Cineastischer Eros – Sexualität im Film

Vorlesung 3

In der letzten Vorlesung gingen wir von einem noch für den Kinetoskopen produzierten, dann aber 1896 durch das Vitaskopverfahren auf die Leinwand projizierten "Kusses" in Nahaufnahme aus, der in seiner gargantuesken Riesenhaftigkeit zum Skandal wurde. Der Skandal bestand aber auch in dem bis ahnhin letzten Ergebnis der Entwicklung der optischen Maschinen: die überdimensionierte Grösse der Leinwand, die vorgab, das Leben wiederzugeben. Während der Kinetoskop mit seinem kleinen Bildchen noch von Bewegung sprach – Kinetoskop als Bewegung gesehen im Gegensatz zur statischen Fotografie – geht es jetzt um die Wiedergabe von Leben, gewaltig vergrössert auf die Projektionsfläche einer Leinwand geworfen. Ich zitiere noch einmal Herbert Stone in der Literatur Zeitschrift The Cap Book vom 15. Juni 1896:
"Jetzt will ich das Vitaskop zerstören. Sogar der Name dieses Apparates ist ein Greuel ... Seine Darbietungen sind es noch mehr. Ganze Szenen werden auf der Leinwand gespielt: die Tänze der Loie Fuller (wir sahen sie das letzte Mal, der Schmetterlingstanz, Eisenbahnzüge, die ein und ausfahren ...)".

In der Auseinandersetzung mit den visuellen Obsessionen, die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts kennzeichnen, gerieten wir in der letzten Vorlesung in die Anfänge der amerikanischen Industriegeschichte des Films. Die Lust zu sehen, die Lust zu zeigen in Verbindung mit der ästhetischen Macht des voyeuristischen Blicks haben als Korrelat die Schaulust der Massen, die in diesem Land gewaltiger Einwanderung und unbegrenzter Möglichkeiten ein neues Geschäft versprach, besonders für jene, die als Einwanderer bis anhin zu kurz gekommen waren. Dies ist die Schnittstelle, da die Öffentlichkeit als Ordnungsmacht in Erscheinung tritt. Unter dem Druck von moralischen Gruppierungen und einer Zeitung, der Chicago Tribune, führt am 4. November 1907 die Polizei in Chicago die Zensur ein, was eigentlich der amerikanischen Verfassung widersprach.

Wir sind das letzte Mal aus der Sichtweise unseres Themas in die filmgeschichtlichen Zusammenhänge eingestiegen. Und diesen Ansatz möchte ich weiterführen. Am Anfang war der Kuss. Was folgte, waren unzählige Küsse, Schaugepräge und Stars. Oder wie Cecil DeMilles Devise lautete: Blut, Sex und – die Bibel, was soviel heisst: Moral muss sein. Im gesicherten Kinoraum liebt das Publikum gleich zu Beginn der Filmgeschichte, das Amoralische zu sehen: Orgien voller Leiber und Ausschweifungen, verfolgte, sadistisch gequälte Frauen, in traumhaft traumatischen Interieurs, dekadent und verrucht – und Badewanneszenen. In der Monumentalität historischer Bauten breitet sich das Bild der Hölle mit allen Fantasien des Abgrunds und Verderbens aus. Um den Zuschauer genüsslich an der Amoral teilhaben zu lassen, baut Cecil DeMille Imaginationsbilder und Traumsequenzen in seine frühen unterhaltsamen eleganten frivolen Gesellschaftskomödien ein.

In der 1922 entstandenen Komödie MANSLAUGHTER nimmt Cecil DeMille in den Vorstellungs- und Traumbildern den kommenden Momumentalfilm THE TEN COMMANDMENTS/DIE ZEHN GEBOTE (1924) vorweg. Sie tauchen den moralischen Inhalt in eine visuell-sinnliche Bilderwelt. Sie tauchen den moralistischen Inhalt in eine visuell-sinnliche Bilderwelt.
Ein Mädchen der besten Gesellschaft – gespielt von Cecil B. DeMilles bevorzugtem Star Beatrice Joy – dreht in diesem Melodrama von Sünde und Sühne bei Champagner und Tanz, mit schnellen Wagen und heissen Flirts durch. Verehrt wird sie von einem sehr puritanischen Richter, der, obwohl er sie von Herzen liebt, in ihr das sinnliche Ungeheuer aus der Zeit der Caesaren sieht. Dieses Ergebnis abendländischer Schulbildung beschwört in den lasterhaften Dia-Vorstellungsbildern des sittenreinen und sittenstrengen Richters römische Orgien, über denen seine angebetete Laetitia – wiederum Beatrice Joy thront mit Tigern zu ihren Füssen. Selbstverständlich ist dieses sündhafte Rom dem Untergang geweiht. Die Germanen brechen wild und gehörnt in die pompösen Hallen voller Sex und Laster ein, was dem Inszenator DeMille erlaubte, die römischen Orgien in ein germanisches Vergewaltigungsgemälde zu verwandeln. Doch am Ende des Films ergibt sich zwingend das moralische Happy End.

  1. Handwerklich ist die filmische Inszenierungsweise ganz auf sinnliche Wirkung ausgerichtet. Dekor und Kostüme verstehen sich als visuelle Reize, die ihre Entsprechung in der körperlichen Präsentation weiblicher Verführung finden. Die Filmbilder gehören in ihrem ikonografischen Erbe malerischen Vorstellungsbildern der Antike an, die von der Antike selbst (Man denke an Pomeij-Villa Misten) über Renaissance Bildern und der Salon-Malerei des 19. Jahrhunderts zur Fin-de-Siècle-Decadence reichen und die zugleich auch literarisch durch Beschreibungen gespiesen werden. Das filmische Handwerk geht inszenatorisch von der sinnlich stofflichen Wirkung von Materialien aus, die da sind; opernhaftes Theaterdekor, Verkleidungen und fleischliche Körperlichkeit.
  2. Die Sexualität jedoch erscheint als Projektion ins Andere, ins Fremde ins Exotische verlegt. Das Laszive als das Aufreizende (heute steht dafür der harmlose Begriff „sexy“) gehört anderen Zeiten und Kontinenten an – auf der anderen Seite des Antlantiks. Eine zeitlich-historische und geografisch räumliche Ferne trennt das Publikum von den vermittelten Bildern und rückt die in Dekor, Kleidung und Körper umgesetzte Sexualität in so weite Ferne, als beträffe sie nicht die eigene und baut die Träume aus Pappe, wie z. B. die Orgie in Volkoffs CASANOVA (Frankreich 1927), Dekor und Leib, aus Dekor und Haut.

Griffith kennt jedoch auch den realistischen Ansatz, da das Begehren in die Unmittelbarkeit des filmischen Bildes einbezogen wird. In THE BIRTH OF THE NATION (1915) findet sich eine der subtilsten Sequenzen der Begegnung, der Annäherung und gegenseitiger Verführung zwischen einem Mann, der das Ritual der Verführung eröffnet, und einer Frau, die über die Station eines nicht stattfindenden Kusses ausser sich gerät und in aufwallender Freude statt des Mannes sich am Bettpfosten hält, der in phallischer Überdeutlichkeit das Bild dominiert. Das nicht Zeigbare wird zum deutlich Gezeigten. In oder trotz symbolischer Transkribierung ersteht über Versatzstücke (Vogel, Spannung Natur – Innenraum, Bett und Bettpfosten), eine Darstellung von Sexualität, die nicht mehr ins Exotisch-Laszive, Ornamentale, Fremdartige und Andersartige abgeschoben wird, sondern die unmittelbare eigene erotische Gegenwart betrifft. Schauen wir uns den Stationenweg in den Variationen eines Kusses an.

Ein Wiederspiel von Regungen und Erregungen kennzeichnet die Sequenz. Das führt uns hin zu Griffiths Kult der Grossaufnahmen, die er, vielfach im vibrierenden Gegenlicht Lilian Gish appliziert. Der Kult der Grossaufnahmen verbindet sich mit Griffiths Vorliebe, emotionale Momente darzustellen. Was sich als eine zunächst behutsame psychologische Beobachtung anbietet, wird zur exzessiven Darstellung von Erregungszuständen, die den ganzen Körper erfassen und schliesslich in einer Ohnmachtsstarre enden. Brutal unverrückbar bleibt die Kamera in Nah- oder gar Grossaufnahme auf den Körper und seine Regungen, auf das im Licht arrangierte Gesicht ausgerichtet. Unversehens fühlt man sich an Charcots Inszenierung der Hysterie, an seine Iconographie photographique de la Salpêtrière erinnert, an seine Absicht, mit dem Fotoapparat die sexuelle Wahrheit am Körper der Frau zu fixieren.

Gerade im Zusammenhang mit der Grossaufnahme ist Griffiths Vorliebe für das Ausser-sich-Sein, für Exstasen der Angst, der Bedrohung und des Schmerzes, für körperliche Konvulsionen auffällig. Lilian Gish ist stets die Verfolgte, Geplagte, Geschundene, mit dem Gesichtder Unschuld – so unschuldig, dass es den Teufel reizen muss. Marquis de Sades JUSTINE wird über die Leinwand gepeitscht, ohne dass sexuelle Szenen sichtbar wären. Als Schatten des 19. Jahrhunderts lebt sich der Viktorianismus aus. Griffith baut ein ganzes Ritual von Bedrohung, Verfolgung und Angst auf, sodass sich an Lilian Gish alles zu sträuben, zu zittern, zu beben, zu flattern beginnt. Die sadistische Lust des Regisseurs, die verfolgte Unschuld zur Hysterie zu treiben, findet ihre Entsprechung im perfekt orgiastisch dargestellten Masochismus der Lilian Gish. Ein viktorianischer Geschlechtsakt ohne Geschlechtsakt in den seismografisch emotionaler Veränderungen. In diesen Umkreis gehören die regelmässig stattfindenden Peitsch- und Vergewaltigunsszenen anstelle nicht statthafter erotischer oder gar sexueller Liebesszenen. Ein Beispiel aus HEARTS OF THE WORLD:

In HEARTS OF THE WORLD, einem amerikanischen antideutschen Propagandafilm aus dem Jahr 1917, wird Lilian Gish von einem betrunkenen deutschen Offizier namens von Strom bedroht. In letzter Verzweiflung presst Lilian Gish die Vorderseite ihres Körpers gegen die Wand, während der Offizier mit einer schwarzen Flasche zwischen den Beinen, die zu behändigen versucht. Am Ende der Szene fällt das Opfer in Ohnmachtsstarre als würde Charcot in einer seiner Arena Vorlesungen die Hysterie inszenieren: das "Theater der Epoche" – chorea lasziva, la Bôte noire.

In BROKEN BLOSSOMS (Verwelkte Blüten) aus dem Jahr 1919 verbindet Griffith die Ebene der Bedrohung, die sich real im Bild abspielt, mit der Ebene eines Inzests. Griffith erzählt die Geschichte vom kleinen Mädchen, das von seinem brutalen Vater namens Baffling, Boxer, Schläger und Trunkenbold, brutal geschunden wird. Für kurze Zeit findet es Aufnahme bei einem jungen Chinesen, der es in eine Wunderwelt von Kindheit, Poesie und Liebe einbettet. Aus dem Paradies wird es von seinem eifersüchtigen Vater wieder wutentbrannt in die Wirklichkeit von Elend, Demütigung und Verzweiflung zurückgezerrt.
Auch hier wiederum presst Lilian Gish ihren bebenden Körper an die Wand, hinter ihr ein leerer Bildraum, als wäre sie gewohnt Schläge zu empfangen. Mit dem aufragenden Peitschenstil bedroht der Vater sie. Mit der Axt zerschmettert er die schützende Türe gleich einer Defloration. Ebenso brutal blickt die Kamera auf den Körper von Lilian Gish und in bedrängender Grossaufnahme auf das Gesicht, das ausser sich eine Skala von Regungen wiedergibt, die von Todesangst bis masochistische Lust reichen.
Die Regungslosigkeit ihres Körpers am Ende der Sequenz findet ihre Entsprechung im eingeknickten, erlahmten Peitschenstil. Die Szene erscheint wie die filmästhetische Umsetzung viktorianischer Doppelmoral. Vordergründig wird eine durchaus gängige, allseits akzeptierte Erziehungsmethode vorgeführt, die wegen des Alkoholismus und der Brutalität des Vaters etwas allzu realistisch ausfällt. Hintergründig vollzieht sich ein Inzest, der sich an den Gesten, den Gegenständen, den Erregungen ablesen lässt. Es ist – ich wies das letzte Mal schon darauf hin – der verschwiegene Inzest, den Freud nicht publizieren durfte und ihn den Mythos vom Ödipus erfinden liess.

In Cecil B. DeMilles Filmen findet Sexualität ihren Ausdruck in schwülstigen Bildern historischer exotischer Ferne oder in der Darstellung von Angst, Bedrohung und Vergewaltigung. Doch zu Blut und Sex kommt die Bibel hinzu. Sie ist gemeint, wenn nach 1922 über einen ersten Hays Code eine freiwillige Selbstregulierung empfohlen wird, die sich in den Augen jener, die im Film die siebte Muse erblicken, als eine Katastrophe für die Entwicklung des Films auswirken wird.

Zitat: "Lichtspiele, die sich ehrlich mit dem Leben befassen, sind jetzt von der Leinwand verbannt, während jeder Schwindel den höchsten Segen erhält, solange er ein marktschreierisches moralisches Ende hat und seinen Sex Appeal mit heuchlerischer Verdammung kaschiert." Mit dieser Kritik wurden die Filme Cecil B. DeMilles bedacht, der sich in seiner Geschäftstüchtigkeit der Selbstregulierung unterwarf.

Dies im Gegensatz zu Erich von Stroheim, der mit seinen unbarmherzigen Filmen, seinem Realismus und seiner Realistik den Kampf gegen die Heuchelei aufnahm. Für seine Gigantomanie brauchte er technisch und finanziell die Mittel der "Traumfabrik", zugleich war sie für ihn eine "Wurst- und Verwurstungsfabrik".
Als Einstieg gehe ich – in Anlehnung an Griffith – von einer Peitschszene bei Stroheim aus. Der von Gloria Swanson für United Artists 1928 produzierte aber unvollendet gebliebene Film QUEEN KELLY erzählt die Geschichte einer autoritären in Luxus erstickenden Königin Regina, in einem aus allen Versatzstücken europäischer Höfe des 19. Jahrhunderts zusammengesetzten Königreich. Eine Wahnsinnige, süchtig nach Blut. Ihre Begierden sind Gesetz, so ein Zwischentitel.

Ihr Bräutigam, der wilde Wolfram, verliebt sich, am Tage vor der Hochzeit, in eine Klosterschülerin, Patricia Kelly, gespielt von Gloria Swanson, und er entführt sie auf das Schloss, wo das Liebespaar von der Königin in Flagranti entdeckt wird. Während sich DeMille genüsslich an der Angst seiner Hauptdarstellerin weiden würde, interessiert sich von Stroheim für den Täter respektiv die Täterin. Mit der Peitsche vertreibt die Königin die in ihren Machtbereich auf Schloss Kronberg eingedrungene Frau. In einer gewaltigen Szenerie – Totale – schneidet Stroheim die Bewegungsstakkati der peitschenden Vertreibung ein (wie gleichsam ein Bild aus der Bibel). Es entsteht eine von filmgestalterischer Wucht getragene Studie über die sadistische Aggressionslust einer Frau, die am Morgen vergeblich versucht hatte, ihren vom Alkohol und Frauenkonsum erschöpften Wolfram zum Sexualakt zu zwingen. Jetzt greift sie zur Peitsche gegen die Frau, die ihren wilden Wolfram zur Sanftheit romantischer Liebe domestiziert hat. Begehren wird in Gier und Macht und Besitz pervertiert, wie dies Stroheim in seinem ätzenden Bild-Epos GREED bereits 1923 superrealistisch demonstriert hat.

Erich von Stroheim

1921 war Stroheims dritter Film FOOLISH WIVES entstanden. März 1922 war im amerikanischen Filmmagazin Photoplay zu lesen: "FOOLISH WIVES ist eine Beleidigung für jeden einzelnen Amerikaner. Stroheim hat einen Film gedreht, den sich keine Familie ansehen sollte. Der Film ist eine Verhöhnung der amerikanischen Ideale und der amerikanischen Frau."

FOOLISH WIVES erzählt akribisch und realismusversessen die in Monte Carlo angesiedelte Geschichte des Hochstaplers Graf Wladislaw Sergej Karamzin, in dekorativer Fantasieuniform und Cigarettenbewaffnet gespielt von Erich von Stroheim, in Begleitung zweier professionellen Betrügerinnen, Prinzessin Olga Petznikoff und Prinzessin Vera Petznikoff, die allsamt ein in Monte Carlo abgestiegenes amerikanisches, sehr brav, anständig und gepflegt wirkendes, biederes Diplomatenehepaar um ihr Geld erleichtern wollen. Dabei will Graf Karamzin nicht nur das Geld, sondern auch den Leib der Amerikanerin. Sein Begehren ist die Verführung. Daraus entwickelt Stroheim, was damals eine Besudlungsszene genannt wurde. Nach einem Gewitter will Karamzin die völlig durchnässte Amerikanerin in eine Hütte bringen, die von einer alten Hexe bewohnt wird – zwecks Verführung. Stroheim schafft detailversessen eine Atmosphäre des Schmutzigen, Erniedrigenden, Diabolischen. Mit einem verständnisvollem Grinsen schlägt ihm die Alte auf den Bauch (je nach Fassung zensuriert). Der Ziegenbock ragt mit seinem Schwanz widerlich ins Bild. Wie sich die Amerikanerin notgedrungen umziehen, sich entblössen muss, zieht sich Karamzin gentlemanlike zurück und beobachtet die Frau hinterhältig über einen Spiegel: selbst Spiegel einer verlogenen heuchlerischen Gesellschaft, die moralträchtig nach aussen den Anschein von Sauberkeit gibt und hinterrücks die voyeuristische Lust pflegt. Im Beach House des Produzenten Tom Ince in Santa Monica, der vom Zeitungsmagnaten Hearst wahrscheinlich versehentlich erschossen wurde, liessen sich von einem unsichtbaren Gang aus durch Gucklöcher die Betten der vielen Gästezimmer beobachten. Doch das ist Leben und nicht Film.

Die Besudlungssequenz wird durch ein unerwartetes Gewitter eröffnet. Die biedere anständige Amerikanerin, die so brav wirkt, dass man sich wirklich fragt, was lockt den Verführer an der Diplomaten Gattin, liegt durchnässt im Boot, Opfer der Naturmächte, Beute des Hochstaplers. Alles ist hin: das anständige Kleid, die anständige Frisur, die anständige Haltung, wie sie schliesslich durch den Sturm in den starken Armen Karamzins weggetragen wird.

Die Besudelung liegt jedoch nicht nur in der sexuellen Anspielung, sondern in ihrer Verbindung zur sozialen Erniedrigung. Die amerikanische Diplomatengattin sieht sich gezwungen, sich in proletarischen Kleiderfetzen zu wärmen. Jesus Christus schaut am Kreuz zu. (Voyeur, Blasphemie)

Jegliche Besudelung hat als Hintergrund das Bild, das eine Gesellschaft von sich besitzt, auch wenn dieses Bild schon längst brüchig geworden ist.

Stroheim hat eine ausgesprochene Vorliebe für Begegnungssequenzen, besonders wenn sie aus dem Spannungsgefälle sozialer Klassen entstehen, wie z. B. in der schicksalhaften Begegnung zwischen Prinz Nicki – Erhart Hans Karl Maria von Wildeliebe-Rauffenburg –, einem sarkastischen Lebemann des Wiener Hofes, und dem einfachen Bürgermädchen Mitzi, das nur Hingabe und Gefühl ist und zugleich mit dem Metzgergesellen Schani verlobt, der nur Gewalt kennt.

Ich zeige Ihnen eine andere Begegnungssequenz, die eine Liebe einleitet und als Besudelung gewertet wurde. Die Begegnung zwischen Prinz Wolfram und Patricia Kelly in QUEEN KELLY. Aus dem Film sahen wir bereits die Peitschszene. Wolfram, hoch zu Pferd eine Schwadron anführend, begegnet einer Schar von jungen weiss gekleideten Frauen, die von Nonnen bewacht, an Kühen und einem Stier vorbei, durch eine Blütenlandschaft spazieren. In einem komplizierten Ritual spielt sich die Annäherung ab. Dabei schaut Wolfram die Novizin Patricia so intensiv an, dass sie buchstäblich ihr Höschen verliert: ein unerhört beleidigender Akt, der jedoch den Auftakt zur Liebe bildet. Gleich einem Ballett von Gesten, Andeutungen und Handgreiflichkeiten wird eine sexuelle Annäherung vollzogen. Zwei Jahre später auf dem Hintergrund des neuen Hays Codes hätte die Sequenz nicht mehr gedreht werden können.

Stellen Sie sich vor: Eine Novizin spaziert ohne Höschen durch eine Blütenlandschaft inmitten einer Schwadron von Reitern, vorbei an Kühen und einem Stier, in einem bukolischen Paradies.

Nehmen wir im Folgenden einen weiteren Ansatz auf. Nämlich die Entwicklung des Films, der seine Erotik aus der Entstehung des Starkultes gewinnt, wobei der Star für Sex steht in Form von Träumen – vielfach für ein weibliches Publikum, aber vielmehr noch in Form von Ängsten, die die gesellschaftliche Moral und Norm spiegeln.

Ursprünglich in den Anfängen des Films spielten die Filmschauspieler und Filmschauspielerinnen, filmgeschichtlich gesehen, keine Rolle. Sie waren namenlose männliche und weibliche Wesen mit unbekannten Gesichtern. Auf dem Vorspann standen der Titel des Films und der Name der Produktionsgesellschaft. Die Darstellerinnen hiessen "The Little Mary", "The Biograph Girl", oder vielfach nur "The Little Girl", bis schliesslich ein "Little Girl" zu einer Liliane Gish wurde, die ein „Little Girl“ spielte.
Der Ursprung des Starkultes und der damit verbundenen erotischen Aura lag in der italienischen Filmindustrie, die aus der französischen hervorgegangen war. Geprägt von der italienischen Theater- und Operntradition, nahm der italienische Film die französische 1907 entstandene „Film d’art“-Bewegung auf, die mit der Verfilmung literarischer Stoffe und unter Beizug grosser Schauspielerinnnen das Jahrmarktkino verdrängen sollte. Pathé selbst gründete 1909 in Rom ein Studio für die Filmgattung „Film d’arte italiano“. Darunter verstand die italienische Filmindustrie in erster Linie historische Ausstattungs- und Kostümfilme. Aus ihnen erwuchs das Markenzeichen des italienischen Kinos: der Monumentalfilm, der in einer Phasenverschiebung von 4/5 Jahren nach Hollywood sich in den amerikanischen Monumentalfilmen z. B. eines Griffith auswirkte. Gleich wie im italienischen Monumentalfilm die Dekors – die Filmarchitektur – in Lichtmalerei und Kolorierung hochstilisiert werden, spielt sich eine Modulierung des weiblichen Körpers ab, für den auch eine eigene Filmgattung entwickelt wurde: die Leidenschaftsdramen. In ihnen konnte sich wie in der Oper die Diven entfalten, eingebettet in einem Kult: dem Divismo.

Dessen Hintergrund war ein Sponsor-System: reiche Männer, Barone und Bankiers investierten in die Diva als Spekulationsobjekt oder finanzierten als Freizeitvergnügen den sozialen Aufstieg einer erotisch anziehenden, vielfach auch erotisch offensiven, gefährlichen Frau, die in Filmen wie LA DONNA NUDA, RAPSODIA SATANICA, TIGRE REALE, GARTEN DER LUST, STURM DER SEELE, SCHATTEN DER VERGANGENHEIT, AM ABGRUND usw. Abenteuerinnen, Schauspielerinnen, Spioninnen, berüchtigte Damen der Gesellschaft darstellte, die als gefährlicher Vamp, als Femme Fatale die Männer emotional und finanziell ruiniert. So hiessen die Diven auch „donna muta“ – die stumme Donna –, die sich mit aristokratischem Reichtum verzieren liess.

In den Leidenschaftsdramen konnten die Göttinnen des italienischen Filmhimmels mit den wohlklingenden Namen Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli, Maria Jakobini, Nina de Liguero ihre schwülstig-bombastigen Jugendstil-Körpergirlanden zur Geltung bringen in der Darstellung der Gefühlsmode der Zeit, – dem D’Annunzianismus – der Apotheose der Liebe, Leidenschaft und Tod.
D’Annunzio war der elegante Modeschriftsteller der Zeit, der mit seinen Romanen ein Vermögen verdiente und das Lebensgefühl der reichen und aristokratischen Oberschicht spiegelte und zugleich prägte. Vielfach enden die Leidenschaftsfilme, in der Einheit von Eros und Tod. In wollüstigen Körperzuckungen, als Metapher des Liebesaktes, stirbt die Diva hinweg. Der Exhibitionismus bebender Gefühle schwingt sich auf zu einer visuell-körperlicher Darstellungsarie. In einer Beschreibung Salvador Dalis erstehen die D’Annunzio Rituale italienischer Diven:

Ich erinnere mich an diese Frauen, mit dem wankenden und verkrampften Gang, ihre Hände wie die von Schiffbrüchigen der Liebe, die tastend die Mauern, die Korridore entlangfuhren, sich an alle Vorhänge, an alle Büsche klammernd, diese Frauen mit den verschwenderischen Dekolletés, den nacktesten Schultern der Leinwand, in einer unendlichen Nacht mit Zypressen und Marmortreppen. An dieser vergänglichen und turbulenten Geschichte der Erotik hatten auch die Palmen und die Magnolien Anteil, buchstäblich zerbissen und zerrissen von den Zähnen der Frauen mit der zerbrechlichen und prätuberkulösen Konstitution, die jedoch von einer frühreifen und fiebernden Jugend kühn modellierte Körper nicht ausschloß.

Im Fluidum von Erotik und Sinnlichkeit wird in den Leidenschaftsfilmen die Sexualität ins Gefährliche und Abgründige verwiesen und der „donna muta“ anvertraut, an der der Mann zerbricht, nachdem er sie als ein Akt der Selbstdarstellung von Schönheit und Reichtum finanziert hat. In einer Filmwerbung wird Pina Menichelli, deren Filmkarriere bereits 1924 zu Ende ging, inhaltlich als eine selbstbewusste, sinnliche, lebensgierige Frau beschrieben, die jedoch in der Art der Beschreibung jene Dämonisierung erfährt, die die Leidenschaftsfilme kennzeichnet und im Gewand schwarzer Romantik eine antisexuelle Botschaft vermittelt.

Was den italienischen Divenkult mit der Schaffung des Hollywood'schen Starsystems verbindet, ist, dass der erste von der amerikanische Filmindustrie verfertigte Star ein Vamp war, eine Femme Fatale: Theda Bara.

Ich greife das Starsystem insofern auf, als dass es als Ausdruck des cineastischen Eros zur kinematografischen Verzauberung von Glamour und visueller Sinnlichkeit beiträgt und in der Gestalt der Stars als Sublimierung nichtdarstellbarer Sexualität gehandhabt wird: Der Star als Fetisch-Träger und Projektionsmöglichkeit erotischer sexueller Träume. Theda Bara: Unverschämt schaut sie mit schwarz umflorten Augen in die Augen des Publikums, als Cleopatra thronend, sitzend vor einem Skelett als die alles verschlingende Frau, die grosse Kannibalin mit der unsichtbaren, aber offensichtlich täglich gelebten Vagina Dentata. Im Film THE FOOL THERE WAS war sie 1914 als der weibliche Vamp erstanden, der mit ihrer unersättlichen erotischen Gier, ihrer anarchischen Sinnlichkeit den Mann in höhriger Liebe ins Verderben, in den Ruin, in den Tod treibt. Als Femme Fatale trug sie ornamental alle Zeichen des Verruchten und begründete ähnlich der italienischen Diven eine Modeströmung zwischen Erotik und Tod. Denn zum Aufbau eines Stars gehört nicht nur das entsprechende Rollenbild, sondern auch die Inszenierung des Lebens.

Theda Bara, dessen Anagram Arab Death – arabischer Tod – lautet, ist eine Schöpfung der im amerikanischen Puritanismus angelegten Sexualangst, die die weibliche Erotik mit dem Hauch des Verderbens, des Todes und der Verwesung umgab. So wird denn auch die vorfabrizierte Biografie, die von den Produzenten aufgebaute Saga, in ferner Exotik angesiedelt, als gälte es die gefährliche Todesnähe der Lust in die Fremde zu verlegen. Die Produktionsgesellschaft – es war die Fox – ein inszeniertes Leben: Sie hatte in schwarzen Trauerzimmern die Presse zu empfangen und am Anfang ihrer Karriere sich der englischen Sprache nicht mächtig zu erklären. Ihre weisse Limousine wurde von nubischen Sklaven betreut. Ihre Kleidungen gemahnten an Jugendstil-Bilder, an Bilder der Prärapheliten. Zugleich erscheint die für ein puritanisches Publikum fabrizierte todessehnsüchtige, morbide, männer-fressende Erscheinung auch als ein Bild der Dichter und Maler der Schwarzen Romantik, die in der Verklärung des Bösen, in der Faszination der Sünde, in der verführerischen Darstellung des sinnlich leuchtenden nackten weiblichen Körpers den Weg zur Bejahung der Sexualität suchten.

Diese Ambivalenz zeigt uns auf, dass die damalige Gesellschaft in der filmischen Gestaltung weder kreativ noch rezeptiv in der Lage war, weibliche Sexualität in ihrer Selbstverständlichkeit zu akzeptieren. Und so ist der erotische Film, wie er nun durch den weiblichen Star visuellen Ausdruck erhält, – ich zitiere Georg Sesslens "Ästetik des erotischen Films – im Gegensatz zum pornographischen Film nicht Protest gegen den Druck der Moral, sondern Ausdruck der Moral selbst." Auf diesem Hintergrund ist ihr Satz, der damals als geläufiger Ausdruck in den gesellschaftlichen Umlauf kam, nicht ohne Reiz; der da lautete. „Kiss me, my fool".

Anhand der weiblichen Stars des amerikanischen Kinos der Stummfilmzeit liesse sich ein ganzes Spektrum von Ängsten und Projektionen erotischer und sexueller Art innerhalb einer Gesellschaft verfolgen, die hineingeraten in die tollen Zwanzigerjahre, zwischen Prohibition als Ausdruck puritanischer Moralvorstellungen und wildem Jazz, zwischen traditioneller dörflicher Landschaft und neuer durch Wachstum gezeichneten Urbanität ihren Weg suchen muss.
Da demonstrierte Gloria Swanson, die von Mack Sennetts BATHING BEAUTIES herkam, den Badeschönheiten voller Reize slapstickig an Strände und in Schneelandschaften versetzt, sowohl im Leben als auch auf der Leinwand den mondänen Lebensstil von Luxus, Überfluss und Verschwendung. Die Badewanen- und Boudoir Romanzen, wie ihre Filme genannt wurden, verbanden Erotik und Geld zu einem sinnlichen Akt.
Während Joan Crawford schauspielerisch hochbegabt und faszinierend im Leben wie im Film der männerkonsumierender Vamp war, von sich sehr realistische Aktbilder machen liess und in Hollywood die Hexe genannt wurde, verkörperte Pola Negri, die aus Europa kam, mit ihren grossen Augen, „die immer mehr zu sehen schienen als schicklich war“ wiederum den klassischen Kino-Vamp.

Da taucht ein Gesicht auf, das alle Versprechen in sich einschliesst, sich jedoch nicht vergibt, mysteriös in seiner Schönheit, Geheimnis nur, in distanzierter Berührung gefährlich nah zugleich – ein Gesicht, von dem Roland Barthes in MYTHEN DES ALLTAGS sagt, es sei aus Schnee und Einsamkeit – ein Gesicht, das „die Massen in die grösste Verwirrung stürzte, da man sich buchstäblich in einem menschlichen Abbild verlor wie in einem Liebestrank, da das Gesicht eine Art von absolutem Zustand des Fleisches bildete, den man nicht erreichen und von dem man sich nicht lösen kann“: Greta Garbo. Greta Garbo, nachdem sie von Mauritz Stiller für den Film GÖSTA BERLINGS SAGA (1924) entdeckt worden war, gelangte über Deutschland nach Hollywood, wo sie von Louis B. Mayer neben John Gilbert in Clarence Browns Melodrama FLESH AND THE DEVIL eingesetzt wird. Sie spielt die mondäne gefährliche Frau, verheiratet zwar, jedoch jedem Abenteuer zugetan, zwischen zwei Freunden stehend, zwischen Geld und Liebe balancierend, zuletzt auf dem Eis einbrechend und versinkend, so dass der Moral genüge getan ward.

Der Tanz führt das Paar in das dschungelhafte Dunkel des Gartens, er will erfahren, wer der andere sei. Der Mann will es wissen. Die Frau braucht es nicht mehr zu wissen. Sie weiss es und holt sich, was sie will. In der Annäherung – im Spiel mit der Zigarette – findet jene Geste statt, die als Kino-Geste in die Begegnungsrituale kommender Generationen einging!
Die Geste bedeutet Einladung, Bereitschaft zum Kuss. Sie hiess als Metapher „sexuelles Einverständnis“. Deshalb zeige ich auch das dekorative Bild des in einer Zigarettenrauch geschwängerten Drapierung, wie Sie es in fast allen Filmgeschichtsbüchern finden können: FLESH AND THE DEVIL.

Gleich anschliessend wird der Ehemann unerwartet früh nach Hause kommen.

Im amerikanischen Nachkriegsfilm der tollen goldenen Zwanzigerjahre wird die Frau zur Täterin und als solches war sie wohl kaum männliches Traumbild, sondern spiegelte vielmehr die männliche Angst vor der weiblichen Sexullität. Zugleich gab sie eine sexuell befreiende Identifikation-Figur für ein weibliches Publikum ab. In dieses Spannungsfeld blende ich ein; Clara Bow, das It-Girl, was soviel heisst, wie das Mädchen mit dem gewissen Etwas: Sie wurde auch das "Hottest Jazz Baby" genannt und verkörperte die Zeit der Zwanzigerjahre. Sie war, was die Zeit als "The Flapper" umschrieb – das junge Ding, die Göre, die wusste, was sie wollte, die sich das moderne Leben aneignet, stets auf Draht, in Bewegung, Auto- und Jazz verrückt, unschuldig erfahren, balancierend zwischen mondän und backfischig, immer wissend darum, dass der Sex den sozialen Aufstieg zu bringen vermag. Der Traum des Ladenmädchens von der grossen Welt und der heissen Jazz-Parties lässt sich nur in der Promiskuität verwirklichen.
IT hiess auch einer ihrer Filme, 1927 gedreht, und wurde soziologisch Ausdruck des weiblichen Ideals für junge berufstätige Frauen, die auf den Richtigen warten, ohne auf Sexualität zu verzichten. So gehörte die quirlig natürliche Clara Bow neben der kraftvollen sexuell-sinnlichen Joan Craword zu jenen Stars, die den moralischen Instanzen Unbehagen bereitete. Ein Ausschnitt aus William A. Wellmanns perfekt und unterhaltsam inszeniertem Kriegsfilm aus dem Jahr 1927 über die tollkühnen Einsätze der amerikanischen Piloten am Ende des Ersten Weltkriegs – WINGS (Flügel) heisst der Film – soll uns die oft unverschämte natürliche Direktheit dieses wilden Flapper-Stars aufsprudeln lassen. Gleich zu Beginn des Films wird sie hinter einem aufgehängten Wäschestück auftauchend als das Mädchen von nebenan eingeführt, das sich in behender Körpersprache, die des Komischen nicht entbehrt, an keine Grenzen und Gartenzäune hält. Mit hochgerecktem Hintern nimmt sie aktiv an der Arbeit von Jack, dem Automechaniker Anteil.

Nun, der Krieg bricht aus:

In der Folge bricht der Krieg aus. Jack, der begeisterte Autofahrer, wird Pilot und Mary Preston Sanitätsfahrerin. In Paris führt sie das Schicksal wieder zusammen. Die Piloten erholen sich in der Folies Bergeres, werden jedoch mitten in ihrer Champagner Seligkeit zu ihren Einheiten zwecks Total-Angriff auf die deutsche Westfront zurückbeordert. Mary entdeckt ihren Nachbarn Jack. Da sie ihn in ihrer Militäruniform nicht aus den Fängen einer Französin befreien kann, transformiert sie sich mit Hilfe einer Garderobefrau, die um die Macht der Verführung weiss, in ein verführerisches Tanz-Girl.

Da Clara Bow als Mary Preston tatsächlich verrückter, toller und quirliger als die ganze Folie Bergere ist, kann sie Jack in ihr Zimmer abschleppen. Mit ihrem grossen Herz, das auch über Widrigkeiten hinwegzusehen vermag, versucht sie ihn vom Zugriff der Militärpolizei zu retten. Da nützt auch ihre Blösse nicht. Dafür entsteht eine Szene – man achte auf das Körper- und Augenspiel der beiden Militärpolizisten –, die für die damalige Zeit eine reizvolle Unverschämtheit inmitten eines Kriegsfilms war. Achten Sie auch auf die Spiegelung der Szene.

Als Flapper erschien Clara Bow auf der Leinwand und war in wenigen Jahren am Ende der Roaring Twenties zum Inbegriff der flammenden Jugend geworden. Doch sie gehörte auch zu jenen Stars, die Stoff für die auf Hollywood-Skandale versessene Presse lieferte. Über Clara Bows Promiskuität witzelte Hollywood, dass sie jeden flach legt, und man erzählte sich unter Anspielungen auf ihre angeblichr Vorliebe für Gruppensex die Geschichte von den durchgebrannten Röhren. In THE WILD PARTY, ihrem ersten Tonfilm musste sie in der ersten Szene in einen Mädchenschlafsaal stürzen und rufen: „Hello everybody“. Da der Tontechniker Clara Bows kräftige Brooklyn-Stimme nicht kannte, drehte er die Regler nicht herunter. Sie trat in die Szene und rief: „Hello everybody“, und jede einzelne Röhre im Tonstudio brannte aufgrund von Überlastung durch.

Von sich selbst sagte sie, es ist keine einfache Last, die man als Sexsymbol zu tragen hat, besonders dann, wenn man sehr müde, verletzt und verwirrt ist. 1930 verkaufte Clara Bows Privatsekretärin Daisy Devoe eine detailreiche Liste von Clara Bows Liebesleben der letzte vier Jahre an das Boulevard Blatt Graphic, das in Fortsetzungen über Liaisons, besonders auch über ihre sexuellen Beziehungen zu „Thundering Herd“, ihrer geliebten Fussball-Mannschaft der Universität von Süd-Kalifornien ausführlich berichtete, zu der auch ein Tackle Marion Morrison gehörte, der dann später unter dem Pseudonym John Wayne als Wild-West-Held für die konservativen Werte Amerikas einstand. Clara Bow zitierte Daisy Devoe vor Gericht, gewann den Prozess, versuchte zwischen Nervenzusammenbrüchen ein Come Back mit dem Tonfilm CALL HER SAVAGE, der zum Erfolg wurde, aber die Paramount erneuerte ihren Vertrag nicht mehr, und Clara Bow, der Inbegriff des Jazz-Zeitalters und der flammenden Jugend, verschwand von Leben und Arbeit gezeichnet in den Sanatorien.

Im gleichen Jahr, wie Graphic die Liste publizierte, nahm die Filmindustrie, um einer staatlichen Zensur zu entgehen, den Hays Code an und stellte sich selbst unter die Selbstzensur. Wenn die Bilder zu wenig Sex abgeben, dann sind die Printmedien, die mit echten oder vermeintlichen Skandalen, die Fantasien anregen: das private Hollywood als der nicht gedrehte Film, über die Boulevard-Presse der Individualfantasie anheimgegeben. Es war dem so, dass 1930 die von Graphic publzierte Liste noch einmal die konservativen Politiker, Priester und Moral Ligen auf den Plan rief, Clara Bow zur Hure Babylons erklärt wurde und Dr. S. Parkes Cademan von der Kanzel verkünden liess: Hollywood ist „der Friedhof der Tugend“.

Clara Bow lebt jedoch in der Animationsfigur einer Betty Boop weiter, die von 1930 an aus einer Hundefigur von den Gebrüder Fleischer 1932 zu einem attraktiven Girl mit rundem Gesicht, Kolleraugen, Haarlocken, mit weichen fliessenden Bewegungen, mit Baby-Speck-Schenkeln und Strumpfband, mit Busengrübchen und verführerischen Attitüden entwickelt worden war. Eine freche Göre, auf Spiel und Abenteuer versessen, jedoch stets alle Gefahren überstehend, nur nicht den Hays Code und die Frauenvereine, sodass der Wildfang, der Animationsflapper, von 1934 an gebändigt, immer braver, langweiliger, anständiger wurde, bis die Figur schliesslich an Anstand verstarb.

Clara Bow wurde das heisseste Jazz Girl genannt. So schliesse ich die heutige Vorlesung mit HOT MUSIC, einem amerikanischen Stagfilm aus dem Jahr 1924. Ein Music Girl, wir befinden uns in einer Tanzschule, setzt die musikalischen Tempi-Bezeichnungen in getanzte Körper-Präsentation um. Wir gewinnen zugleich auch Einblick in die Burlesken der Cabarets, in die Striptease Tänze, wie sie zB. auch in Berlin üblich waren und in den Grotesktänzen, z. B. einer Gert Valeska aufgenommen wurden. Filmisch grossartig ist das Adagio: Der Körper der Frau überspannt als durchgehende Fläche die Leinwand. Ganz dem Stagfilm angehörend ist die Präsentation des Geschlechtes: die Nähe zum Versteckten, zu den „die Wunder der ungesehenen Welt“.

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Nach der Vorlesung schauen wir uns THE RIVER von Frank Borzage aus dem Jahre 1928 an. Es handelt sich um einen der eigenartigsten faszinierendsten Liebesfilme Hollywoods. Mary Duncan und Charles Farrell spielen das Paar, das sich gezwungen sieht, abgeschlossen von der Umwelt, den Winter in einer verlassenen Bergwerkstation zu verbringen. Der Film dauert 45 Minuten und gehört zu den eigentlichen Raritäten der Filmgeschichte.

Filmografie

THE BIRTH OF A NATION (US 1915) R: David Wark Griffith, K: G. W. Bitzer, D: Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Ralph Lewis, Lilian Gish, Gerge Siegman u. a.

BROKEN BLOSSOMS (US 1919) R: David Wark Griffith, K: G. W. Bitzer, M: Louis F. Gottschalk, D: Lilian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp.

HEARTS OF THE WORLD (US 1918) R: David Wark Griffith, K: G. W. Bitzer, M: Carli Elinor, D. W. Griffith, D: Adolphe Lestina, Josephine Crowell, Lilian Gish, Robert Harron, Jack Cosgrave u.a.

QUEEN KELLY (US 1928) R: Erich von Stroheim, K: Ben Reynolds, D: Gloria Swanson, Walter Byron, Seena Owen, Sidney Bracey, William von Brincken.

FOOLISH WIVES (US 1922) R: Erich von Stroheim, K: Ben Reynolds, William Daniels, D: Erich von Stroheim, Maude George, Dale Fuller, Mae Busch, Rudolphe Christians u.a.

FLESH AND THE DEVIL (US 1927) R: Clarence Brown, K: W. Daniels, M: Carl Davis, D: John Gilbert, Greta Garbo, Lars Hansen, Barbara Kent.

WINGS (US 1927) R: William Wellman, K: Harry Perry, D: Clara Bow, Charles "Buddy" Rogers, Richard Arlen, Gary Cooper, Jobyna Ralston u.a.

BETTY BOOP'S BAMBOO ISLE (US 1932) R: Dave Fleischer.

HOT MUSIC (US 1924)