Viktor Sidler: Kino der Dreissiger- und Vierzigerjahre

Vorlesung 7

KING KONG von Cooper und Schoedsack diente uns als Beispiel für die Analyse eines fantastischen Films, wie er durch die Horror-, Dschungel-, Südsee- und Science-Fiction-Filme zu Beginn der Dreissigerjahre bestimmt wird. In diesem Zusammenhang sprach ich von Männerfantasien. Damit keine allzu grossen Missverständnisse entstehen, möchte ich kurz auf die Thematik zurückkommen. Denn von Männerfantasien zu sprechen, heisst eine jener Reduzierungen vorzunehmen, bei der die Frau mit ihren Fantasien, Träumen, Vorstellungen, ausgespart bleibt. Was ich aufzeigen wollte, war, dass in einer Industrie, die von Männern bestimmt wird, vom industriellen Produktionssektor über die Finanzierung bis zur Gestaltung des Films jene Kinofantasien eingebracht werden, die von Männern gemacht werden.
Ich kann mir vorstellen, dass auch in KING KONG Frauenfantasien wirksam werden können. Aber es stand mir nicht an, über sie zu sprechen, da ich meine letzte Vorlesung sehr persönlich aufgebaut habe. Zudem ging es mir darum, Anregungen zu geben und nicht Lehrstoff abzugeben.

Während der Stummfilmzeit entwickelte der deutsche Film eine Vorliebe für abgründige Stoffe des Fantastischen, oft auch Schicksalshaften, Unentrinnlichen. Der expressionistische Film brachte die Umsetzung von Seelenlandschaften in Filmarchitektur und in visuelle Fieberträume. Diese Entwicklung lässt sich bis zu Fritz Langs DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (1933) verfolgen. Dann bleiben im deutschen Kino vom fantastischen Film nur noch die Märchenfilme übrig.
Von 1925 an steigt auch die amerikanische Filmindustrie in den Stoffbereich des fantastischen Films, besonders des Horrorfilms ein, und mit dem Tonfilm setzt eine eigentliche Blüte von Filmen ein, die auf einer ganzen Klaviatur von Bedrohungen visueller und akustischer Art spielen und eine erstaunliche Stofffülle beibringen. Überall lassen sich Inhalte finden, die für eine filmogene Bedrohung des Zuschauers geeignet sind.
Zur Zeit intensiver sozialer Bedrohung – nach dem Börsenkrach von 1929 – finden sich die stärksten und härtesten Bedrohungsfilme: Im Bereich des fantastischen Films die Horrorfilme und als realistischer, gegenwartsbezogener Film der Gangsterfilm. Der New Deal setzt ab 1934 – einen heiteren und problemlösenden Eskapismus frei: Komödien und Melodramen mit Happy End, erscheinen als Rückgriff auf emotionale Werte. Statt sich der Bedrohung auszusetzen, darf der Zuschauer wieder in Gefühle einsteigen.

Greifen wir noch einmal den Horrorfilm auf und seine Grundmuster. In eine Umwelt der Fantastik, wie sie den Märchen und Gespenstergeschichten von Kindheit an eigen ist, breitet sich ein unfassbarer Schrecken aus, der schliesslich in einem Reinigungsprozess überwunden, abgebaut, gebannt wird.
Es ist immer der gleiche Vorgang. Der Zuschauer wird in eine Alptraumwelt eingeführt, Monstern, Werwölfen, Vampiren, Draculas, Halbwesen, Wissenschaftern, irrealen Kräften, irrationalen Despoten ausgesetzt, in Nacht und Nebel und in Düsternis belassen, bis schliesslich, wenn die verschiedenen Rituale der Verängstigung und Betroffenheit abgelaufen sind, der Tag wieder anbricht.

In THE OLD DARK HOUSE von James Whale (1932) treffen fünf Personen, die in stürmischer Nacht durch Schlamm und Regen von aussen kommen, auf fünf Personen, die in einem finsteren Haus voller Unheimlichkeit und Wahnsinn wohnen. Nur flackernde Kerzen geben ein schales Licht, das zu keiner Klärung verhilft. Überall lauert Bedrohung, besonders auch sexueller Art und gewaltsam gebändigten Wahnsinns, sodass man nie weiss, wann die Kräfte frei gelassen und die Tötungsrituale einsetzen. Am Morgen bricht die Halle ein. Der Spuk ist vorbei, und der Happy-End-Kuss besiegelt die beschlossene Heirat.
In WHITE ZOMBIE von Victor Halperin (1932) findet in einer verwunschenen Schlossruine hoch über dem brandenden Meer, mit Schlünden, die in die Tiefe ziehen, von Todesvögeln umflattert, ein Kampf zwischen den auferstandenen Toten und den Lebenden statt. Schliesslich stürzen die Zombies ins Meer, wo sie hingehören. Die Lebenden bleiben zurück. Tod gehört zum Tod und Leben zum Leben. Der Alptraum ist vorbei, und die Frau sagt: Ich habe geträumt.

Zu den frühen Horrorfilmen gehört James Whales FRANKENSTEIN (1931), der in der Folge sieben weitere Frankensteinfilme auslöste, darunter den wohl besten Frankensteinfilm THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935). Aus Leichenteilen wird der neue Mensch geschaffen, der sich jedoch von seinem Schöpfer löst und als Monstrum die Umwelt bedroht.
Bezeichnenderweise liess die Zensur den Satz Clives entfernen, als das Monster zum Leben erweckt wurde: "Jetzt weiss ich, was es heisst, sich wie Gott zu fühlen." Der Leichendiebstahl wird auch weiterhin ein Grundmotiv des Horrors bleiben, wie überhaupt der Tod in der Umsetzung zu Horrorgestalten personifiziert wird. Dazu gehört die "Morgue-Stimmung", die Leichenhalle mit den weissen Tüchern, gleich wie der Friedhof, wo die Toten ausgegraben, die Lebenden versenkt und die Pfähle in die Brust gerammt werden.

Wieder ein anderer Bereich umfasst die Vampir- und Dracula-Geschichten, die mit Ted Brownings DRACULA 1931 ins amerikanische Kino ihren Einzug erleben. Brownings Film wird nicht als "der schaurigste Horrorfilm aller Zeiten" angekündigt, sondern als "die eigenartigste Liebesgeschichte aller Zeiten" ("The strangest love story of all") lanciert.
Berkleys Revueszenen kennen eine Erschliessung erotischer Fantasien und Inhalte. Trotz des Hays Codes werden im Komödienteil und in den Tanzszenen über Bildassoziationen und visuelle Anspielungen erotische und sexuelle Träume, Wünsche, Möglichkeiten befriedigt. Und dies in einer gewissen luftigen Athmosphäre voller Spielfomen. Anders der Horrorfilm. Hier wird ein ganzes Arsenal von sexuellen Bedrohungen, Vergewaltigungsfantasien, Hass-Bildern eingebracht. Der amerikanische Puritanismus findet seine Umsetzung in der Darstellung abschreckender Monstruositäten, die es – vorübergehend während einer Kinoverstellung – zu geniessen gilt.

In MURDERS IN THE RUE MORGUE von Robert Flerey (1932) raubt ein Affe für seinen mörderischen Herrn Frauen. Die Caligari-Geschichte wird umgesetzt, aus dem Medium Cesare ist ein Tier geworden, das für seinen Herrn die Voraussetzung für verbrecherische Taten liefert. Am Ende des Films trägt der Affe Eric die Frau in einem flatternden Nachtgewand über die Dächer weg.
Der Horrorfilm als der grosse Gunfight zwischen Gut und Böse, Hell und Dunkel, wird vielleicht am unheimlichsten, in innerseelische Vorgänge verdrängt, psychoanalytische Vorstellungen beschwörend, in Robert Mamoulians Verfilmung von Stevensons Roman DR. JEKYLL AND MR. HYDE visualisiert. Draculas Blutsehnsucht, die seine gebissenen Bräute nach weiterem Blut süchtig macht, und die Spaltung eines Mannes in den angesehenen Dr. Jekyll und in den die sexuelle Unmittelbarkeit direkt lebenden Mr. Hyde sind letztlich Darstellung von Obsessionen, die von der Moral in den Horrorfilm verwiesen werden, denn in der Fantastik – in der Märchen-, Sagen-, Gespensterwelt – ist erlaubt zu sehen, was in der Wirklichkeit nicht gesehen werden darf.

Noch vieles liesse sich anhand des Horrorfilms zu Beginn der Dreissigerjahre beibringen. So spielen z. B. die Kleider, die Verkleidungen eine ebenso entscheidende Rolle wie die plastische Gestaltung von Monstren, Ungeheuern, Halbwesen, Tiermenschen und wie die kunstvolle Verunstaltung von Gesichtern und menschlichen Körpern. Die Männer, falls sie nicht zu den Verunstalteten, den mit Wachsmasken fürchterlich Zugerichteten gehören, erscheinen oft sehr elegant gekleidet, in schwarzen Pelerinen, wie Fledermäuse flatternd mit grossen schwarzen Hüten; Gestalten, die im Gegenlicht als die Silhouette des Unheimlichen ihre klaren Konturen erhalten.
Die Frauen, von Untieren, bösen Dienern und ganz allgemein von allen Teufelsgestalten bedroht, gleiten in langen Abendroben oder leichten Nachtkleidern, in denen der Wind spielt, an denen das Unwetter zerrt, durch das unentrinnliche Labyrinth von Gängen und Räumen. Nur schon diese Gegenüberstellung männlicher Eleganz, die den Körper einpackt, zur Gestalt formt, und weiblicher Gewandungen, die den Körper umfliessend, enthüllend umspielen, ist ein Grundmuster des Horrorfilms angelegt, die sonst nicht erlaubte erotische Brutalität über nicht zensurierbare visuelle Modedesigns verwirklicht.

Fast in allen Horrorfilmen spielen die Laboratorien, die Operationssäle, die wissenschaftlichen Forschungsstätten mit alchemistischem Brimborium und elektrophysikalischen Experimentiermaschinen neben den obligaten Leichenhallen, mit entsprechender von Verwesung angefüllter Morguestimmung eine entscheidende Rolle.

Wo die Professoren mit ihren Assistenten, die Doktoren und Wissenschafter tätig sind, werden Monster hergestellt, wird Frankenstein aus Leichenteilen zusammengesetzt, werden Menschen in Tiere verwandelt, in Werwölfe, lebende Leichnamen präpariert, Wachsfiguren aus Menschen moduliert. Dr. Jekyll verwandelt sich mit Hilfe der Chemie in Mr. Hyde. Wissenschaft und Technik kennen keine Grenzen mehr in der Erfindung des Bösen, Bedrohlichen, Zerstörerischen. Wissenschaft ist in den Horrorfilmen ein Synonym zu Horror, Wissenschaft ist ebenso faszinierend wieder Horror. Horror als Mischung von Chemie, Physik und Biologie. Kultstätte des Bösen ist das Labor.

Wie es in Bimbos Eperimentierlabor aussieht, zeigen uns Max und Dave Fleischer in ihrem den Horrorfilm parodierenden Animationsfilm BETTY BOOP'S PENTHOUSE. Auch hier finden Verwandlungen statt, und aus dem Reagenzglas löst sich eine Mischung von Frankenstein und King Kong, die ohne Seile durch die Luft zu schreiten vermag und Betty Boop von hinten mit einer roten Rachenhöhle als alles verschlingendes kannibalisches Ungeheuer bedroht. Doch wie Betty Boop mit dem Reagenzglas-Monstrum fertig wird, indem sie es in eine tanzende Blume verwandelt, können Sie sich selbst anschauen.

1 BETTY BOOP'S PENTHOUSE

Betty Boop selbst wurde nach kurzer Zeit von der Moralliga als für die amerikanische Gesellschaft zu gefährlich eingestuft: Ein hüfteschwingendes gefährliches "Monstrum" mit Strumpfband und Schmollmündchen. Dieses Monstrum hielt sich im Gegensatz zum männlichen Horror nicht lange. Max und Dave Fleischer sahen sich unter dem Druck der Moralliga gezwungen, die Produktion auf ungefährlichere Wesen zu verlagern. Walt Disney mit seinem Familienfilm lässt schön brav grüssen.

KING KONG steht in der Spannung zwischen Natur und Zivilisation. Was als Abenteuer gedacht war, erweist sich als Ausbruch antizivilisatorischer Kräfte. Die Natur rächt sich mit Zerstörung.
1912 tauchte im Pulp Magazine "The All-Story" die erste Geschichte um eine Figur namens "Tarzan" auf, der sich "Herrscher des Dschungels" nannte. Verfasser war ein gewisser, bis anhin erfolgloser junger Mann von 37 Jahren, Edgar Rice Burroughs, der von sich behauptete, dass er nur schreibe, um mit seinen Träumereien und Fantasien aus dem Alltagsleben in eine archaische unzivilisierte Welt zu entfliehen, "in der der Erfolg nicht vom Geld und nicht vom sozialen Status abhängt, sondern vom Mut und der Fähigkeit, als Individuum die Gesetze der Natur zu meistern". Und diese Geschichte "Tarzan of the Apes", die auf Stanleys "In Darkest Africa" beruhte, erfuhr eine von allen Medien getragene Verbreitung, die den Verfasser, der sich alle Rechte gesichert hatte, zu einem der reichsten Schriftsteller der Welt machte. 67 Romane in 58 Sprachen übersetzt in einer Auflage von 50 Millionen Exemplaren.

1918 wurde Tarzan zum ersten Mal verfilmt: TARZAN OF THE APES, der Affentarzan, gespielt von Elmo Lincoln. Nach fünf Stummfilm-Tarzanen und einem ersten Tonfilm-Tarzan, bereits 1927, drehte Woody S. Van Dyke 1932 (man beachte das Datum) den Tarzan-Film TARZAN, THE APE MAN, der mit Johnny Weissmüller und Maureen O'Sullivan zu einem der berühmtesten Kultfilme des Kinos wurde. Van Dyke ist einer der faszinierendsten Regisseure des amerikanischen Kinos. Er begann als Regisseur von Indianerfilmen, wobei er eindeutig für die Indianer Stellung bezog, drehte dann Abenteuer und besonders Südseefilme, Filme über die verlorenen Paradiese. In diesen Kontext ist auch sein Tarzanfilm zu stellen, der auf dem Frieden zwischen Mensch und Natur aufbaut. Der Zivilisationsflüchtling Tarzan findet zudem in der Begegnung mit seiner Gefährtin Jane eine erotische Verzauberung, die so gar nichts mit der Horrorfixierung oder der Frau als Objekt  in den Berkley-Filmen zu tun hat.

Es wäre sehr reizvoll gewesen, eine "KING KONG"-Sequenz – z. B. eine der spannungsgeladenen Begegnungen zwischen King Kong und Fay Wray – und eine Tarzan-Sequenz – Begegnung von Tarzan und Jane, z. B. in ihrem Unterwasser-Spiel oder wie sie gemeinsam an den grossen Luftwurzeln durch den Dschungel gleiten – einander gegenüberzustellen.
Das animalische Ungeheuer und die zarte Frau als Ausdruck der Unversöhnlichkeit von naturhaft erlebter Sexualität und nicht überschreitbarer zivilisationsimmanenter Norm, was, wie wir feststellen konnten, Männerfantasien auslöst, und andererseits die von Woody Van Dyke entworfene Harmonie, in der die Frau den Mann erzieht, ohne dessen Animalität zu versklaven. Die éducation sentimentale steht nicht mehr im Gegensatz zur éducation sexuelle.

Da ich das entsprechende Filmmaterial nicht habe, zeige ich Ihnen ein paar Dias, die aber nicht meine These illustrieren, leider, sondern die durch die Medien vollzogene Abnützung und Korrumpierung der noch bei van Dyke vorhandenen Synthese von Natur und Schaffung einer neuen von ökonomischen Zwängen befreiten Zivilisation ohne Einbezug des obligaten Unbehagens in der Kultur.

Und so begann es 1918: TARZAN OF THE APES mit Elmo Lincoln. Die kleine Engländerin erzieht den Affenmenschen, der innerhalb einer Affenfamilie aufwuchs, sich menschengleich – domestiziert – zivilisiert zu benehmen – d. h. die Frau gegen alle Unbill der Natur und der Tiere zu bewachen.

Eine Stummfilm-Fortsetzung THE RETURN OF TARZAN, 1920 mit Gene Polar und Karla Schramm.

TARZAN, THE APE MAN, Woody S. Van Dyke, US 1932
Maureen O'Sullivan vermochte sich von ihrer Jane-Rolle nicht mehr zu lösen. Wie Johnny Weissmüler musste sie den Part immer wieder von Neuem verkörpern, wobei der Lendenschurz immer etwas grösser, zudeckender wurde.

Dann wurde Tarzan immer harmloser: hier: Scott und Vera Miles, 1955. Auch das Äffchen Chitah wuchs, ohne ein King Kong zu werden, hier in trauter Pose vereint mit Johnny Weissmüller und Maureen O'Sullivan, 1936.

1939 brachte es das in freier Liebe lebende Paar zu einem Sohn: TARZAN FINDS A SON. Dem familiären Ausflug stand somit 1939 – kurz vor dem Kriegsausbruch – nichts mehr im Wege.

Bereits 1932 gab es eine handfeste Parodie auf das traute Dschungelleben: hier NATURE IN THE WRONG mit Charlie Chase.

Der von Johnny Weissmüller kreierte Tarzan-Ruf: hier Tarzan-Darsteller Miller mit Chitah.

Und hier Lex Barker, der es in Fellinis OTTO E MEZZO mit der blonden Anika Ekberg zu internationalem Ansehen brachte.

Tarzans ungestörtes Verhältnis zu den Tieren. Selbst mit Schlangen weiss er im Paradies 1955 umzugehen. Vera Miles schaut zu, bevor sie in [?] Accident den Helden am offenen Kaminfeuer mit ihren Beinen zu verführen hatte.

Und 1942 ist Tarzan, noch einmal und zum letzten Mal durch Johnny Weissmüller verkörpert, in New York aufgetaucht.  Später lebte Johnny Weissmüller – früh gealtert – in Acapulco. Auch dies ist Filmgeschichte.

Wir gingen davon aus, dass der Ton zur Ausprägung bestimmter Filmgattungen beitrug oder überhaupt deren Entwicklung erst ermöglichte. Im Tanz- und Musikfilm fand die Rückgewinnung einer lebendigen Kameraführung statt. Der Horrorfilm wurde das Experimentierfeld akustischer Partituren aus Musik, Geräuschen, Urlauten und Hintergründiges beschwörenden Dialogen.
Selbst der befreiende, in paradiesische Harmonie vorstossende Tarzanfilm eines Van Dyke nahm den Urschrei auf. Zugleich wurde die Sprachlosigkeit des Helden Teil der akustischen Dramaturgie. Denn Tarzans Gefährtin Jane setzt Sprache als Mittel zur Rückgewinnung der Zivilisation in der animalisch-naturhaften Umwelt ein. Über die Sprache formt die Frau den Mann, ohne jedoch die paradiesische Unbekümmertheit zu zerstören.
Was uns bis anhin beim amerikanischen Kino beschäftigte, war ein Film, der die Zuschauer auf verschiedenste Weise auf eine Reise mitnehmen will. Es sind Filme äusserer oder innerer Evasionen. Der Hollywood-Kulissen-Dschungel als Horror-Landschaft, als Paradies oder als düsteres Labyrinth innerseelischer Trümmer.

Im Gegensatz zum fantastischen Film steht der Gangsterfilm: In ihm wird die realistische Annäherung versucht. Dabei erhält der Ton wieder eine andere Funktion – nämlich die Verwirklichung des Traums von Übereinstimmung visuell gezeigter Handlung und akustischer Entsprechung, die Synonymität von visuellem und akustischem Erleben, sodass schliesslich Bild und Ton in ihren Assoziationen gegenseitig austauchbar werden. Hörbare Schüsse fallen unsichtbar, da der Hays-Code die sichtbare Erschiessung verbot und die Assoziation stellt die notwendige, in die Handlung implizierte Synchronität her. Die Realität bindet Ton und Bild, ohne dass die Zensur in die Brutalität des Geschehens einzugreifen vermag, denn die durch Assoziationen gespiesene Fantasie des Zuschauers lässt sich nicht unterbinden.

Der Gangsterfilm entwickelt einen eigentlichen Kult des Akustischen. Schauen Sie sich einen frühen Gangsterfilm – z. B. SCARFACE mit geschlossenen Augen an: die kreischenden Pneus, die knallenden, hämmernden Schiessorgien, das Staccato der Maschinenpistolensalven, das Sirenengeheul der Ordnungsmacht, dann die Tanzmusik in den Nightclubs, die Dialoge im Italo-Slang, die Raumgeräusche, welche einer Stadt, einer Strasse, einer Bar angehören.
All dies ist einem Tonfilm eigen, der vorgeben will, dass er es mit Wirklichkeit, mit gelebter Vergangenheit oder mit unmittelbarer Gegenwart zu tun hat.

Steigen wir in den Gangsterfilm ein.
Dabei stellt sich eine erste Frage. Der Gangsterfilm versteht sich insofern als eine dem filmischen Realismus verpflichtete Filmgattung, als er sich mit einer historisch determinierten Wirklichkeit beschäftigt. Doch was wird auf der Leinwand mit dem vollem Aufwand filmrealistischer Gestaltung wiedergegeben: die Geschichte oder der Mythos der Geschichte?
Was wird verfilmt: die Geschichte der Gangster oder der Mythos der Gangster? Mythos hat die Eigenschaft, weil er wie Geschichte erlebt wird, selbst zur Geschichte zu werden. Der Mythos kann unter Umständen viel intensiver als Geschichte erlebt werden, als die Geschichte selbst. Denn der Mythos wird besungen, erzählt, erscheint als Theater, als Film. Der Mythos wird gelebte Vergangenheit, während die Geschichte – die historische Wahrheit – in der reinen Wissenschaftlichkeit erstarrt. Die Geschichte der Gangster zerfällt in Informationen über eine Zeiterscheinung und in Mythen, welche die Gangster umgeben. Doch der Mythos ist auch ein Stück Geschichte der amerikanischen Gesellschaft.
Im Gegensatz zur Geschichte der Entstehung der Eidgenossenschaft, da die Geschichte und die Bildung des Mythos zeitlich auseinanderbrechen, lässt sich am amerikanischen Gangsterwesen die Parallelität von Geschichte und unmittelbarer Mythenbildung nachvollziehen. Und zugleich ist auch das Medium, das zur Mythenbildung entscheidend beiträgt, direkt fassbar.

Greifen wir Beispiele auf:
Arthur Penn drehte 1967 BONNIE AND CLYDE und nahm damit die von Fritz Lang bereits 1936 erfolgte Mystifizierung des Gangsterpaares in YOU ONLY LIVE ONCE wieder auf und schuf einen romantischen Liebesfilm mit schnellfahrenden Autos, welche die Flucht vor der Polizei ermöglichen, mit rasanten Überfällen, Maschinenpistolenszenen. In einem unbändigen Freiheitsdrang und in direkt gelebter Poesie sollte eine Art Liebesoase in der amerikanischen Wirklichkeit zu Beginn der Dreissigerjahre vorgeführt werden. Romantische Schönheit von Liebe und Gewalt.
Die Wirklichkeit sah anders aus: Clyde "Buck" Barrow wurde im Alter von 24 Jahren 1934 von der Polizei erschossen. Von frühester Jugend an war er kriminell tätig, arbeitete zunächst mit seinem Bruder Marvin Ivan (Ivy), tat sich dann mit Bonnie Parker zusammen, die die Freundin seines Partners Floyd Hamilton war. Als Hamilton ins Gefängnis kam – Barrow selbst war 1932 durch eine Amnestie wieder freigelassen worden – wurden Bonnie Parker und Clyde Barrow ein gefürchtetes Gangsterpaar, das rücksichtslos von der Waffe Gebrauch machte. Hamilton wurde aus dem Gefängnis befreit, Bruder Marvin und dessen Frau Blanche Caldwell ebenfalls in die Gruppe aufgenommen, und nachdem die Barrow Gang sich mit automatischen Waffen eingedeckt hatte – nach einem Überfall auf ein Waffenarsenal –, kam es zu erbitterten Feuergefechten zwischen dem Gang und der Polizei, bei denen schliesslich Ivy, Bonnie und Clyde 1934 erschossen wurden.
In Wirklichkeit sind Bonnie und Clyde Ausdruck einer bestimmten sozialen Elends-Situation des agrarischen Amerikas. Ihre Taten begingen sie im Alter von 16 bis 24 Jahren.

In den amerikanischen Filmen taucht immer wieder die Gestalt der übermächtigen Mutter auf. Besonders auch im Gangsterfilm. In Raoul Walshs WHITE HEAT unterstützt eine Mutter den Aufstieg ihres Sohnes, bis er schliesslich als Gangster hoch oben auf Gaskesseln steht und der Mutter entgegenschreit: "Mutter, nun bin ich oben", während die Polizei das Feuer eröffnet. In einer gigantischen Explosion geht der Sohn unter. Hinter Walshs WHITE HEAT und direkter noch mit der eigentlichen Mythenbildung verbunden hinter Roger Cormans BLOODY MAMA mit Shelley Winters und Robert Aldrichs THE GRISSOM GANG und anderen Filmen steht eine der verrücktesten Gangstergeschichten, bei der die Trennung zwischen historischer Wirklichkeit und Legendenbildung trotz der zeitlichen Nähe kaum mehr möglich ist, weil die Geschichte so sehr archetypische Züge trägt, dass ihre Wirklichkeit bereits wie ein antiker Mythos anmutet.
Dahinter steht die Geschichte der Kate "Ma" Barker (1880–1935), die mit 50 Jahren in die Kriminalität einstieg. Zusammen mit ihren vier Söhnen, ihrem Geliebten Arthur Dunlop und einem berüchtigten Killer Alvin "Creepy" Karpis bildete sie die Barker-Karpis-Gang, die sich als Strassenbande auf Banküberfälle, Einbrüche und Menschenraub spezialisierte. 1935 wurde Kate "Ma" Barker zusammen mit einem ihrer Söhne von FBI-Agenten in Florida erschossen und zwar nach einem vierstündigen Feuergefecht.

Gänzlich mit der Legende konfrontiert sehen wir uns, wenn wir eine Gestalt wie John Herbert Dillinger aufgreifen. Denn Dillinger wurde zum Volkshelden. Als er 1934 – Sie sehen, dieses Datum verfolgt uns – von der Polizei erschossen wurde, sollen die Menschen ihre Taschentücher in sein Blut getaucht haben.
John Herbert Dillinger war ein Landgangster, der aus dem Armutsgebiet des Middle West kam, wo Pächter und kleine Bauern der ruinösen Kreditpolitik der Banken ausgesetzt waren. So waren seine Banküberfälle in den Augen seiner Zeitgenossen Einkommens-Umverteilungen. Zwischen 1933 und 1934 soll er  300'000 Dollars erbeutet haben. Zudem war er ein Liebling der Presse, denn seine tollkühnen Gefängnisausbrüche und sein besonderer Gag, unter der Augen der Polizei ein Waffenarsenal auszuräumen, gab gute Storys ab. Auch sein Ende ist filmogen. Er schaute sich in Chicago Van Dykes Gangsterfilm MANHATTAN MELODRAMA (1934) an. Von seiner Freundin an die Polizei verraten, erwarteten ihn die Polizisten vor dem Kinoausgang und erschossen ihn inmitten einer grossen Menschenmenge auf offener Strasse.
Sein Vater soll gesagt haben: "Vielleicht war Johnnie nicht einmal so schlecht. Er war, so glaub ich, auch nicht schlimmer als jene Leute, die an der Spitze der beraubten Banken standen."

Zu den Landgangstern gehörte auch Charles Arthur "Pretty Boy" Floyd (1901–1934), so genannt, weil sehr darauf bedacht war, dass seine Frisur schön gekämmt stand. Er wurde in eines der fürchterlichsten Massaker verwickelt, in das "Kansas City Massaker'". Er hatte den Auftrag mit zwei weiteren Killers einen Gangster aus den Händen der Polizei auf einer Bahnhofstation frei zu schiessen. Dabei erschoss er den Gangster, fünf Polizisten, wurde dann von der FBI durch ganz Amerika gejagt und schliesslich – 1934 – von der Polizei auf einer Farm erschossen.

Zu den jugendlichen Landgangstern gehörte auch Machine Gun Kelly, so genannt, weil er von sich behauptete, er könne von grosser Distanz mit seiner Maschinen-Pistole seinen Namen erschiessen – Graffiti von damals. Er arbeitete übrigens mit seiner Frau zusammen, wurde 1933 verhaftet und starb tatsächlich 1954 im Gefängnis.
In den Bereich der Mythen, die zur Geschichte wurden, gehört auch George "Baby Face" Nelson, der obwohl ein gefürchteter Killer und Waffenfetischist von den Landzeitungen wohlwollend kolportiert wurde. Er arbeitete ebenfalls mit seiner Frau und einem Freund namens James zusammen. Er wurde berühmt durch das Feuergefecht "Battle of Barrington". Er erschoss zuerst zwei Beamte, als einer auf ihn zuging, soll er ausgerufen haben: G-Man, Gouvernement Man, Regierungsmann.
FBI-Polizei als Bundespolizei 1908 geschaffen, 1910 von Hoover weiter ausgebaut und mit der Möglichkeit versehen unter gewissen Voraussetzungen die Grenzen der einzelnen Länder zu überschreiten.

Wir sprachen bis anhin von den Landgangstern, die eng mit der sozialen Problematik des mittleren Westens verbunden waren. Der klassische Gangsterfilm, der um 1930 entstand und bis 1934 seine Blüte erlebte, beschäftigte sich nicht mit dem Landgangster, sondern mit jenen Gangstern, die in den Städten ihre Prärie fanden. Zu den berühmtesten gehörte Al Capone, der die Unterwelt von Chicago beherrschte.

Al Capone

Al Capone wurde 1899 in Neapel geboren, kam als Kind mit seinen Eltern nach New York, nach Brooklyn, dem italienischen Ghetto, wo er bald als Jugendlicher Streetgangs angehörte. Als Kind geriet er in einen Messerkampf, bei dem ihm das Gesicht aufgeschlitzt wurde, deshalb sein Übername Scarface. Al Capone hat sich zunächst in den Dienst eines grösseren Gangsters gestellt. Er war ein Mensch, der einem Vaterbild nachging, um diesen Vater umzulegen: entweder verriet er ihn oder er erschoss ihn. Zunächst war er Rausschmeisser, dann Leibwächter bei einem der führenden Gangster, bei Johnny Torrio, der "The Fox" genannt wurde. Dann wird Al Capone Berater bei Torrio, bereitet die Cups, die Morde, die Überfälle vor. Torrio selber hat schliesslich genug von den Schiessereien in Chicago und zieht sich nach Italien zurück, setzt sich in seine Heimat ab. Da erblickt Al Capone die Chance, die ganze Macht an sich zu reissen, zuerst diejenige von Torrio, der in Italien ist. Aber in Chicago gibt es noch andere Gangs, die die Stadt kontrollieren. Zuerst versuchte man sich zu einigen, indem man sich in die Gebiete teilte, hier Al Capone, dort Costello usw; man versuchte die Stadt aufzuteilen; man konnte sich nicht einigen. Es gab Übergriffe, man verletzte sich gegenseitig das Territorium, kassierte das Geld am falschen Ort, die Betroffenen konnten auch das Geld nicht für zwei und mehr Gangs aufbringen. So lud Al Capone zu einer Friedenskonferenz ein, sie sollte in einer Baracke am St. Valentinstag, am Freundschaftstag abgehalten werden, und es gelang Al Capone, schlagartig praktisch sämtliche Bosse umzulegen. Auf diese Art übernahm er die Kontrolle in Chicago. Doch es unterlief ihm ein kleiner Fehler. Er wurde beim Tragen einer Waffe erwischt für die er keinen Waffenschein besass. So bekam er ein Jahr Gefängnis. Während er einsass, hat die Polizei seine Bücher durchsucht und konnte ihn der Steuerhinterziehung überführen. Dabei hatte er ungefähr 150 Morde auf dem Gewissen, diese konnte man ihm jedoch nicht nachweisen, hingegen die Steuerhinterziehung. Dies hatte zur Folge, dass Al Capone tatsächlich verurteilt werden konnte; zuerst kam er ins Zuchthaus von Atlanta und später in das berühmte Zuchthaus von Alcatraz. Er erkrankte an Syphilis und man fand, wenn er schon die Syphillis habe, könne man ihn eben so gut freilassen. So konnte er sich vom Zuchthaus wieder absetzen und so ist er dann in seiner grossen Villa in Palm Beach in allen Ehren 1947 gestorben. Al Capone ist ein ausgesprochener Selfmademan. Er verkörpert, was den erfolgreichen Gangster ausmacht: der Selfmademan, der aufsteigt, zum Businessman wird, zum Geschäftsmann wird. Al Capone hat sich als guter Amerikaner verstanden. Er hielt sich an alles, was die amerikanische Gesellschaft verlangte. Er war in jeder Beziehung anständig, nur sein Geschäftsleben war mit Leichen gepflastert und er wurde nie für seine Leichen verurteilt, sondern für die Steuerhinterziehung. Er hat auch immer wieder versucht, akzeptiert zu werden. Er hielt z. B. Pressekonferenzen ab, veranstaltete grosse Auftritte in der Öffentlichkeit, er schrieb Leitartikel in Zeitungen, man kann sagen: Er wurde nicht amerikanischer Präsident. Al Capone steht hinter dem Film SCARFACE, "the rise and the fall of a gangster", Aufstieg und Fall eines Gangsters.

Was sollen all diese Gangster-Geschichten? Ich könnte Ihnen noch stundenlang Gangster-Figuren darstellen, und Gangster-Storys erzählen. In einem anderen Zusammenhang habe ich einmal nur Gangstergeschichten erhählt und dann haben wir uns die frühen Gangsterfilme angeschaut. Die Wirkung war verblüffend. Hier den Filmen stehen Geschichten, die in der Presse erschienen, die Schlagzeilen machten – Ereignisse, die als Aktualität auf die Strasse geschleudert wurden, in einer Zeit tiefster Wirtschaftsdepression, in einer Zeit gravierender Arbeitslosigkeit. Es gab also Leute, die rauf kamen, denen die Welt gehörte, die Seidenhemden trugen und auf Rennpferde wetteten und in grossen Restaurants assen. Kleine Italiener, little Ceasars, Iren, Juden, die eine Chance hatten als Gangster.

Es ist bezeichnend, dass die ersten Gangsterfilm-Drehbücher von Journalisten geschrieben wurden und dass den Filmen Theaterstücke am Broadway vorausgingen. Presse und Theater lieferten die erste Verarbeitung der Gangsterwelt. Dies steht im Gegensatz zur Geschichte des Wilden Westens und dessen Legenden und Mythen. Schriftsteller, Liedermacher, Balladenerzähler, Poeten verarbeiteten die amerikanische Vergangenheit der Outlaws, Viehräuber, guten und schlechten Banditen, der vielen kleinen Volkshelden, die den Westen bevölkern: Billy the Kid usw.
Zu Beginn des Tonfilms  entstand der klassische Gangsterfilm – zwischen 1930 und 1934.

Ordnen wir ihn in die historische Situation ein.
1920 erlässt die amerikanische Regierung die Volstaed Act: die Prohibition wird eingeführt, das Verbot, Altkohol herzustellen, zu vertreiben und zu konsumieren. Die Prohibition wird in dem Moment eingeführt, da die Nachkriegsdepression den Tiefpunkt erreicht. Und so finden nun all die kleinen und grösseren kriminellen Gruppen, die Streetgangs, aber auch die Männer der Mafia, der Organisationen und Syndikate Arbeit. Jetzt bekam jeder wieder, in gut amerikanischer Tradition, eine echte Chance. Und wer die illegalen Geschäfte treibt, den Alkohol herstellt, ihn auf abenteuerliche Weise vertreibt, die Flüsterkneipen einrichtet, für diese Arbeit kämpft, stiehlt, mordet, hat auch die Sympathie jener, die den Alkohol trinken. Nicht alle Amerikaner sind Whisky-Abstinenten.
So entstehen in den Zwanzigerjahren die mächtigsten Gangsterorganisationen, die mit der Aufhebung der Prohibition 1937 nicht verschwinden.
Und die Gangster wenden sich neuen illegalen Bereichen zu: Glücksspiel, Prostitution, Abtreibung und Trustbildungen. Es heisst, dass der Mafia-Trust ungefähr die Einnahmen von fünf amerikanischen Grosskonzernen erarbeitet.

1927 kommt der erste Gangsterfilm in die Kinos: Josef von Sternbergs UNDERWORLD. Es gab schon vorher Filme über Räuber und Banditen, über Gangstreets. Porters  THE GREAT TRAIN ROBBER, 1903, den wir in der Vorlegung über den Stummfilm ausführlich besprochen haben, und Griffith 1912 entstandene Studie über die Arbeit von zwei sich rivalisierenden Banden: THE MUSKETEERS OF PIG ALLEY (mit Lilian Gish). UNDERWORLD ist insofern ein Gangsterfilm, als er nicht mehr die Zustände, die Sache an sich zeigt, sondern den Gangster in den Mittelpunkt stellt, sodass die Identifikation mit dem Gangster möglich wird, der übrigens mit einer sympathischen Naivität versehen von George Bancroft gespielt.
Das Ende des Films ist bereits bezeichnend: Der Gangster führt allein den Kampf mit der Polizei, nachdem er sein Mädchen dem Juristen überlassen hat. Einsam fällt er, stirbt er, geht er angesichts der polizeilichen Übermacht unter. Das Ende ist nicht ohne Tragik, was zu einer gewissen Überhöhung der Gestalt führt.
1927 der erste Gangsterfilm: 1928 findet das Treffen von Cleveland statt. Die Organisationen und Syndikate treffen sich zu einem Kongress zwecks besserer Koordination und Vermeidung überflüssiger blutiger Abrechnungen und 1929 lässt Präsident Hoover durch eine Kommission – die Wickersham-Commission – das Gangsterwesen untersuchen. Zehn Juristen und die Rektorin eines Mädchengymnasiums bekommen die Aufgabe, das Gangsterwesen zu durchleuchten. Der Bericht ergibt, dass das Gangsterwesen mit Business zu tun hat, und nicht eine Frage besserer polizeilicher Effizienz ist. Bezeichnend ist, dass die Quintessenz des Berichtes nicht zur Kenntnis genommen wird.
Am 24. Oktober 1929 spielt sich an der New Yorker Börse der "schwarze Freitag" ab.
Die Zeit der Depression setzt ein.
Zwischen 1930 und 1933 werden die wichtigsten Gangsterfilme gedreht: Mervyn Le Roirs LITTLE CEASAR , Hawks SCARFACE, Wellmanns THE PUBLIC ENEMY usw.

Die Blüte des Gangsterfilms findet in jener Zeit statt, da sich das Gangstertum verändert. In den Gangsterfilmen wird noch der wilde schiesswütige, anarchische Gangster dargestellt, wie er in der Geschichte und in den Mythen der Zwanzigerjahre erscheint: der Gangster, der sich raufschiesst, sich innerhalb der Organisation durchsetzen muss und meistens nur für kurze Zeit den Glanz des grossen Lebens geniesst, bevor er elendlich, einsam und allein zu Grunde geht.
Der Gangster der Zwanzigerjahre er noch auf der Leinwand erscheint, verwandelt sich zu Beginn der Dreissigerjahre in den "White Colar Criminel", dem Gangster mit dem weissen Kragen.
Der Übergang lässt sich historisch genau fixieren: der Übergang vom anarchisch wilden, freiheitsliebenden Gangster, der in seiner Art eher der verdrückte Typ ist, sie sind vielfach klein und dick und fett und müssen sich aufplustern – der Übergang zum modernen Gangster, der sein Geschäft als eine Aktiengesellschaft, als Management aufzieht, lässt sich genau fixieren. Es ist die Zeit, da die "Rackets" entstehen. Das sind marktwirtschaftliche Organisationen von all jenen Tätigkeiten, die verboten, illegal sind und dennoch vom Markt verlangt werden: Alkohol, Drogen, Glücksspiel, Prostitution, Abtreibung und Trusts.
Ausgang bildet der Castellamareser Krieg zwischen den Mafia-Bossen Maranzano und Masseria, die beide 1931 das Zeitliche segneten, ein neuer Mann betrat die Szene: Charles "Lucky" Luciano, der in der Nacht der "Sizilianischen Vesper", am 11. September 1931 vierzig Cosa-Nostra-Capi umlegen liess und damit die ganze Organisation übernahm. 1934 lud Luciano ins New Yorker Waldorf Astoria Hotel ein, wo ein "National Crime Syndicate" gegründet wurde. Die Zeit der Gangster-Kriege war vorbei. Zur gleichen Zeit wird die Moralliga gegründet. Man wird anständig.

Schauen wir uns noch den Anfang von Hawks SCARFACE an, 1930 gedreht, aber erst 1932 zum Verleih freigegeben. Bereits der Vorspann ist bezeichnend: Das grosse X des Valentins-Massaker erscheint, ein moralischer Insert versucht den kommenden Film zu rechtfertigen, und dann führt uns die Kamera in die Welt der Gangster ein: in einem langen Travelling dringen wir in ein Restaurant ein, ein Fest hat stattgefunden, auch Frauen müssen dabei gewesen sein. Der Boss ist da, Aufbruchstimmung, eine Figur taucht auf, eine Arie pfeifend – der Killer vollzieht seinen Job: Scarface am Beginn seiner Karriere. Die Kamerabewegung, der Ton, alles zieht den Zuschauer in die Exotik des Kriminellen ein.

Hawks lässt seinen Film in der Gangsterwelt beginnen. Anders Wellmann in THE PUBLIC ENEMY, ebenfalls 1931 entstanden. Hier führt uns die Kamera in einen Sozialraum, denn Wellmann will zeigen, weshalb es zur Kriminalität kommt.
Die Kamera führt uns über einzelne Bilder an die Stadt heran, zu den Strassen, zur Fabrik, zu den Hinterhöfen. Es ist der Sozialraum von zwei Kindern, die zu Jugendbanden gehören und laufend mit Autoritäten in Konflikt stehen: mit der Polizei, mit dem Vater, der auch Polizist ist. Ein Sozialraum, der kein Entrinnen aufzeigt: Der eine Junge sagt einmal zum anderen, wie sie über ihre Zukunft sprechen: "Wenn man in die Schule geht, heisst dies, lernen arm zu bleiben". Und ein andern Mal: "Lieber tot als als machtloser Mensch arbeiten." Arbeiten heisst: keine Macht besitzen. Andere arbeiten lassen heisst: Macht besitzen. Die Mafia kennt verschiedene Gebote: die vollkommene Schweigepflicht, auf keinen Fall den Staat anrufen, und niemals arbeiten.
Wenn ein Mafioso einen anderen beleidigen will, sagt er zu ihm: "Es ist langsam an der Zeit, dass Du Dich nach einer festen Anstellung umsiehst."

Filmografie zu ganz oder in Ausschnitten gezeigten Filmen:

BETTY BOOP'S PENTHOUSE, Dave Fleischer, US 1933, YouTube

SCARFACE, Howard Hawks, US 1930, © 2005 Universal Studios – DVD

THE PUBLIC ENEMY, William A. Wellmann, US 1931, © 2005 Warner Home Video – DVD