist: wie wird der Mann mit seiner Angst vor der geilen Frau fertig? Er zieht ihr den Zahn. In der irrealen Groteske wird darstellbar, was die illusionistische Realistik des Films nicht darstellen dürfte, genau gleich den destruktiven Polizisten- und Feuerwehr-Grotesken eines Mack Sennett, die in ihrer Darstellung von Chaos und Anarchie jegliche Autorität auflösen dürfen. Das Gelächter ist die normativ-gesellschaftlich erlaubte Rezeption.

Schwieriger wird die Frage nach dem ungesehenen Sichtbaren im illusionistischen, realistischen Liebesfilm, der den Anspruch nach Realitätsnähe und emotionale Nachvollziehbarkeit stellt. Das Melodrama findet seinen Ausdruck in gefühlsträchtiger Allusion und Symbolik.

1932 dreht Gustav Machaty mit der je nach Quelle 15-20jährigen Eva Maria Kiesler in der Tschechoslowakei das Liebesdrama EKSTASE oder aus Zensurgründen auch "Symphonie der Liebe" genannt. Aus Eva Maria Kiesler wurde dann in Hollywood Hedy Lamarr, die als erotischer Star besonders in historischen Monumentalfilmen Karriere machte: SAMSON UND DELILAH. Der Film wurde von Papst Pius XII öffentlich verurteilt, von der Zensur in Frankreich und England und in Deutschland trotz seiner Blut- und Boden-Ideologie verboten. Auf der Biennale in Venedig erhielt er jedoch 1934 einen Preis. Noch 1953 liess die Zensurbehörde der USA die angeblich einzige amerikanische Kopie vom Schatzamt beschlagnahmen und "aus Versehen" verbrennen.

Hedy Lamarrs Ehemann, der Waffenfabrikant Fritz Mandl, versuchte, um die Ehre seiner Gattin zu retten, mit Millionen die noch existierenden Filmkopien aufzukaufen, doch je mehr er erwarb, umso mehr Kopien gab es. Und so ist der Film tatsächlich erhalten geblieben, selbst die Cinémathèque in Lausanne besitzt eine Kopie, doch sie ist leicht geschnitten, sodass wir auf ein relativ gut erhaltenes Video italienischer Provenienz zurückgreifen. Der Film erzählt die Geschichte einer jungen Frau Eva, die einen impotenten reichen Mann heiratet und in ihrer Frustration sich in eine Affäre mit einem jungen Eisenbahn-Ingenieur namens Adam einlässt. Der Film endet tragisch. Der Ehemann macht Selbstmord. Das hat zur Folge, dass Eva Adam verlässt. Der Film, der übrigens hervorragend romantisch fotografiert ist, wurde berühmt wegen seinen kurzen Nacktszenen, die entsprechend geschnitten wurden. Die Liebesszene — ein Cunnilingus-Arrangement, verbunden mit einer sehr subtilen Darstellung eines weiblichen Orgasmus — wurde, wenn wir von den Schnitten ausgehen, weniger beanstandet, wahrscheinlich wurde sie damals gar nicht richtig verstanden, denn Machaty kleidete sie in symbolische Allusionen ein. Denn in der Montage-Verbindung von teilweise sehr präziser Realistik mit entsprechender Symbolik gab Machaty dem Unsichtbaren eine sinnliche im Schwebezustand gehaltene Imagination.

Ich zeige Ihnen die Sequenz, in der Eva in sturmgepeitschter Nacht voller Sehnsucht à la Lady Chatterley zum Eisenbahner in der einfachen Hütte eilt, und es dort zur längst erwarteten sexuellen Erfüllung kommt. Natur und Pathos bilden den Hintergrund. Unklar bleibt zwar, was sich wirklich auf dem Bett abspielt. Nur Teilaspekte geben Aufschluss. Ungemein raffiniert ist jedoch die Darstellung des Orgasmus: Die Bewegungen der Arme, das sich Öffnen und das abrupte Schliessen der Arme und das Gesicht in der Mitte, zwischen den Armen, mit dem leicht geöffneten Mund lassen in Spiegelung des Geschehens den unsichtbaren weiblichen Körper erahnen. Als Schlusspunkt setzt Machaty ein vegetatives Bild, das besagen kann, der Sturm hat sich gelegt, der Regen ist durch oder das in der Symbolik "Von den Tränen des Glücks" bis zur "Befruchtung" reicht.

4 EKSTASE

Erotik sei imaginativ, Pornografie demonstrativ, schreibt Gérard Lenne in "Le sex à l'écran". Michel Foucault unterscheidet in seinem unvollendeten Werk über die Geschichte der Sexualität "Sexualität und Wahrheit" zwischen der "ars erotica", wie sie von der Antike und den nicht-abendländischen Kulturen gepflegt wird, und der "scientia sexualis", die in den modernen westlichen Kulturen im detaillierten Erforschen wissenschaftlicher Wahrheit über Sexualität das "Wissen von der Lust" anstrebt, was Foucault als "die Lust, die Lust zu wissen" benennt. Der Pornofilm gehört im abendländischen Kultur-Kontext zur "scientia sexualis". Im Gegensatz zum gängigen Spielfilm, der den Körper versteckt, die Handlungen nur andeutet, mit Allusionenund Symbolik arbeitet, nicht eingelöste Erwartungen produziert und Imaginationen anregen will, sucht der harte Pornofilm die maximale Sichtbarkeit. Ihm geht es darum, so direkt wie möglich, um das Begehren und die Lust zu wissen: Deshalb führen die frühen Pornofilme, die sogenannten Stagfilme, die Sex-Kurzfilme, wie sie bis zu Beginn der Siebzigerjahre meistens ohne Ton produziert wurden, den Meat  ein: den "Fleisch-Schuss", die Fleischeinstellung, welche die maximale Sichtbarkeit des Körpers ermöglichen soll.
Maximale Sichtbarkeit heisst die totale Nacktheit der Körper, die funktionale Eindeutigkeit der Bewegungen, die Grossaufnahmen des weiblichen Geschlechts als Ausdruck für den männlichen Blick und das weibliche Begehren, das Ejakulat als Beweis männlicher Betätigung, die im erigierten Penis den visuellen Auftakt fand.

Die Sichtbarkeit der Ejakulation kennt der frühe Stagfilm nur in Andeutungen. Erst der Porno-Spielfilm, wie er zu Beginn der Siebzigerjahre entsteht, macht das öffentliche Einlösen männlicher Lust sichtbar. Die externe Ejakulation, die in der amerikanischen Hardcore Pornografie fester Bestandteil der dramaturgischen Struktur wird, wird im Gegensatz zum Meat Shot der Stagfilme,"Money Shot" genannt, den die Darsteller wurden für die Ejakulation – den Cum Shot – extra vergütet. Der Schauspieler hat als sexueller Stuntman den vollzogenen Akt dokumentarisch zu verbürgen. Die Fiktion, das "Als-ob" des Softporno und des erotischen Unterhaltungsfilms wird realistischer Dokumentarismus, der finanziell höher vergütet wird als das "Schau-Spiel" des Darstellers. Quasi die Risikozulage für das Glücken der Nummer auf dem Trapez der Lust. Unsichtbar bleibt die Lust der Frau. Sie wird der Darstellung der Schauspielerin überlassen — jedoch mit Brechungen, wie wir noch sehen werden.

Die maximale Sichtbarkeit der Scientia sexualis scheitert an der Sichtbarmachung der Lust der Frau. Sie scheitert aber auch an der erotischen Erzählung, die den Zuschauer nicht in die Geschichte hineinlässt, — so in den frühen Stagfilmen, die keinen subjektiven Blick kennen, der eine Identifikation ermöglichen würde. Wir gingen von der Sichtbarkeit des Unsichtbaren in der Imagination aus. Der Pornofilm will die maximale Sichtbarkeit demonstrieren und verkörpert die Lust, die Lust zu wissen. Ein Stagfilm aus dem Jahre 1927 hat folgenden Vorspanns:

5 Vorspann WONDERS OF THE UNSEEN WORLD

WUNDER DER NIE GESEHENEN WELT: Dies wird in der Folge heissen: die Sichtbarkeit des weiblichen Körpers, des weiblichen Geschlechts, der geöffneten Vulva und des anschliessenden Geschlechtsaktes. Es sind die gleichen Wunder, die Annie Sprinkle in ihrer Performance den Striptease in den konkreten Blick in ihre Vulva verwandeln und über Atem-Tantra-Übungen die Teilnehmer ihrer Workshops ihren Orgasmus sichtbar erleben liess. "Wunder nie gesehener, ungesehener Welt".

Ich schliesse die heutige Lehrveranstaltung mit einem Stagfilm aus dem Jahre 1924: THE CASTING COUCH — das Sofa des Regisseurs, respektiv wie wird man ein Movie-Star. Eine Frau geht zu einem Regisseur und erweist sich als aussergewöhnlich lernfähig, sodass der Regisseur sie unter Vertrag nimmt. Bezeichnend für die Erzählstruktur ist, dass mit dem Einsetzen der Sexualhandlungen jegliche folgerichtige Erzählweise abbricht und eine Montage, von unzusammenhängenden Einzeleinstellungen einsetzt. Die Geschichte retardiert zur Demonstration des nun sichtbar Gemachten.

Eine krude Collage setzt Bilder zusammen, die keine in sich verschränkte Erzählung des sexuellen Inhalts ergeben. Dennoch gibt es ein paar aufschlussreiche Details, z. B. wie gleich zu Beginn des Films das voyeuristische "Motiv" des männlichen Blicks eingeführt wird, wie der Begriff "Blasen" respektive "Atmen" als Fellatio von der offensichtlich noch unerfahrenen Frau missverstanden wird, wie der stehende Coitus als Urbild späterer Experimentalfilme des New America Cinema (z. B. von Connor) erscheint.

Linda Williams zitiert in ihrem Buch Hard Core unter anderem diesen Film für die Beobachtung, dass die Stagfilme abrupt enden, also nicht den Weg zurück in die Geschichte finden, um den Zuschauer aus dem Film zu entlassen, sodass er befriedigt sich zurücklehnen kann. Vielmehr findet sich am Ende entweder die Kontinuität des Geschlechtsaktes oder die Präsentation der offenen Vulva, denn das Ziel des Stagfilms ist, dass der Film in der Wirklichkeit weitergeht, beim Mädchen nebenan. So liest der Ehemann im französischen Film LE TELEGRAPHISTE (1921–1926) am Ende des Films endlich das Telegramm: "Geh nach diesem Film schnell hinüber zu einem netten Mädchen und lass dich umsorgen." Da die Stagfilme in erster Linie in den Männerklubs und den Bordellen gezeigt wurden, haben sie die Aufgabe der Stimulation, die es dann in Wirklichkeit zu befriedigen galt. Obwohl Linda Williams zwei verschiedene Kopien konsultierte, sehen wir uns eine dritte Kopie an. Sie besitzt ein Ende und was für ein Ende: Der zukünftige Filmstar unterzeichnet den Vertrag und spritzt dem Regisseur mit einer Dali-Geste die Tinte ins Auge: eine präsurrealistische Geste. Der Film dauert 14 Minuten. Ich zeige ihn in seiner vollen Länge.

6 THE CASTING COUCH

Williams, Linda: Hard Core. Macht, Lust und die Traditionen des pornografischen Films. Basel/Frankfurt am Main, 1995. (Übers. der englischen Ausgabe 1989).

Lenne, Gérard: Le sex à l'écran. Veyrier, 1978. Dt. Übers. unter dem Titel «Der erotische Film». München, 1981.

Foucault, Michel: Histoire de la sexualité. Bd. 1–3. Paris 1976–1984. Dt. Übers.: Sexualität und Wahrheit. Frankfurt am Main, 1983–1986.

GONE WITH THE WIND (US 1939) R: Victor Fleming, B: Sidney Howard, nach dem Roman von Margaret Mitchell, K: Ernest Haller, Ray Rennahan; M: Max Steiner, P: David O'Selznick für MGM, D: Clark Gable (Rhett Butler), Vivien Leigh (Scarlett O'Hara), Leslie Howard (Ashley Wilkes), Olivia de Haviland (Melamie Wilkes), Thomas Mitchell (Gerard O'Hara)

OUR DANCING DAUGHTERS (US 1928) R: Harry Beaumont, B: Josephine Lovett, K: George Barnes, P: MGM, D: Jean Crawford (diane Medford), Johnny Mack Brown (Ben Black), Nils Asther (Norman), Dorothy Sebastian (Beatrice), Anita Page (Anne)

THE DENTIST (US 1933) R: Leslie Pearce, B: W. C. Fields, K: John W. Boyles, P: Mack Sennett für Paramount, D: W. C. Fields, "Babe" Kane, Dorothy Grange, Elise Caranna, Zeadna Varley

EKSTASE (Tschechoslowakei 1933) R: Gustav Machaty, B: Gustav Machaty, Frantisek Horky nach einer Erzählung von Jacques A. Koerpel, K: Jan Stalich, Hans Androschin, M: Giuseppe Becce,P: Elektafilm, D: Hedy Kiesler (Eva), Aribert Mog (Adam), Zvonimir Rogoz (Emile)

WONDERS OF THE UNSEEN WORLD (US 1927)R: Ima Cunt, K: R. U. Hard, P: Alldock Productions

CASTING COUCH (US 1924)