Viktor Sidler: Kino der Dreissiger- und Vierzigerjahre

Vorlesung 6

Wir verfolgten in der letzten Stunde, wie jene Filmform, die dem Tonfilm zum Durchbruch verholfen hatte, sich zu einer prägenden Filmgattung entwickelte. Beim Musik-, Tanz-, Revue- und Gesangsfilm – die Bezeichnungen weisen bereits auf die Notwendigkeit des Tones hin – sind zwei Ansätze zu beachten. Einerseits findet die Broadway-Komödie – das grossstädtische Vaudeville – eine auf Dialog und Theaternähe ausgerichtete Umsetzung in die Filmkomödie. Die Theaternähe des Tonfilms erfüllt sich in der Übernahme von Broadway-Stoffen, Broadway-Schauspielern, Regisseuren und Broadway-Erfolgen. Die Leinwand erscheint dabei ein in Totalen, Nahaufnahmen und gelegentlich auch in Grossaufnahmen aufgelöster Guckkasten. Einige Schwenks nützen die Breite des Raums aus. Die Inszenierung wirkt oft über weite Strecken wie die visuelle und akustische Aufzeichnung von Bühnenarrangements. Die Spielwiese – Gestik und Sprachmodulierung – ist auf Pointen ausgerichtet, wie es auf der Bühne üblich ist. Die Rasanz der Dialoge und die durchaus visuell konzipierten Schnittmuster lassen jedoch eine gewisse Distanz aufkommen, sodass der Eindruck von verfilmtem Theater – von aufgezeichneter Broadway-Aufführung – nicht vorherrschend wird. Anderseits werden auch die Music-Hall-Inszenierungen, die Revuen und ornamentalen Tanzarrangements übernommen. Bereits mit BROADWAY MELODY von Harry Beaumont, 1929, wird die statische Wiedergabe der Bühneninszenierung aufgebrochen.

Und [Busby] Berkeley überträgt die Faszination der szenischen Bewegungsrituale, der lebenden Vorhänge und mechanischer Menschenornamente in raumdurchfliessende, körperumspielende Kamerabewegungen, die wohl noch die reale Bühne gigantischer Unterhaltungstheater als Ausgang haben, aber in den Freiraum immenser Studios mit Podesten, Treppen, gewundenen Türmen, Wasserbecken und Wasserfällen vorstossen. Die Kamera wird schwebend, gleitend und spürt der ornamentale, kaleidoskopischer Veränderung und erotisierender Andeutung nach. Auf dem Höhepunkt der Depression entsteht eine schwerelose Unterhaltung. Die Depression, das Niederdrückende wird negiert. Doch eigenartig einverwoben erscheinen Inhalte, die in ihrer Ideologie in diesen Zusammenhang gestellt werden müssen.

In all den in der Theaterwelt sich abspielenden Komödien mit den Berkeley-Nummern wird als Grundthese demonstriert: harte Arbeit führt zum Erfolg. Im Film DIE 42. STRASSE / 42ND STREET (Lloyd Bacon / Busby Berkeley, 1933) feuert der Regisseur Julian Marsh, gespielt von Warner Baxter, die Girls an:

«Gut! Alles mal herhören. Morgen früh beginnen wir eine neue Show. Wir werden fünf Wochen lang proben, und wir werden zur festgesetzten Zeit eröffnen. Zur festgesetzten Zeit, hab ich gesagt. Ihr werdet arbeiten und schwitzen und noch mehr arbeiten. Ihr arbeitet am Tag, ihr arbeitet in der Nacht, und ihr arbeitet dazwischen, wenn ich glaube, dass ihr es nötig habt. Ihr werdet tanzen, bis euch die Füsse abfallen und ihr nicht mehr aufrecht stehen könnt. Aber in fünf Wochen von heute an haben wir eine Show. Einige von euch sind schon lange bei mir. Ihr wisst, dass es eine harte Zeit wird. Es werden die härtesten fünf Wochen eures Lebens. Habt ihr das alles kapiert? Wer glaubt, das nicht zu mögen, geht besser gleich. Was hör ich? Keiner! Gut! Wir fangen morgen früh an.»

Und tatsächlich: Am Ende senkt sich der Vorhang über eine glanzvolle Revue. Die harte Arbeit ist stets von Erfolg gekrönt. Auch die Liebespaare bekommen sich am Ende. Auch ein Erfolg. Success!

In Mervyn LeRoys Gangsterfilm LITTLE CAESAR (1930) steht der kleine Ganove in gleicher Weise unter Erfolgszwang wie die Theatergirls, falls er überleben, nicht untergehen will. Er steigt zum grossen Gangster auf. Seine Vernichtung findet unter einem Revueplakat statt. Von den Schüssen der Polizei durchlöchert, bricht er unter einem mächtigen Theaterplakat zusammen, auf dem sein Freund Joe und dessen Partnerin Olga als Revuepaar zu sehen sind. Darunter steht: "Laughing, Singing, Dancing, Success".
Der Erfolg im vollen Theaterlicht auf der Bühne als Alternative zur Depression vor dem Theater. Im Film KING KONG verspricht der Filmproduzent der jungen Frau, der er beim Diebstahl eines Apfels zusieht: Geld, Ruhm, und Abenteuer. Der Traum vom Reichtum und Ausbruch in ferne Welten in einer Zeit der Depression.

In den Filmkomödien von Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, William Dieterle u. a. mit den ihren Berkeley-Traumeinlagen wird eine zweifache Tendenz deutlich: eskapistischer Ausbruch in das Reich glückhafter Komödie und in das Bewegungsspiel visueller Fantasie – Unterhaltung für Geist und Auge. Zugleich sind Vorstellungen des American Dream of Life verarbeitet: Arbeit führt zum Erfolg – dies in einer Zeit kontinuierlicher Arbeitslosigkeit.

Im Moment, da der Ton die Filmgattungen in ihrer formalen Prägung zu bestimmen begann und damit einen einschneidenden Beitrag zur Entwicklung der filmischen Genres leistete, wurden zwei weitere Filmgattungen massgebend – und zwar sowohl im filmästhetischen Bereich – auch für die Gestaltung des Tons – als auch in einer entsprechenden Bezogenheit zur Zeit: Der fantastische Film und der Gangsterfilm.

Der Horror der Depressionszeit – die Zeit der Hungermärsche, gewalttätiger Streiks, der Zusammenstösse mit der staatlichen Ordnungsmacht, eine Zeit totaler Verunsicherung und Ausweglosigkeit – dieser reale Horror lässt sich in den Fantasyfilmen des Horrors, aber auch in den Abenteuerfilmen, den Filmen der Dschungel- und Südseeausflüge und in den Science-Fiction-Filmen zu Beginn der Dreissigerjahre auffinden. Hier schafft sich die Imagination Freiraum für das Ungeheuerliche, Unverständliche, Irreale, Irrationale, das nicht mehr Nachvollziehbare. Die Gegenwart, die nicht mehr zu verstehen ist, wird in die Bedrohung durch künstliche Menschen, Blutsauger, lebende Tote, prähistorische Ungeheuer übertragen, Bedrohung durch Nacht und Meer und Wasser. Undurchdringlicher Nebel legt sich über fantastische Landschaften, umstreicht einlullend Gefängnisburgen und Riesenvillen. In Laboratorien wird von Wissenschaftlern experimentell der Horror geplant, erstellt, zerstörerisch in die Welt gesetzt. Technik und Forschung, unverständlich geworden, schaffen Angst und Verbrechen. Düsternis liegt über den Bildern, über innere Seelenlandschaften von Verwesung und Albtraum. In anderen Fantasiefilmen tauchen Dschungel – und Südsee als entzivilisatorische Alternativen auf: Traumabenteuer, um dem Albtraum zu entfliehen. Doch am Ende dieser Horrorfilme lichtet sich der Nebel, der Böse stürzt als brennende Fackel ins Meer – im Kino löst der Horror sich auf. Im Kino!!

Als Gegensatz zu den Fantasiefilmen entwickelt sich der Gangsterfilm: die realistische Annäherung an die unmittelbare Vergangenheit und Gegenwart. Die Zeit der Zwanzigerjahre, die Zeit der Prohibition, der roaring twenties geht in Geschichten von Aufstieg und Fall der Gangster auf. Die realistische Annäherung an die Vergangenheit ist jedoch noch Gegenwart, denn die Liquidation der Gangster setzt erst 1934 ein – also nach dem Erscheinen der wichtigsten Gangsterfilme der Zeit. Wie die Gangsterfilme in die Kinos kommen – zwischen 1932 und 1934 – es ist die gleiche Zeit, da die Horrorfilme und die Berkeley Träume über die Leinwand flimmern, sind die Gangster noch Realität, auch wenn sie inzwischen Geschäftsleute geworden sind.

Ich möchte nun folgendermassen vorgehen. Als Beispiel für die fantastische Tendenz filmästhetischer Entwicklung und der Umsetzung einer Zeit in Horror-Kinobildern möchte ich im Sinne einer Analyse den Film KING KONG (1933) von Ernest B. Schoedsack und Merian C. Cooper beiziehen: Ein Film, der dem fantastischen Kino angehört und zugleich ein Film über das Medium Film, ein Film über das Kino ist – wie die Musikkomödien mit den Berkeley-Träumen auch Filme über das Theater sind. Anschliessend wende ich mich das nächste Mal der Entwicklung der Filmgattung Gangsterfilm zu. Zur Detailanalyse ziehe ich [Howard] Hawks SCARFACE bei.

KING KONG ist ein Film über ein archaisches Ungeheuer, das aus grauer Vorzeit stammt und in die moderne Zivilisation gewaltsam verpflanzt wird, seine von Menschenhand angelegten Ketten sprengt und mit Urgewalt die wohlfunktionierende städtische Zivilisation bedroht und zerstört, bis die Polizei die Ordnung wiederherstellt. KING KONG ist zugleich ein Film über die Sehnsucht von Männern, die aus der Zivilisation ausbrechen wollen, um eine Terra incognita, um die letzten weissen Flecken dieser Erde aufzusuchen. Aber das Abenteuer lässt sich auch als Business verkaufen. Das letzte Abenteuer ist nicht das Unbekannte, sondern über das Unbekannte zu Geld zu kommen.

KING KONG ist nicht nur ein Film über Geld und Business, sondern ein Film über Pictures, über Broadway und Hollywood. Ein Mann zieht aus, um Bilder zu finden und statt den Bildern bringt er die Realität zurück. Statt Bilder über King Kong in seiner Dschungelwildnis bringt er King Kong lebend heim – weil die Vorführung der Authentizität noch mehr Geld, Erfolg und Ruhm verspricht als die gefilmte Authentizität. Denn «seeing is believing». Und so wird KING KONG ein Film über das Medium Film in dem Moment, da der Tonfilm dem Film neue Möglichkeiten zur Publikumsgewinnung verspricht. Und KING KONG ist auch ein Film über Männerfantasien.

Gehen wir zunächst einmal davon aus, dass es sich bei KING KONG um einen Abenteuerfilm handelt, einen Film über die Realisierung von Träumen in fremden Welten. Die Interessierten treffen sich auf einem Schiff, das sie ins Abenteuer fahren soll, doch das Abenteuer soll zugleich gefilmt, also als Abenteuerfilm ausgewertet werden. Um das Abenteuer besser zu verkaufen, braucht der Regisseur eine Frau, denn «everybody likes women ...». «Pictures» brauchen für ihren Erfolg ein «Girl». So begibt sich der Regisseur Carl Denham, gespielt von Robert Armstrong, auf Talentsuche. Dabei beobachtet er ein Mädchen – wir befinden uns in der Depressionszeit – das einen Apfel stielt und dabei erwischt wird. Da wittert der Regisseur seine Chance.

Fay Wray

Die Szene – ich werde sie gleich zeigen – hat bezeichnende Aspekte. Zunächst geht es um die Entdeckung des filmischen Gesichtes, an der der Zuschauer Anteil hat. In einer Grossaufnahme, wobei der Regisseur vorne rechts angeschnitten ist, wird uns das Gesicht Fay Wray so nah, so gross, so hautnah, so fotogen, so filmogen gebracht, wie es der Regisseur selbst erlebt. Der Zuschauer entdeckt das Gesicht. – Ein Film über Film. Wie sieht nun ein Erfolgsgesicht aus? Strahlend, unschuldig, eine Kinderfrau. Wenn man sich die Szene nicht nur ansieht, sondern ebenso bewusst anhört, zeigt sich, dass der Dialog von Reizworten wie job («I have a job for you»), money, business, glory und picture durchsetzt ist. Der Regisseur, der sich als ein grosser Regisseur von Abenteuerfilmen anpreist, verspricht ihr Geld und Ruhm.
Und die Frau greift zu, sie reicht dem Regisseur die Hand. Der Teufelspakt ist geschlossen. Business heisst das Zauberwort, das jener Lichtreklame gleichzusetzen ist, die in Hawks Gangsterfilm SCARFACE den Helden lockt: «The world is yours». Euch gehört die Welt, Ihr habt sie euch nur zu nehmen, euch anzueignen. In diesem Zusammenhang wird bezeichnend, wie die zu Beginn des Films dargelegte Ideologie des Abenteuers – die Fahrt der Männer ins Unbekannte – zu einer Ideologie des Geldes wird. Und Ausdruck für beides – für das Abenteuer und für das Geld – sind Pictures. Pictures, die das Abenteuer einfangen, bannen, und Pictures, die sich verkaufen lassen, damit das Publikum auch Anteil am selber nicht gelebten Abenteuer hat. Der kinogemässe Reiz jedoch, der das Abenteuer reizvoller und das Geld noch sicherer macht, ist die Frau, die als erotische Attraktion innerhalb einer Welt von Männern und Wilden, umgeben von einer exotischen Landschaft zu erschienen hat – und schliesslich als Opfer, als Beute dem animalischen, kannibalistischen Monstrum ausgesetzt wird. Und Pictures heisst in unserem Falle auch der Film KING KONG selbst, den der Zuschauer – somit auch wir – gleich zu sehen bekommt. Schon gleitet der Film zur Ausfahrt ins Unbekannte über: Der Film KING KONG setzt ein.

Das erste Bild, das Sie sehen, ist bezeichnenderweise bei der Broadway 42. Strasse. In der Folge kommt es zur Begegnung zwischen Ann und dem Steuermann John Driscoll, gespielt von Bruce Cabot, der als gesunder Naturbursche zunächst einmal die Frauen hasst und hehre Männlichkeit verkörpert. Der Regisseur taucht auf, sieht seinen Star Ann mit dem kleinen Äffchen kniend spielen, dem Tierchen voll zugewandt, und es fällt jenes Schlüsselwort, das als Leitmotiv den Film durchziehen wird: The Beauty and the Beast – LA BELLE ET LA BÊTE (Cocteau), bei Borowszik nur noch LA BÊTE genannt. Und wieder wird der Film KING KONG ein Film über Film. Die Szene mit den Probeaufnahmen ist gleichsam die Entdeckung eines Stars – eines Stummfilmstars. Denn der Schrei, der ebenfalls als Leitmotiv den Film durchziehen wird, wird nicht aufgenommen. Dafür demonstriert der Film visuelle Reizwirkungen. Der Regisseur dreht antizipierend die Begegnung mit dem Ungeheuer, das er in der Wildnis sucht. Der Star, der Lockvogel, erscheint in einem Kleid, das mit Bändern verführerisch am Körper gliedert und ahnungsvoll Nacktheit durchschimmern lässt. Schoedsacks Film scheint ein Film über Männerfantasien zu werden. Tatsächlich macht Ann alles, was Gottvater Regisseur verlangt, bis hin zu jenem Schrei, der die Zuschauer fragen lässt: Was hat sie wohl gesehen.

Diese kleine Sequenz ist die perfekte Darstellung der Frau als filmisches Gebrauchobjekt: der sich windende Körper im filmogenen Kleid und die Reduzierung der Sprache auf einen Schrei, der der Fantasie des Zuschauers volle Freiheit lässt. Die gleich anschliessende Szene ist besonders von der Tonstruktur her aufschlussreich. Wie ein Phantom gleitet das Schiff durch den Nebel. Das Unheimliche, Undurchdringliche, das Noch-Nicht-Wahrnehmbare ist im Ton anwesend. Man bricht zur Insel auf. Die Kamera wird aufgestellt, jetzt geht das Abenteuer los und die mitgenommene Frau wird ebenfalls wie ein Kamerastativ hingestellt. Und wieder verändert sich der Ton: Während die Kamera vor der Gruppe und zugleich parallel zu ihr herfährt, glaubt man sich einer Broadway-Aufführung zu nähern. Und tatsächlich gibt ein Schnitt den Blick auf eine King-Kong-Oper frei. The Big Show setzt ein. Die einem Horrorfilm eigene Musik als Theaterszenen-Musik.

Die Gruppe muss sich vor der Bedrohung durch die Wilden wieder auf das Schiff zurückziehen. Dort kommt es zu einer Süssholzraspelszene à la Hollywood. Der Steuermann, der Naturbursche, der Eiserne, der die Frauen hasst, schmilzt hin, und es erblüht eine klassische Hollywood-Kussszene – eine Folge von wunderbaren Grossaufnahmen. Geradezu brechtisch verfremdet ist der Gegenschnitt. Der Kapitän spricht aus der Kajüte seinen Steuermann an, und die Antwort scheint gleichsam hinein ins Publikum gesprochen – selbst der Ton (Musik) ist entsprechend geregelt – eine Verfremdung erotischer Kino-Illusion, was wiederum aufzeigt, dass Schoedsack um die Wirkung kinogemässer Gesten weiss. Wiederum leitet die Musik akustisch die kommende Handlung ein. Wie Ann als Opfer vom Regisseur gefilm wurde, wird sie jetzt als Opfer entführt, jedoch ohne Schreie, von einer wilden Hand um die akustische Möglichkeit gebracht. Tonlos, eine Stummfilmgeste. Nur im Hintergrund die Tamtam-Schläge.

Die Kussszene: die Attitüde einer kunstgerechten, kinogemässen Liebesszene à la Hollywood – die Frau in die Arme des Mannes gebettet, ihr Kopf hingebungsvoll nach hinten gebogen, über ihr der Mann, dominierend, zwingend – und der Raub der Frau durch wilde exotische Männer. Die beiden Szenen werden kontradiktorisch, dialektisch gesetzt, Aus ihnen ergibt sich der Aufbruch, Ann zu suchen. Und wieder öffnet sich das Bild zu einer King-Kong-Oper. Steiners orchestrale Musik, die das Melodiöse mit der Rhythmik jener Musik verbindet, die Afrikanisches assoziiert – Tamtam – und Buschfantasien auslöst, bildet den akustischen Raum zu einer Big Show der Wilden vom Dienst à la Hollywood. Die 42. Strasse liefert das Inszenierungsmodell. Doch die Wilden scheinen mehr Indianer als Afrikaner zu sein: Amerikas Ureinwohner gehen in Verbindung mit Afrikas schwarzem Erbe eine visuelle Verbindung ein.

In die Big Show hinein gestellt erscheinen Fay Wray als Opfer in der Gewalt von inszenierten angemalten Naturmenschen. Ohne Hoffnung auf Rettung windet sie sich, als wolle sie sich vom Zugriff zwingender Hände befreien. Das Tor – dahinter lauert das Gefährliche, Drohende, Unheimliche, Unbekannte – alles Synonyme des Horrorfilms – öffnet sich. Die Kamera fährt in einem langen Travelling vor Fay Wray her, ausgeliefert kommender Bedrohung und gleichsam auch ausgeliefert der Kamera, die sich an ihr weidet, wie sie dem Unbekannten zugeführt wird. Damit ist sie auch den Männerfantasien ausgeliefert: die schwarzen Knöpfe auf ihrem Kleid lassen nicht nur ihre Figur, lang, schmächtig und zerbrechlich erscheinen, sondern evozieren auch Wünsche, Möglichkeiten. Das Raffinement des Kleides macht wie bei der Probefilmaufnahme die Frau zum visuellen Kinoobjekt. Schoedsack trägt die Materialen zusammen: Kleid, Gesten, Schreie, Kamerafahrt, damit eine stoffartige Wirkung entsteht. Fay Wray wird zum Opferaltar gebracht, gefesselt, hängen gelassen, der Fantasie der Zuschauer ausgesetzt. Das Tor wird geschlossen, der Riegel geschoben. Sie als Beute King Kong übergeben.

Der Häuptling ruft "Kong". Eine raffinierte Tonpartitur wird wirksam. Die urlautmässigen Rufe des Häuptlings, die dumpfen Paukenschläge kontrastieren mit dem hilflosen Stöhnen der Frau, der bedeutungsvoll gesetzte, erwartungsvollen Stille. King Kong wird akustisch hörbar, bevor man ihn sieht, sodass der Fantasie des Zuschauers wieder einmal mehr Spielraum gegeben wird: das Monstrum wird vorstellbar – als etwas Schreckliches, Bedrohliches – der Ton löst das Bild aus, – um so mehr als Fay Wray auf das Erscheinen King Kongs nur noch mit schrillen Schreien zu antworten weiss. Der auf dem Schiff gefilmte Kinoschrei wird von diesem Moment an zur einzigen Möglichkeit der Kommunikation – der Reaktion. Ihre Schreie werden von nun an, ebenso unartikuliert wie King Kongs dumpfe Schläge auf die Brust, den Film durchziehen. Die Kommunikation reduziert sich auf Grundtöne – Schreie, Schläge. In der Wildnis, angesichts brutaler Natur, angesichts des übermächtigen Affen, des urzeitlichen Ungeheuers, bliebt nur noch der sprachlos gewordene Schrei. Bereits in Michael Curtiz, ebenfalls 1933 entstandener Horrorfilm MYSTERY OF THE WAY MUSEUM wurde Fay Wray auf die spitzen schrillen ausdauernden Schreie spezialisiert. (Es ist aufschlussreich, wie mit dem Tonfilm, mit den Dialogen, auch die Sprachlosigkeit aufkommt. Anns Schreie entsprechen die Urlaute Tarzans, der als Herr des Dschungels, als Affenmensch, nur noch mühsam, auf wenige Worte reduziert, die Sprache findet.)

Die Sprachlosigkeit King Kongs widerspricht die Grossaufnahme vom Gesicht des Monstrums. Wie sich auf seinem Gesicht – auf dem Gesicht einer Puppe – die Veränderung des Ausdrucks abspielt, wie der wilde unhändige Kong von der Frau berührt erschient und sie behutsam wegträgt, als hätte er einen Schatz gefunden, gehört zu den grossen Momenten des poetischen Kinos, wie sie gerade der fantastische Film, vom Wirklichkeitsanspruch erlöst, zu leisten vermag.

Unser Ziel ist, anhand eines der berühmtesten Unterhaltungsfilme zur Zeit des Aufbruchs des Tonfilms Themenbereiche aufzuarbeiten, die filmästhetisch den Horrorfilm umreissen und zugleich Ausdruck der Zeit sind. Dabei erweist sich Schoedsacks Film als Film über Film – ein Film über das Selbstverständnis der Filmindustrie: ein Film über den Mythos Kino. Mythos Kino ist aufs engste mit Kinofantasien verbunden. Da Filme von Männern für Männerfantasien gemacht werden, ist KING KONG auch ein Film über Männerfantasien. Es ist damit die Frage nach der industriellen Verwertung von Kinobildern gestellt, die, um verkäuflich zu sein, Projektionsbilder und Identitätsmöglichkeiten sein sollten. Beschäftigung mit dem Fantasiefilm, zu dem der Abenteuer-, Horror- und Science-Fiction-Film gehören, ist somit auch Hinterfragung der Männerfantasien und der von und für Männerfantasien produzierten Kinofantasie.

Zu diesem Themenbereich möchte ich anhand von KING KONG ein paar Hinweise geben. Fay Wray – ich nehme hier bewusst der Name der Schauspielerin und nicht der Name der Filmheldin Ann – erscheint als das unschuldige, reine Opfer, das an den Martepfahl gebunden, dem Opferaltar zugeführt, dem Tiere ausgeliefert wird. Unschuldig? – Sie stahl einen Apfel. – Rein? – Sie ging sehr rasch auf das Angebot des Regisseurs ein. Ihre Kleider werden vom Regisseur mit Accessoires von Versprechen versehen. King Kong ist das Tier. In ihm verkörpert sich das Uranimalische. In King Kong manifestiert sich jene Sexualität, die für den Geldverdienenden, domestizierten amerikanischen Mann, der seinen wilden Westen verloren hat, verbotene Zone geworden ist. Im Sinne einer Projektion lässt sich der Wunsch des Mannes verstehen, King Kong zu sein, dem die Frau als hilfloses Opfer ausgeliefert wird. Das Tier King Kong erscheint als die krude Vorstellung eines unzivilisierten Menschseins – eines Affenmenschseins – als im Garten Eden der Mann noch ein Tier sein durfte.

In KING KONG lässt sich nachvollziehen, was nicht mehr lebbar ist. Die Schläge an die Brust, dröhnend, ausdruckstark Glück, Triumphgefühl, aber auch Zorn, Wut, Verzweiflung wiedergebend, erscheinen als eine Urgeste, die der Verdrängung anheim gegeben wurde. Bezeichnend ist und dies entspricht dem amerikanischen Puritanismus: Das Biest, zu Gefühlen fähig, verliebt sich in die Frau, die Beauty – in die Schönheit. Das Animalische verliebt sich in das Ästhetische. Doch die Gefühlsregung erweist sich als tödlich. Der letzte Satz des Films wird lauten: «The beauty killed the beast.» Die Männerfantasie wird einer Zensur unterstellt. Wohl lässt sich’s vorstellen, in sich Kong zu fühlen und davon zu träumen, dass Fay Wray dem Träumer als erotisches Reizobjekt zugeführt wird. Der Missbrauch hat im Fantasiebereich zu verbleiben. Modell hat vielmehr Tarzan zu sein, wie er bereits 1918 in TARZAN OF THE APES erscheint: der in wilder Natur aufgewachsene Mann, der noch keine Zivilisation erfahren hat und affengleich sich in der Wildnis bewegt, wird von der kleinen Engländerin zum Beschützer umerzogen, das heisst domestiziert. Er, der wie eine Tier zu leben scheint, bewacht sie und beschützt sie vor den bösen Tieren.

KING KONG wurde wegen seinen Trickaufnahmen berühmt. Ich zeige Ihnen einen der fantastischen Szenen: der Kampf zwischen King Kong und einem mächtigen Dinosaurier. Für unsere Fragestellung ist die Szene noch anderweitig auswertbar. Im amerikanischen Film findet sich immer wieder die Vermenschlichung der Tierwelt. In dieser Szene schaut Fay Wray einem Catch-Kampf, einem Ringkampf mit totalem Knock-out zu. Und wie in einem Boxerfilm, das die Anwesenheit der Blondine den Boxer zur letzten Runde, wie in einem mittelalterlichen Turnierfilm, die anwesende Holte den kämpfenden Ritter zum letzten Stoss animiert, schaut King Kong Fay Wray an, bevor er zum letzten wilden Ritual ausholt. Das Tier kämpft für die Frau. Und sie holt es sich auch als Siegesbeute. Die Männerfantasie findet ihren Preis. Der Frau verbleiben nur ihre Schreie – akustische Signale, die – wiederum für Männerfantasien – nicht ohne Reize sind.

Wir verfolgten, wie Berkeley aus der Tradition des Revuetheaters heraus die Girls als visuelles Material für seine Ornamentik benutzt. Schoedsacks KING KONG gibt laufend «Materialien» für den Frauenhass des Amerikaners um 1933 ab. Der klassische Gangsterfilm, dem wir uns noch zuwenden werden, bestätigt die vorgefundenen Strukturen. «Geld, Ruhm und Abenteuer» sind die Zauberworte des Regisseurs in KING KONG. «Die Welt gehört Dir» strahlt die Lichtreklame in SCARFACE aus. In THE MOST DANGEROUS GAME, 1932 gedreht, ebenfalls von Cooper und Schoedsack, jagt Graf Zaroff nicht mehr Tiere, sondern Menschen, weil ihm die Jagd auf Tiere langweilig geworden ist. THE WORLD MOST DANGEROUS GAME kommt in die Kinos, einige Monate, bevor in Deutschland die reale Jagd auf Menschen einsetzt, und die staatliche Macht die Männer so ordnet, – im Grunde die Männer so behandelt, wie im amerikanischen Kino der Film die Frauen behandelt – aus Körpern Ornamente für die Darstellung von Ordnung und Macht herstellt. In Amerika jedoch setzt 1933 der «New Deal» ein, und Hollywood wird von den Monstren, den Gangstern verlassen, – nur die Girls werden bleiben.

Über mehrere Szenen wird das Schema variiert: Einerseits wird King Kong vom Filmteam verfolgt, anderseits kämpft er mit seiner geliebten Beute in der Faust oder irgendwo in der unmittelbaren Nähe ab- und hinstellend gegen die Verfolger und zugleich gegen die anderen Ungeheuer seiner Urwildnis: Riesenschlangen, Lochness-Phibien, schwarze Vögel. Bis schliesslich der Naturbursche Steuermann Fay Wray zu retten vermag. Dass dabei der Sturz ins Wasser und die Urwohner-Aufnahmen an TARZAN-Filme, an Jonny Weissmüller und seine Partnerin erinnern, zeigt auf, wie sehr KING KONG in seinem Grundmuster jenen Filmen angehört, die das zu Beginn der Dreissigerjahre wirksame Thema der Spannung zwischen Urnatur und Zivilisation aktualisieren.

Mit der Rettung Anns setzt eine Wendung des Films ein, die ein neues Motiv zur Geltung bringt. Der Regisseur will nun statt Pictures King Kong selbst an den Broadway bringen. Statt einem Film über die Urnatur, das Untier, statt Abklatsch der Wirklichkeit, soll die ferne Wirklichkeit selbst inmitten der Manhattan-Grossstadt vorgeführt werden. Doch Kong, um seine weisse Frau gebracht, wird zum rasenden Ungeheuer. Mit der Urwut des Tieres durchbricht er das Tor, zerstampft das Dorf, stopft sich die Menschen in den Mund. Er, der die weisse Frau zu lieben schien, frisst die Menschen auf. Diese wilden Kannibalen gilt es zu fangen. Von einer Bombe bewusstlos gemacht, liegt der da, Opfer seines Dranges, der unerreichbaren weissen Frau zu folgen. Für den Regisseur gilt es nun, das Biest an den Broadway zu bringen: statt des Films das lebendige, unmittelbare Abenteuer vorzuführen: denn Sehen ist Glauben. Wieder sind wir, wie bei Berkeley, am Broadway, und der Regisseur Denham kündigt die Attraktion an:

«Ich will, dass Sie das Grösste sehen, dass Ihre Augen je erblickt haben. Er war ein König und ein Gott in der Welt, in der er lebte, doch nun kommt er als Gefangener in die Zivilisation, als Show, um Ihre Neugierde zu befriedigen. Schauen Sie sich Kong an, das achte Weltwunder!»

In der Folge setzt eine der gigantischsten Szenen des fantastischen Films ein. King Kong sprengt, von den Blitzlichtern der Fotografen aufgescheucht, seine Fesseln und beginnt die «Einrichtungsgegenstände» des grossen Gefängnisses New York zu zerstören. Claudius Weil und Roloff Seesslen weisen in ihrer KING KONG Interpretation darauf hin, dass im KING KONG nicht nur der Frauenhass des Amerikaners von 1933 befriedigt wird, sondern auch der Hass auf die beengende Umwelt. Was im Abenteuerfilm als Ausbruch in eine fremde Welt ausgelegt ist, wird hier in der Zivilisationswelt zurückgenommen. Der grosse Affe macht kaputt, was kaputt macht. Schoedsacks Film löste eine Welle von Katastrophenfilmen aus und wurde auch das Vorbild der japanischen Godzilla – und anderer Monstrenfilme, in denen die missachtete, geschädigte Natur sich mit einer vernichtenden Zerstörungswut an der Zivilisation rächt. In Schoedsacks Film liquidiert schliesslich die Polizei, die Ordnungsmacht, die auch die Gangster bekämpft (vgl. SCARFACE), das Monstrum, das bis zuletzt seine Geliebte zu behalten versucht. Eigenartig ist jedoch, wie in diesem Moment, da die Ordnung wieder hergestellt wird, die tragische Ebene durchbricht: Wie ein Polizist meint, die Flugzeuge hätten King Kong erwischt, schüttelt Denham, der Regisseur, den Kopf: «Nein, es waren nicht die Flugzeuge. Die Schönheit tötete das Biest.» («Oh no. It wasn’t the airplanes. It was beauty killed the beast.»)

Filmografie zu ganz oder in Ausschnitten gezeigten Filmen:

KING KONG, Ernest B. Schoedsack/Merian C. Cooper, USA 1933, © 2005 Warner Home Video – DVD (Code 1)