Von der «Seele» zum Körper des Films. Eine Theoriegeschichte der Filmerfahrung

Dr. des. Kristina Köhler

Habilitationsprojekt

Was ist Kino? So konstant diese Frage das filmtheoretische Nachdenken antreibt, so unterschiedlich fielen die Antworten darauf im Verlauf der Filmtheoriegeschichte aus. Zuletzt gerieten dabei zunehmend die Bedingungen der Möglichkeit von Filmtheorie selbst ins Zentrum der Debatten. Wie, so lautet eine häufig formulierte Frage, lässt sich heute noch über Film und Kino nachdenken? Von wo aus lässt sich derzeit noch ein Wissen von Film konturieren – in einer Zeit, in der weder davon auszugehen ist, dass Filme noch überwiegend im Kino rezipiert werden, noch dass ein Film aus «24 Bildern pro Sekunde» besteht. Im Zeitalter seiner digitalen Verfügbarkeit ist die Annahme eines klassischen Dispositivs von «Kino» als Ausgangspunkt für die Filmtheorie ebenso unsicher geworden wie das Paradigma seiner photochemischen Materialität. In diesem Kontext ist das Konzept der Filmerfahrung zu einem zentralen Schlagwort geworden (z. B. Casetti 2008, Morsch 2011, Zechner 2012). Dieses erlaubt, so schreibt Casetti (2009), an einem Begriff von Kino festzuhalten, ohne diesen essentialistisch und ahistorisch zu fassen. Auch wenn die Rede von der Filmerfahrung in den aktuellen Debatten eine besondere Konjunktur verzeichnet und sie vor allem im Kontext phänomenologischer Filmtheorien ab den 1990er Jahren für den Film produktiv gemacht wurde (Sobchak 1991, Shaviro 1993), ist das Thema so alt wie das Kino. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts – so die Ausgangsthese des vorliegenden Projekts – lassen sich Versatzstücke und Spuren eines filmtheoretischen Denkens ausmachen, das sich unter verwandten Denkfiguren an der Erfahrungsdimension des Kinos abarbeitet.

Das vorliegende Habilitationsprojekt unternimmt eine filmtheoriegeschichtliche Spurensuche und geht Filmtheorien aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach, die sich mit der Filmerfahrung auseinandersetzen. Während der Begriff der Erfahrung bei Autoren wie Walter Benjamin und Siegfried Kracauer ganz explizit im Zentrum filmtheoretischer Überlegungen steht (Elsaesser 2009, Hansen 2011), wird die Erfahrungsdimension des Kinos an anderen Stellen eher implizit adressiert. Schon in den ersten Reaktionen auf Filmvorführungen in den 1890er Jahren steht die Erfahrung im Zentrum – so etwa, wenn Journalisten und Zeitgenossen die «lebendige Wirksamkeit» der «bewegten Bilder» hervorheben. Exemplarisch für das weitaus umfassendere Feld nimmt das Projekt drei Phasen der Filmtheoriegeschichte in den Blick: Erstens, Filmkultur und -theorie in den 1920er Jahren; zweitens, filmtheoretische Entwürfe der 1940er und 1950er Jahre und drittens, jüngere Ansätze der Filmphänomenologie ab den 1990er Jahren.

Ziel des Projektes ist es, die Geschichte eines zentralen Topos der Filmtheorie freizulegen, der zwar in jüngeren Debatten allgegenwärtig, in seiner Historizität hingegen wenig reflektiert ist. Dabei gilt es zu zeigen, dass sich schon früh Denkfiguren der Filmtheorie herausbilden, die um die Dimension der Erfahrung und verwandte Denkfiguren strukturiert sind. Im Vordergrund dieser Ansätze stehen weniger literaturwissenschaftliche oder kunsthistorische Kategorien wie Werk, Auteur oder Epoche, die aus der den klassischen Philologien oder der Kunstgeschichte übernommen wurden, sondern vielmehr der Versuch, den spezifischen Zugriff des Kinos auf die Welt zu erfassen. Gegen den verklärenden Gestus, mit dem die «Filmerfahrung» gerade auch in jüngeren Diskursen eingebracht wird, soll in diesem Projekt ein reflektierter und kritischer Begriff von Filmerfahrung erarbeitet werden. Dabei soll zum einen danach gefragt werden, über welche Theorietraditionen (Einfühlungstheorien, Anthropologie, Poststrukturalismus) die Idee der Erfahrung in die Filmdiskurse gerät. Zum anderen gilt es kritisch zu reflektieren, welche strategischen, theoretischen und filmpolitischen Interessen sich zu unterschiedlichen Zeitpunkten an das Konzept der «Filmerfahrung» koppeln: Nicht selten, so eine Hypothese, erfüllt es die Funktion eines Gegenbegriffs – so wird die Filmerfahrung in gewissen Kontexten als Element einer nicht-sprachlichen, körperlich-unmittelbaren Dimension des Kinos beschworen, die sich Sprache, Logik und Intellekt entzieht. 

Methodisch knüpft das Habilitationsprojekt an solche Arbeiten der letzten Jahre an, die einen dezidiert filmtheoriegeschichtlichen Ansatz verfolgen (Hake 1993, Schweinitz 2006, Guido 2007, Rodowick 2014). In Auseinandersetzung mit den Methodologien der New Film History haben diese Forschungen gezeigt, dass sich die Geschichte des Films nicht nur über die Filme selbst (als «Werke») erzählen lässt, sondern dass der Einbezug der sie begleitenden Diskurse und Theoriehorizonte einen wichtigen Zugang zu den Filmkulturen des frühen 20. Jahrhunderts bereitstellt (Kaes/Baer/Cowan 2016). Was und wie Film zu einer gewissen Zeit verstanden, wahrgenommen und rezipiert wird, zeichnet sich auch in den theoretischen Entwürfen ab. Mit Deutschland und Frankreich sollen zwei der wichtigsten Filmkulturen des frühen 20. Jahrhunderts über verschiedene historische Stationen zueinander in Bezug gesetzt werden – damit folgt das Projekt auch Ansätzen einer komparatistischen Filmtheoriegeschichte (Kessler 1996).