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Die Frage nach der Gestaltbarkeit des Nicht-Darstellbaren, nämlich des Orgasmus, führte mich zur These, dass erst der dokumentarische Blick auf die Metamorphose von Fiktion zur Realität eines "Ausser-sich-Seins" das Thema der Sexualität im Film einsehbar macht. In der Selbstentgrenzung und der Selbstüberschreitung stellt die Erotik im Bewusstsein des Menschen das Sein in ihm infrage: im Ausser-sich-Sein ist das Ich des Menschen bei sich selbst, und es erwächst der von Georges Bataille benannte "Skandal von Erotik und Tod". Denn erst in der orgiastischen Erfahrung findet jene Grenzüberschreitung statt, die die Todesgrenze erfahrbar macht. Die durch Verbote und Vernunft gezogene Grenze bildet die Voraussetzung, dass in der Grenzüberschreitung das "Ausser-sich-Geraten", die Identität von Liebes- und Todesimpuls herstellt. Deshalb erübrigt sich jegliche Fiktion, denn sie scheitert tatsächlich an der Nicht-Darstellbarkeit des Orgasmus und sucht deshalb über Erzählstrategien, Metaphern und Symbolen, über illusionistischen Realismus und Einsatz aller filmischen Gestaltungsmittel eine säkularisierte Konsum-Erotik zu erzielen.
Die Darstellbarkeit erschliesst sich
somit über den Körper, aber nicht wie in Theo Angelopoulos Film OI KYNIGOI /DIE JÄGER über den Darstellungskörper
einer Schauspielerin, sondern über den Körper einer Schauspielerin, die in der Ekstase
aus der Rollefällt und
Objekt des dokumentarischen Blickes wird. Die Filme mit Traci Lords, mit der
Japanerin Kyoko Izoma, mit Rita Mitsouko weisen uns auf Porno-Darstellerinnen
hin, die in ihrer sexuellen Vergegenwärtigung zwischen fiktionaler Simulation
und dokumentarisch fixierter Sexualrealität hin und her pendeln: Eine Gratwanderung
zwischen Schau-Spiel und Identität mit dem Dargestellten. Das Ausser-sich-Geraten
intensiviert das Ausser-sich-Sein, sodass die fiktive Ekstase zur realen Ekstase
gerät. Sie wird Objekt des dokumentarischen Blicks. Das Kamera-Auge bleibt
unverrückt, voyeuristisch auf das Verrückte, auf die Grenz-Überschreitung gerichtet. Das Objekt verliert seinen
Spiel-Charakter und entblösst sich in gelebter Sexualität. Sie spielen nicht,
sagt Kyoko Izoma von sich, und Jean Pierre Armand, ein französischer Pornodarsteller,
der in den dreissig Jahren seiner Karriere angeblich in gegen 4000
Pornostreifen mitgewirkt hat, sagt von Rita Mitsouko ebenfalls, sie tue nicht
als ob, sondern sie geniesseauf dem Set, was als Spiel in die Wirklichkeit hinübergleite, und fügt
bei, als Catherine Ringer [http://www.catherineringer.com/videos/yPO5GP7r03E/catherine-ringer-prends-moi/]
die Rocksängerin der französischen Les Rita Mitsouko geworden und wegen ihrer
pornografischen Vergangenheit angegriffen worden war: «Catherine Ringer est une
femme libre, libertaire, libertine. Elle l'a toujours été. C'est pour cela qu'elle
est intouchable. Ou presque.»
Übersetzung: «Cathrine Ringer ist frei, grenzenlos, ohne gesellschaftliche
Schranken, sich den Ausschweifungen und fleischlichen Genüssen hingebend,
soweit sich libertaire, libertine übersetzen lassen. Sie war es
immer, und deshalb ist sie unantastbar. Oder beinahe.»
Die Aussage zeigt den gesellschaftlichen Kontakt auf. In der Fiktion wird der
Schauspielerin künstlerische Freiheit zugestanden, unter dem dokumentarischen
Blick kann sie sich den Angriffen nur erwehren, indem sie zu ihrer Lebensweise
und zu ihrer Libertinage steht.
Bevor ich zur gängigen Film- und Kinolandschaft zurückfinde und mich auf jene Bilder einlasse, die trotz gesellschaftlichen und rechtlichen Einschränkungen innerhalb von Grenzziehungen sich zu entfalten vermochten, greife ich noch ganz kurz eine Thematik auf, die uns im pornografischen Bereich belässt und auch den Spielraum des legal noch Tolerierbaren aufzeigt.
Ich ging in der letzten Vorlesung von der Frage aus, wie lassen sich weiblicher Orgasmus in der fiktiven Darstellung von Ekstase und der männliche Orgasmus in sichtbarer Ejakulation miteinander vereinen, d. h. das in der Fiktion Gestaltete und das dokumentarisch Veräusserte miteinander verbinden und versöhnen. Einen Ausweg fand ich im dokumentarischen Blick auf das „Ausser-sich-Geraten“. Ich gehe im Folgenden kurz auf eine Thematik ein, die in der Frauen-Literatur selbst, in der feministischen Auseinandersetzung und in von Frauen produzierten und inszenierten Filmen, soweit ich es beurteilen kann, nicht zur Diskussion steht. Es handelt sich um die Tabuisierung weiblicher Ejakulation. Seitdem der Meat Shot des frühen Pornofilms den Körper, den Geschlechtsakt, aber nicht die öffentliche Ejakulation des Mannes sichtbar machen wollte, ist seit den Sechzigerjahren in Ansätzen und durch Zufall die männliche Demonstration des Cum Shot, der einst Money Shot hiess, Standard-Programm geworden.
Ich zeige Ihnen einen Ausschnitt aus einem pornografischen Film. Der Mann hat, wie es im Jargon heisst, abgespritzt, und nun ist es an der Frau, zu ihrem Orgasmus zu gelangen, der sich – wie wir festgestellt haben – nur gestalten, aber nicht bestätigen, verifizieren lässt, falls man nicht dem dokumentarischem Blick vertraut (sich einlässt): Der Film heisst auf dem Schweizer Markt DIE SPRITZERIN.
Was ist geschehen? Um nicht indiziert zu werden, wurde die Stelle – wir können jetzt wieder von einer Stelle sprechen – ganz knapp geschnitten. Weshalb? In der Schweiz wird das Spritzen als Urin diagnostiziert, der wie Fäkalien nicht gezeigt werden darf. Es liesse sich argumentieren und rechtfertigen, es handle sich um eine gravierende unerträgliche Intimitätsverletzung der Frau. Dem stünde entgegen: Der Mann ist unter dem dokumentarisch aufzeichnenden Blick des Kameraobjektives stolz auf seine exhibitionistische Tat, die sich offensichtlich gut verkaufen lässt und nicht als Intimitätsverlust deklariert wird.
Ich stelle wieder einmal eine These auf. Ist es nicht vielmehr so, Ejakulation hat männlich zu sein und männlich zu bleiben. Hinzu kommt, dass die weibliche Ejakulation gleich der männlichen nicht fiktiv gespielt werden kann, sondern jener Grenzüberschreitung angehört, der mit dem dokumentarischen Blick erfasst wird und das Ungesehene sichtbar macht. Wie sagt Freud: Die Sonne, den Tod, das Geschlecht der Frau kann man nicht mit blossem Auge sehen.
Im pornografischen Film wird das Geschlecht im Bild der spritzenden Frauen sichtbar. In Georges Batailles Die Geschichte des Auges dringen drei Jugendliche – ein junger Mann und zwei junge Frauen – in einer neugierigen Faszination zwischen Wahnsinn und grenzüberschreitendem sexuellem Erleben in das Traum-Trieb-Dunkel der Exzesse ein. Dabei wird die Beschreibung der Säfte als Zeichen der Lust und des Bewusstseinsverlustes Ausdruck kontinuierlicher erotischer Obszönität, die – auch gewalttätig – den Tabubruch zu vollziehen hat. Auf diesem Hintergrund schauen wir uns eine ungeschnittene Sequenz an. Wiederum wird durch den dokumentarischen Blick und nicht durch die filmische Gestaltung Sexualität als Sexualität im Film materiell erfahrbar. Durch die Direct-Cinema-Sehweise ist nichts von jener sprachlichen Vorstellungskraft spürbar, die die Texte Batailles kennzeichnet: "Wie tief der Mund eines Mädchens sein kann, tiefer als die Nacht, als der Himmel, weil ihr Hintern nackt ist", wobei unter "Hintern" auch das weibliche Geschlecht zu verstehen ist. "Die Spalte ihres Hinterns erleuchtete den Raum."
Das folgende Beispiel stammt aus RAINWOMAN 1. Da es sich um einen pornografischen Film handelt, findet nicht wie bei Alain Tanner eine Reflexion über die Intensität weiblichen Orgasmus statt, sondern das Staunen des Mannes, das Sie bereits aus dem vorherigen Beispiel kennen, wird gleich in eine telefonische Mitteilung an den Freund umgesetzt.
Die Schauspielerin, die gleich einer Traci Lords, einer Rita Mitsouko oder einer Kyoko Izoma zwischen einer pornografisch gegebenen Spielsituation und dokumentarisch fixierter Selbstentgrenzung, zwischen Fiktion und Dokumentarismus, sich der Kamera aussetzt, heisst Fallon. Nach wenigen Filmen verschwand sie und ihre Kassetten wurden eine Rarität.
[Der von Viktor Sidler erwähnte Film DIE SPRITZERIN konnte nicht eruiert werden. Der Film RAIN WOMAN 1 konnte zwar beschafft werden, enthält aber keine Szene zur weiblichen Ejakulation. Es kann vermutet werden, dass es sich um einen zensierte Version handelt oder der Ausschnitt aus einem der vielen Nachfolgeproduktionen stammte. Um jedoch die angesprochene Thematik dennoch visualisieren zu können, greifen wir stattdessen auf THE GRAFENBERG SPOT (US 1985) in der Regie von Artie Mitchell, einem für Pornoverhältnisse teuer und aufwendig gemachten Film mit den damaligen Stars Ginger Lynn, Harry Reems und Annette Haven., Erg. TC]
Die durch den dokumentarischen Blick erfasste Vermaterialisierung des weiblichen Begehrens, der Lust und des Orgasmus als Spiegelbild zur männlichen Ejakulation ist dem pornografischen Film vorbehalten und eingeschränkt toleriert als Tabubruch einer Domäne, die männliche Sexualmacht okkupiert.
Im Folgenden verlasse ich den pornografischen Film, wobei mir bewusst ist, dass ich ihn einseitig angegangen habe. Auf den homosexuellen Film, den Gay-Film habe ich mich nicht eingelassen, auch nicht auf die bizarren und sado-masochistischen Filme, die in ihrer Bedingungslosigkeit zu existenziellen Grenzen vorstossen. Desgleichen blendete ich lesbische Filme und Experimentalfilme von Autorinnen aus, die neben der thematischen Auseinandersetzung auch eine neue Ästhetik einbringen, wie z. B. die Filme von Marlon Shy. Ich möchte damit aufzeigen, dass gerade der pornografische Film vielschichtige Bereiche aufweist: Doch vielleicht regt diese Lehrveranstaltung zu weiteren Vorlesungen an, die sich mit einem filmwissenschaftlich und kulturgeschichtlich, soziologisch wenig erfassten Gebiet beschäftigen.
Im filmgeschichtlichen Spannungsfeld wende ich mich nun Tabubrüchen zu, die bewusst den Skandal suchten, die aber zugleich archaisch und anarchistisch zur Rebellion, zur brennenden Revolte im Menschen vorstossen wollten. Grenzüberschreitung als politischer Akt: da drängt sich Pier Paolo Pasolini auf, der sich als Marxist bei den Unruhen am Festival von Pesaro auf die Seite der Polizisten schlug, denn die „Revolutionäre“ waren für ihn die fils à papa und die Canabieri die Söhne des Proletariates. Er, der poetische Intellektuelle, war nicht nur Grenzgänger zwischen Kulturanspruch und Homostrich in Ostia, sondern lotete auch aus, was die Sexualität an anarchischer subversiver Kraft abgibt.
Seine Verfilmung von Boccaccios IL DECAMERON (I 1970) wurde von der Kritik als saftiges Renaissancegemälde gefeiert, lebensprall und körperprall, voller Fleischlichkeit. Dabei war es ein Film über Ausbeutung: wie der Maler Giotto mit Blick und Zeichenstift das Volk für seine Fresken in Padua gebraucht, beutet Pasolini die schönen Jünglinge für den Film aus gleich der sexuellen Ausbeutung des taubstummen Gärtners, der glaubt, die Nonnen sexuell grenzenlos gebrauchen zu können, weil sie ihn für taub und stumm halten, was er nicht ist, bis er an seiner Impotenz merkt, dass er von den Nonnen ausgebeutet wird, sodass er sich gezwungen sieht, zu sprechen. Die Folge ist, dass er nur noch der Äbtissin sich zur Verfügung zu halten hat: d. h. der Macht. Ein marxistisches Traktat. All dies würde uns erlauben, Pasolini für das Thema der Grenzüberschreitung beizuziehen, bis hin zu SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (1976), der anal-fäkalischen Interpretation des Faschismus.
Ich klammere Pasolini , der Ihnen bekannt sein dürfte,
aber aus und wende mich den im mediterranen Raum spanischen Filmen zu, der
Arena von Blut und Sand und dem Sterben Dominguez' um 5 Uhr nachmittags, im
Gedicht [?]
Fernando Arrabals VIVA LA MUERTE (F/Tunesien 1970) führt uns hin zu Luis Buñuel,
Pedro Almodóvar und Bigas Luna als Erben von El Greco, Velasquez, Goya, Tapiès
und Picasso.
Ich greife auf einen Film zurück, der 1930 entstanden war: L’ÂGE D’OR von Luis Buñuel in Zusammenarbeit mit Salvador Dalí. Die surrealistische Forderung nach dem cadavre exquis, der Zufallsmontage von Versatzstücken des Unterbewussten zur bewussten Gestaltung im filmischen Werk wurde von Buñuel und Dalí programmatisch bereits in UN CHIEN ANDALOU (1928) unter dem Motto „épatez les Bourgeois“ als Aufforderung zum Mord proklamiert. Was als Aufforderung zum Mord gedacht war, fand jedoch bei der Premiere den Applaus der anwesenden Kulturbourgeoisie. Das war 1928.
Der Surrealismus als Ort der Paradoxien, als
Provokation des guten Geschmacks, als Ohrfeige gegen Gesellschaft und Kirche,
als Collage des Widersinns, der die Träume in den naturalistischen Bildern der
Wirklichkeit wiederfindet, als Montage unbewusster Zufälle erkannte die
anarchische Sprengkraft der l’amour fou
als eines Wahnsinns, der aus der Identität von Begehren und Tabubruch erwächst.
Gleich zu Beginn des Films setzt Buñuel die Zeichen eines Bogens von Zerfall
und Fäulnis. In vollem Ornat beten Bischöfe in einer
Steinwüste zu Monumenten der Kirche erstarrt. Sie stecken im Felsen und
verwandeln sich in bekleidete Skelette in der zackigen Unverschämtheit von Kalkgesteinen.
Auf diese Insel, die noch von Piraten bewohnt wird, geht
eine bürgerlich klerikale
Gesellschaft aus Honorationen von Macht, Kirche und Armee an Land
und wird Zeuge von Liebenden, die sich im Schlamm
wälzen. Es könnte auch eine Vergewaltigung
sein (Picasso). Mit Gewalt werden sie getrennt. Hinfort werden sie
sich in brünstiger Sehnsucht suchen. Eine durch die
Brutalität der Gesellschaft
ausgelöste amour fou wird Thema von Buñuels visuell traumatischen
Suggestionen. Mit wütenden Bildern, zornigen Gesten brescht Buñuel 1930 in die
wohlgesittete Kino-Landschaft
ein. Schlamm und Fäkalien, brennendes
Toilettenpapier à la Dalí assoziieren die
Geliebte im WC.
Der Produzent des Films, Vicomte de Noailles, der neben L’ÂGE D’OR auch UN CHIEN ANDALOU und Jean Cocteaus LE SANG D’UN POÈTE finanziert hat, versuchte am Ende seines Lebens, als er um sein Seelenheil fürchtete, alle Kopien aufzukaufen und zu vernichten, was aber nicht gelang. Insbesondere war es die poetische Schlusssequenz, die blasphemisch den Skandal suchte. In einer weiss getünchten Winterlandschaft verlässt Graf von Blangis in der Gestalt von Jesus Christus sein Schloss von Sellany, um sich nach Paris zu begeben. Er wird begleitet von seinen Jüngern, drei Libertins ohne Gott, Prinzipien und Glaube, wie alternde Señores, von Picasso gezeichnet. Ihnen folgt eine Frauengestalt, als wäre sie Maria Magdalena, im Herzen abgestochen, verblutend. Jesus Christus führt sie wieder ins Schloss zurück. Ihr Schrei assoziiert Sade’sche Vergewaltigung und Tod, bei der das Heiligenbild Christus seinen Bart verliert.
Ich zitiere Buñuel: «L’ÂGE D’OR ist der einzige Film in meiner Karriere, den ich in einem Zustand der Euphorie, voll Enthusiasmus und Zerstörungsrausch drehte, in dem ich die Vertreter der Ordnung angreifen und ihre ewigen Prinzipien lächerlich machen wollte. Mit diesem Film wollte ich absichtlich einen Skandal herbeiführen.» In einem Sade’schen Schloss findet die Orgie des christlichen Jahrtausends statt: die grosse, die göttliche Liebe ist nur noch als 120 Tage Sodom und Gomorrha möglich. Von dieser Schlusssequenz aus sind auch die Szenen wilder Vergegenwärtigung einer amour fou zu verstehen, die inmitten von Konventionen, Verboten und gesellschaftlichen und kirchlichen Zwängen ihren sprengenden, sich verwirklichenden Ausdruck sucht. In erotischen Bildern inszeniert Buñuel gegen moralische, inhaltliche und formale Normen und verhilft damit den illustrierten Filmgeschichten zu Standbildern, die Teil des visuellen Gedächtnisses geworden sind. Den einen zur Erinnerung, den anderen zur Demonstration nicht nur einer entgrenzten Leidenschaft inmitten eines gesellschaftlichen Gefängnisses von Anstand und Normalität, sondern auch einer vom cineastischen Eros getragenen gestalterischen Wucht. Ich zeige Ihnen damit eine Sequenz kontinuierlicher Tabubrüche in Form von Assoziationen, die als filmästhetische Geschwüre Perversionen in den Kunstfilm implantieren. Während die Gesellschaft sich dem Bildungs- und Kulturgut Musik hingibt, versuchen die Liebenden, immer wieder gestört durch die eigenen grotesken Unzulänglichkeiten und durch Einwirkung von aussen, Erinnerungen, Kirche, Politik, zu ihrer ekstatischen Vereinigung zu gelangen.
Nach dem Telefongespräch mit dem Innenminister wird die unterbrochene Liebesszene mit Bildern wieder aufgenommen, die das damalige Kino nicht kannte: wie er (Gaston Modot) ihr (Lya Lys) zu Füssen kniend, die Beine spreizt, wie der Rock sich leicht bebend wölbt und der orgiastische Moment seine Erlösung in einem Liebesduett findet: Während der Mann in seinem „mon amour, mon amour“ schwelgt, ruft die Frau strahlend aus: „Seit langem habe ich auf diesen Moment gewartet. Ah. Welche Freude, unsere Kinder ermordet zu haben.“ Ein blutendes Märtyrergesicht in orgiastischer Verzückung zu den Klängen Wagners zitiert zynisch die Folgen jesuitischer Erziehung.
L’ÂGE D’OR, 1930, in Frankreich gedreht, auf dem Kunst- und Kulturhintergrund Spaniens, spanischer Kirche und Inquisition, aber auch spanischer Anarchisten, Malern und Poeten.
Ich bleibe beim spanischen Film und wende mich den Grenzüberschreitungen von Josep Juan Bigas Luna zu. Bigas Luna 1946 geboren, Katalane, steht im Schatten von Pedro Almodóvar und gilt in der Kritik als sein Epigone und Nachahmer. Dabei drehte er vor Almodóvar seine ersten Filme. Bigas Luna ist wenig bekannt, Literatur über ihn lässt sich kaum finden. Letztes Jahr wagte das Xenix den Unbekannten zu zeigen, dessen frühe Filme es zu entdecken gilt: gefährliche, abgründige, verletzende Filme. Heute ist er von der Kino- und Fernsehproduktion als Regisseur von gemässigten, konsumierbaren Sexfilmen vereinnahmt, die wie eine condition humaine katalanischer Landschaft und ihrer Melodramen wirken. Bigas Luna suchte in seinen frühen Filmen die bewusste Tabuverletzung, die thematische und formale Grenzüberschreitung, besondere auch in der Handhabung des Schauspielerkörpers und der Darstellungsgestaltung. Ein 1. Beispiel: Sex mit Tieren und den Inzest zwischen Geschwistern verband Bigas Luna in seinem dritten Film CANICHE (1978), während Almodóvar seinen ersten Film 1980 abdrehte.
In CANICHE taucht Bigas Luna den Film in eine Welt von
Hunden: Windhunderennen, erotische Schosshündchen, aggressive Wolfer,
Hundezwinger, Hundefriedhöfe, streuende Unrat-Hunde und im Walde irrende Hunde,
Hundewimmern und Hundegebrüll, den Mond ansingende Hunde. Inmitten dieser Welt
von Hunden lebt das Geschwisterpaar Bernardo und Eloisa mit ihrem weissen
herzigen Pudel in einem heruntergekommenen Haus. Ein Klima von angedeuteter
erotischer Anzüglichkeit und bedrohlicher sexueller Frustration hüllt die
beiden ein. Während Bernardo sich voyeuristischer Sehnsucht hingibt, lässt sie
sich von ihrem Pudel befriedigen.
Durch den Tod einer reichen Tante zu Geld gekommen, umgibt sich das
Geschwisterpaar mit einer Aura von Luxus. Doch gerade bei Bernardo entsteht
eine gefährliche Situation. Der Hass zwischen Bruder und Schwester droht zu
eskalieren, besonders als die nun reich gewordene Schwester die Beute des
Tierarztes zu werden droht.
Wie Eloisa ihren Bruder im Keller bei einem Koitus mit einem Schäferhund überrascht, bricht das mühsam zusammengehaltene System äusserlicher Ordnung auseinander. Der Schwester wird klar, bis zu welchem Exzess ihr Bruder sich verirrt hat, und sie will ihn in die vorgetäuschte Normalität zurückholen. Bernardo jedoch verfängt sich in Anfällen von Wahnsinn. Er verwandelt sich in einen Hund, der Papier zerfleischt, bis er schliesslich in einem erlösenden Ausbruch des Inzests über seine noch jungfräuliche Schwester herfällt und sie von hinten nimmt, wie er es mit dem Schäferhund getan hat. Eloisa sucht Bernardo im Keller. In einer engen gewalttätigen Kadrage schliesst Bigas Luna das Geschwisterpaar ein. Dem entspricht eine Tonpartitur, die Stille, Hundegebell, die Schreie der Frau und Hundelaute des Mannes zu einem Klang konkreter Geräusche montiert.
Während der Pudel die Freiheit wählt, steigt der Tierarzt, der von Eloisa noch telefonisch zu Hilfe gerufen worden war, in den Untergrund des mächtigen Hauses und entdeckt das Geschwisterpaar, gegenseitig blutig zerfleischt, wie Achilles und Penthesilea – gleich Hunden, die sich zerfetzen. Das Geschwisterpaar als eine Nature morte leidenschaftlicher Verendung. Der Durchbruch des Inzests brachte als Erlösung die Auflösung sexueller Frustration in einem Akt von Tabu-Zertrümmerung.
Der Inzest endet im Stillleben der Leichen von Schwester und Bruder, einem Arrangement von Körperteilen, die die nicht gezeigte sexuelle Tötungsszene suggerieren
Mit seinen frühen Filmen erkundet Bigas Luna immer wieder in anderen Konstellationen die Grenzen filmischer Darstellungsmöglichkeit von Erotik und Sexualität. Besonders treibt er in der körperlichen Veräusserlichung die Schauspielerinnen und Schauspieler in eine expressive Gestaltungswucht und Gestaltungswut. Er selber stellt Erotik und Leidenschaft als Widerspruch dar und fordert für sich die Bewältigung der Leidenschaft durch Rationalität, denn nur die Rationalität schaffe die Erotik. So versucht er in der Darstellung der Destruktionskraft der Sexualität über die schauspielerische Gestaltung der Leidenschaft beizukommen.
Bei Bigas Lunas Grenzüberschreitungen schleicht sich eine moralistische Rechtfertigung ein, im Gegensatz zu Buñuels Zerstörungsrausch. Zitat: «Ich bewundere die Erotik, hasse aber die Leidenschaft. Mit LOLA habe ich einen Film über die Leidenschaft gemacht mit dem Ziel, sie zu exorzieren. Ich glaube daran, dass in jedem Fall mein Intellekt fähig ist, meine Animalität zu dominieren. Ich siedle meine Filme im Mittelpunkt dieser Schlacht an. Die Leidenschaft kennt keine Rationalität, also kann ich sie nicht akzeptieren.»
Die Fabrikarbeiterin Lola, gespielt von Angela Molina, sieht sich in der Ambivalenz von Leidenschaft und Ekel dem gewalttätigen Alkoholiker Mario verfallen. Diese jeder Vernunft bare Beziehung inszeniert Bigas Luna in einem fiktiven Ausser-sich-Geraten als einen Akt schauspielerischer Selbstentgrenzung. In einem Klima von Alkohol und Brutalität geht es nicht um eine amour fou, sondern um die Obsession einer gegenseitigen Abhängigkeit von Begehren, Lust und Verzweiflung und um gewalttätige Demonstration von Macht. Auf seinem Glied spiesst er sie auf. Seinen Kopf schlägt er klirrend an die Wand. Ihre wimmernde Vogelstimme assoziiert tiefste innere Verletzung – und Lust. Wenn es in CANICHE um eine thematische Grenzüberschreitung ging, explodiert in LOLA die Körpergestaltung aggressiven Wahnsinns.
Mit aggressiver Verletzung will der Mann sich seines Begehrens und seiner Abhängigkeit entledigen, im Ausser-sich-Sein alkoholischen Einflusses. Demgegenüber die Frau, ihm zugetan, willig, fasziniert, zugleich aber auch in ihrer Abhängigkeit hilflos und verloren. Sie wird ihn verlassen müssen. Im Gegensatz zu den sexuellen Wirklichkeitseinbrüchen im pornografischen Film, die vom dokumentarischen Blick fixiert werden, handelt er sich um die fiktive, mithilfe schauspielerischer Körper-Gestaltung erzielte Darstellung sexueller Passion, Abhängigkeit und wild gewordene Animalität, hineininszeniert in ein Dekor, in das sonnige Aussenlicht und Töne von Insekten und Aussengeräuschen eindringen. Mit einer naturalistischen Aufbereitung stösst Bigas Luna an die Grenzen des schauspielerisch Darstellbaren vor. Mit der gleichen Intensität gestaltet er auch Mordszenen. Sex und Morden verlangen gleichen Einsatz schauspielerischer Gestaltung und Körperlichkeit. Lola kehrt von ihrer Arbeit aus der Fabrik in die Hütte zurück, wo Mario alkoholisiert sexuell aufgereizt wie ein schwitzendes Tier sie erwartet.
Mit Körper-Exzessen versucht Bigas Luna in seinen Filmen immer wieder an so etwas wie die Wurzeln der Sexualität zu gelangen, die er über Rationalität in Erotik verwandeln möchte. Zu einer eigentlichen Liebesschule wird sein Film LAS EDADES DE LULU/DIE GESCHICHTE EINER FRAU (1990). Der Film schildert den Stationenweg einer jungen Frau, die zunächst als Lolita von einem Professor in die Liebe und in die Sexualität eingeführt wird. Später, nach seiner Rückkehr aus dem Ausland, heiratet er sie und zusammen mit einem herzigen Töchterchen bilden sie eine glückliche Bilderbuch-Familie, bis der Ehemann sie an einer Party, gleichsam als L’histoire d’O-Beigabe seinem Freund ausliefert und sie zwingt, mit beiden Männern gleichzeitig vaginal und anal zu verkehren.
Nach dieser Erniedrigung und Schändung verlässt sie mit ihrem Kind den Mann, die Ordnung von Ehe und Familie. Jetzt setzt die provokative Umkehrung ein. Sie schaut sich am Abend homosexuelle Pornos an, entdeckt die Wucht männlicher Körper beim homosexuellen Geschlechtsakt und bricht auf, um ihrer voyeuristischen Lust auf männliche Nacktheit und Geschlechtlichkeit in der Realität Nahrung zu verschaffen, d. h. die steigt hinunter in die Katakomben Barcelonas gleich einem Mann, nicht als Prostituierte, sondern als zahlende Kundin: eine Ungeheuerlichkeit für das Selbstverständnis mediterraner Kultur. Die Frau holt sich ihr Objekt für die Augen und auch den männlichen Körper für ihr Geschlecht. Dass Bigas Luna in diesem Zusammenhang die Geschichte eines jungen Homosexuellen einbaut, der von seinem Freund ebenfalls in einem Akt der Erniedrigung gezwungen wird, mit einer Frau zu schlafen, wirkt eher wie ein Zudecken, Vertuschen der eigentlichen Grenzüberschreitung der Umkehrung der sexuellen Machtverhältnisse. Die Frau wird Jäger und Voyeur in einer Gesellschaft, da der Mann Verführer und die Frau das Objekt ist.
In der Begegnung seit mit den Männerkörpern und männlicher Homosexualität steigt Lulu ein in die Erforschung ihrer eigenen Sexualität. Bezeichnend für alle Sequenzen ist, dass ihre zunächst voyeuristische Distanz stets zur Berührung führt, zum Sexualakt. Der Film selbst endet nach all den Wirrungen und Verwirrungen mit einem Happy End. Dank eines sich aufopfernden Transvestiten findet sich das Ehepaar wieder: die Ratio hat sie wieder. Die Grenze ist gesetzt, die Ordnung wiederhergestellt. Bigas Luna wird zwar weitere Filme drehen, immer konsumierbarer, ungefährlicher. Nicht die Zensur hat ihn um seine wilde Kreativität gebracht, sondern der Kommerz.
Bei Buñuel verfolgten wir eine alle Konventionen sprengende amour fou, die in einer Allusion an Marquis de Sade ins Bild von Jesus Christus als Vergewaltiger von Maria Magdalena einmünden liess. Blasphemie als ein Akt des Kahlschlags in einer Landschaft sexueller Perversionen hat als Hintergrund die Normalität, die in moralisch-gesellschaftliche Übereinkunft die Norm festlegt. Gegen sie rennt der Surrealismus mit seiner Ästhetik des Unbewussten an. Nichts ist ungeheuerlich genug, um die Ungeheuerlichkeit normativer Festlegung zu zerfetzen.
Wiederum anders geht Bertrand Blier in seinem Film MON HOMME vor. Darin erzählt er die Geschichte einer glücklichen Prostituierten, die ihren Beruf, die Männer und das Leben liebt. Der Film wurde von der Kritik aufs vehementeste abgelehnt und Bertrand Blier der Geschmacklosigkeit bezichtigt. Offensichtlich touchierte Blier einen Kodex, der das Bild einer glücklichen Hure nicht erlaubt. Im Gegensatz zu Billy Wilders Komödie IRMA LA DOUCE, die eine dekorative farbig-saftige Hommage an die heute sanierte Rue de Saint Denis und an die Technicolor-Markthallen liefert, handhabt Blier einen Filmrealismus, der die Provokation in ein bittersüsses Märchen ohne Erlösung hüllt. In der Darstellung seiner pute durch Anouk Grinberg inszeniert er eine Figur, die weder dem Film noch dem Vorstellungsbild von Wirklichkeit entspricht.
Eine glückliche Dirne, die ihren Beruf liebt und ihn von Herzen und mit allen ihren Sinnen ausführt. Die Männer sind zufrieden, stellen sich keine Fragen. Nur ihr Portefeuille ist leichter geworden. Oder wie Blier sagt: "Ça coute cher la vraie joie, la vraie joie partagée. Et les sourires. Et les baisers."
Marie, die Prostituierte greift in der Kälte einer Winternacht einen übel zugerichteten Clochard auf, nimmt ihn zu sich, gibt ihm zu essen, und wie er wieder in die Winternacht hinausgehen will, lädt sie ihn ein, bei ihr zu übernachten, als wäre auch dies das Selbstverständlichste der Welt. Aus dieser Selbstverständlichkeit heraus entwickelt Blier eine Sequenz, die zu einer erotisch-sexuellen Messe zwischen Kitsch und Faszination wird, als wäre das Drehbuch von Geaorges Bataillesgeschrieben. Im Pendelschlag zwischen Zärtlichkeit und Sadismus werden Aggression und Opferung, Preisgabe und Hingabe, Verweigerung und Erniedrigung, Begehren und Lust in immer neuen Widersprüchen und Schattierungen vorgegeben. Zunächst mit dem Mann als Gegenüber und dann mit dem Mann als Hintergrund, kaum wahrnehmbar, zitierbar als Objekt des Begehrens, als Aggression, als verbale und körperliche Gegenwart, ist die Kamera seismografisch auf die Frau gerichtet und das Mikrofon ihrer Stimme zugewandt.
Eine glückliche Dirne findet in einem Clochard ihren Mann und bleibt weiterhin eine glückliche Dirne, die ihren Mann aus tiefsten Herzensgrunde und mit einem Übermass an Zärtlichkeit und Sinnlichkeit liebt. Dazu Bertrand Blier: «Sie können mir sagen, ein solches Mädchen ist nicht möglich. Doch, denn ich habe sie erfunden. Hat man jetzt nicht mehr das Recht, ein grossartiges, geniales Mädchen zu erfinden?»
Eine Geschichte zu erfinden, wie sie nicht sein darf, dennoch so ist. «Denn ich, der Autor, habe sie erfunden», ist Bliers Grenzüberschreitung. In L’ÂGE D’OR zerbricht die Utopie der amour fou an den Stützen vonStaat, Gesellschaft, Militär und Kirche. Indem Jesus Christus zu den Wüstlingen vonSodom und Gomorrha gehört und statt der heiligen Magdalena die Füsse zuwaschen, sie vergewaltigt, bleibt der Ausblick auf ein goldenes Zeitaltererhalten. Anders bei Blier: Er inszeniert nicht gegen Religion und Kirche, Militär und Staat wie Buñuel, sondern gegen kinematografische der Wirklichkeit, abgelesene Kinobilder. Ihnen setzt er die Inszenierung einer Frau entgegen, die ihren Mann gefunden hat, ihn zum Mac, zum Zuhälter, erklärt und hofft, das Paradies auf Erden zu gewinnen.
Nach dem rasanten Beginn des Films setzt wie in Variationen zum Thema die Reflexion über die absolute Liebe ein. Indem der Mann sich gemäss den Normen verhält, sich als Maqueraux gibt, für die Sexualität, die er im reichen Mass bei Marie zu geniessen vermag, bei einer anderen Frau bezahlt, eine Frau, die seine Geliebte wird, die er zur Prostituierten formen will, zerstört er die Utopie und vernichtet Marie, die in ihrer Not den bürgerlichen Weg einschlägt. Sie sucht einen Mann für Heirat und zwei Kinder. Der Ehemann ist jedoch arbeitslos, sodass sie als Prostituierte wieder auf die Strasse gehen wird: So wie es im Leben und im Kino ist. Dass ihr Mann, der Clochard, wieder auftaucht, zerfressen von Liebe und Sehnsucht nach ihr und um Verzeihung bittet, schafft kein goldenes Zeitalter. Es gibt keine glückliche Prostituierte mehr, die den Beruf liebt, sie ist jetzt Gattin geworden, die für Mann und Kinder aufkommt. Die Norm hat sie wieder.
Ich zeige Ihnen noch eine ganz kleine Szene, die in knappen Gesten subversiv die Utopie beschwört: Marie hat dem Clochard die Vision eines glücklichen Zusammenlebens zwischen einer Dirne und ihrem Zuhälter entworfen. Er will darüber nachdenken. Sie entwaffnet ihn mit ihrer Anwesenheit.
„Ich liebe Dich.“ Im Kino findet dieses „ich liebe dich“ in unzähligen Variationen statt, die vom Gestus der Berechnung und Verführung über den romantischen Schwur bis zu den Ritualen von Verhängnis und Abhängigkeit reicht. Was einzelne Filmautoren immer wieder faszinierte und die Grenzüberschreitung wagen liess, ist ein Film, der die klassische Liebeserklärung durch Passion und durch Obsession ersetzt. Um ins Reich der Sinne einzudringen: Was uns das nächste Mal zu Oshima hinführt.
GRAFENBERG SPOT (US 1985) R: Artie Mitchell, B: Artie Mitchell, P: Mitchell Brothers Pictures, D: Ginger Lynn (Leslie), Harry Reems (Michael), Annette Haven (Dr. Elaine Reynolds), John Holmes (Der Mechaniker)
L'AGE D'OR (FR 1930) R: Luis Buñuel
CANICHE (E 1979) R: Bigas Luna
LOLA (E 1986) R: Bigas Luna
LAS EDADES DE LULU (E 1990) R: Bigas Luna
MON HOMME (FR 1996) R: Bertrand Blier
