Viktor Sidler: Kino der Dreissiger- und Vierzigerjahre

Vorlesung 4

Wir schauten uns das letzte Mal drei Beispiele aus Filmen Jean Vigos an. Das Thema der heutigen Stunde soll der Versuch sein, in den Umkreis des filmischen Realismus einzusteigen. Mit dem Aufkommen des Tonfilms stellt sich jene Frage, die in der Endphase des Stummfilmzeit dringlich geworden war, erneut: Inwiefern vermag die filmische Gestaltung, und erst recht seit der Einführung des neuen Mediums Ton, die Leinwand als eine realistische und illusionistische Vergegenwärtigung einer sich anbietenden, zu erfahrenden Wirklichkeit verstehen.
Ich möchte in der heutigen Stunde von Vigo ausgehen, die frühen Filme [Luis] Buñuels einbeziehen und die Geschichte des deutschen Films aufnehmend auf die ersten Tonfilme von Georg Wilhelm Pabst eingehen – in der Hoffnung aus dieser Konfrontation heraus, dem gestellten Thema, das uns noch mehrmals beschäftigen wird, etwas näher zu kommen.

Als Arbeitshypothese möchte ich folgende Formulierung wagen:
Vigo soll für einen Realismus des Fantastischen und Poetischen stehen, was uns in die Nähe eines surrealistischen Welt- und Bildverständnisses rückt. Bei Buñuel geht es um die nach oben, nach aussen geschwemmten Bilder innerer Landschaften, es geht um den traumatischen Realismus, um die Wirklichkeit der Traumbilder.
Pabst strebt in WESTFRONT 1918 und in KAMERADSCHAFT einen dokumentarischen Realismus an: Ob Schlachtfeld oder Kohlenmine – das Geschehen wird in eine Umwelt gestellt, deren Thema sich als eine fiktive Inszenierung in einer dokumentarisch gefilmten Wirklichkeit abspielt. Das gleiche Handwerk ermöglichet in der DREIGROSCHENOPER, zur gleichen Zeit entstanden, einen kinogemässen Realismus, der sich als perfekter [?].
Die Inszenierungsform des dokumentarischen Realismus, geschult an der Neuen Sachlichkeit, wird Vorraussetzung für eine unterhaltsame Wohlgefälligkeit.

Wer ist Jean Vigo? – In der französischen, italienischen, englischen Filmpublizistik erscheint er Ende der Vierziger- und dann zu Beginn der Fünfzigerjahre als einer der ganz grossen Cineasten des französischen Films. Ein Frühvollendeter, der kaum zum Film gekommen, wegstarb und den Mythos Vigo hinterliess. Ein "Rimbaud" des Films, der nicht nach Afrika ging und in Djibouti mit einem verfaulten Bein verkam, sondern es nur bis Nizza brachte, dort mit Frau und Kind mittellos lebte und mit 29 Jahren an einer Blutvergiftung starb. Doch auch bei Vigo gibt es Rimbauds "Djibouti": Es ist der von Weltreisen tätowierte Körper Michel Simons und Père Jules Raritätenkammer auf der "Atalante": Reisen, die für Vigo nie stattfanden. Denn er kannte nur Montpellier, Nîmes, [?] – Kurorte in den Pyrenäen und in den "Alpes maritimes", Paris und Nizza.
Den einen wurde Vigo zum Mythos – auch ein Mythos von Filmen, die nie gedreht wurden. Doch es blieben auch Filme: Manifeste der Befreiung, filmische Revolte, surrealistische Provokation, dokumentarischer Sarkasmus, filmische Poesie.

Henri Langlois, der grosse, berühmte, für seine unwahrscheinliche Sauordnung bekannte Konservator der Cinémathèque in Paris, beschreibt Vigo als einen Cineasten, der ohne zu stolpern vom Stummfilm zum Tonfilm kam.

Wenn man Vigos Filme sieht, wird man sich bewusst, dass er viel mehr als ein Regisseur ist, dass er sich nicht damit begnügt zu buchstabieren, dass er nicht eine fremde Welt erforscht. Er ist darin geboren. Deshalb macht er Filme, wie man atmet. Er sieht, er träumt, er denkt, er schreibt, er lebt Kino.
Er ist das Ergebnis von 35 Jahren Bilder.
Sein erster Film A PROPOS DE NICE ist der letzte der Stummfilme, und da, wo jeder durch das Ende des Schweigens verunsichert wurde, gelang es Vigo auf Anhieb zu beweisen, dass der gesprochene Film der Film in vierter Potenz ist.

Die visuelle Grossartigkeit des Werkes von Vigo ist klar: Zum ersten Mal ist das Bild nicht so, wie das Auge es sieht, und nicht so, wie das Objektiv es sieht, und nicht so, wie das Objektiv es aufnimmt, sondern so, wie es wäre, wenn das Objektiv ein eigenes Leben hätte, ein Gehirn.
Deshalb dieser zauberhafte Anblick, diese Transfiguration, diese ewige Entdeckung: der unveröffentlichte A PROPOS DE NICE (auch: der erstmalige, neue).
Aber niemand hat bisher erklären können, wie Vigo eine Visualität des Dialogs hat schaffen können und wie er den Wörtern den Wert von Tönen hat geben können, ohne dass sie ihre Bedeutung verlieren.
Wir stellen es in ZÉRO DE CONDUITE oder in L’ATALANTE fest, aber es gelingt uns doch nicht zu verstehen, woran es liegt und wie er es gemacht hat.
Wenn das Kino eine Kunst des Schlafes ist, gibt es nur einen Menschen, der den Schlüssel der Träume besitzt: Jean Vigo.

Ein anderer Freund Vigos, Paul Gilson, beschreibt Vigo als einen "Gefährten der Nacht" und schildert die Atmosphäre der Pariser Zeit zwischen 1931 und 1934, als Vigo seine Freunde traf und mit ihnen ins Kino ging – in die damaligen Studio-Kinos, in die ersten "Art et Essai". Auch Paul Gilson spricht vom Kino-Erlebnis als einem Traum-Erlebnis. Das Leben ist ein Exil, und das Kino erlaubt uns, aus dem Exil auszubrechen.

Zu jener Zeit übte das Kino seine Macht der kollektiven Halluzination aus, und jeder konnte die Traumbilder im Gedächtnis bewahren, die ihn am meisten berührt hatten. Jean Vigo war von 1931 bis 1934 einer der Nachtgefährten, die sich einen Vorrat von Erinnerungen zwischen dem Saal des Ursulines und dem Studio [?] anlegten. Entsprechend dem Titel, den René Clair gewählt hatte, lud uns die Filmleinwand zur Traumreise ohne Ende ein. Wir waren damals wirklich süchtig nach Bildern (verrückt auf Bilder, trunken von Bildern).
[…] Wir trafen uns oft in Restaurants an den Seineufern oder in Bistros der Rue Montmartre, mit Freunden, die weniger darum besorgt waren, sich zu gleichen, als sich durch ihre Verschiedenheit gegenseitig zu bereichern.
Diese Pariser Abende, an denen wir nur unsere Leidenschaft gemeinsam hatten, an sie denke ich nie  zurück, ohne sofort das Lächeln von Jean Vigo wiederzufinden, dessen Liebe zum Kino die ganze Liebe zur Welt ausdrückte.
"Für einen Nachtgefährte", Paul Gilson

Ich möchte Ihnen einen weiteren Ausschnitt aus L’ATALANTE zeigen. Auf dem Boot "L'Atalante" lebt – wie Sie das letzte Mal schon mitbekommen haben – ein alter Matrose, Père Jules, gespielt von Michel Simon.
Zwischen Père Jules und der jungen Frau, gespielt von Dita Parlo, kommt es zu einer eigenartigen Annäherung und gegenseitiger Verführung. Im Bauch des Bootes, in der Enge von Père Jules Kajüte wird die Frau der Faszination jener Evasion, jenes Ausbruches, jener Träume ausgesetzt, die sie selbst mit dem Zauberwort Paris in sich trug. Und so ist es selbstverständlich, dass im Moment des Eindringens in die Trunkenheit der Träume das Boot in Paris ankommt. Paris ist der magische Name, den sie am Radio hörte, Paris ist – man fühlt sich an Tschechows Moskau oder Petersburg erinnert – den Ort ungestillter Sehnsucht, – einen Ort, der verspricht, dass Träume Wirklichkeit werden und die Sehnsucht in Realität sich auflöst.
So ist denn die Ankunft von Musik und Heiterkeit, von Übermut erfüllt. Die junge Frau steigt in die Helle des Lichtes, wie ein Blatt scheint sie in der Luft zu zittern. Und dann steigt sie wieder in die Tiefe des Bootes, wird aufgesogen von der Zauberwelt der Gegenstände, die alle ihre Geschichte haben, von Namen leben, die Orte sind von magischem Klang – Shanghai. Selbst der tätowierte Körper Père Jules erzählt von Ferne und Vergangenheit, von Erinnerungen, Begegnungen: auf den Körper eingeritztes Leben, das sich nicht mehr wegwaschen lässt. Geschichte, Revolution in Caracas 1890, genau datiert, so wie die abgehauene in Spiritus konservierte Hand von einem Freund erzählt. In den Erinnerungen ist die Welt anwesend, in der Gegenwart der vollgepfropften Kajüte: ein imaginäres Museum von stattgefundenem Leben, das jedoch sehr gegenständlich ist, wenn sich Michel Simon die Hand mit einer scharfen Messerklinge – naturalistisch direkt gespielt, gelebt – aufschlitzt.
Was immer wieder bei Vigo fasziniert, ist die Aussagekraft der Gesten: wenn Michel Simon sich zu Dita Parlo setzt: coudre à la machine und seine Körperlichkeit, die den Raum füllt, wenn Dita Parlo Michel Simon den Rock umlegt und Honolulu und Afrika entsteht. Wenn sie sein wildes Haar kämmt und sich selbst später ihr Haar zerwühlt, und er sich wie ein Pudel scheren lässt.

In jeder Geste ist ein Stück Lebensgeschichte anwesend, wird nun geahntes Bild.

Vigos Film ist von einer ungemein sensiblen psychologischen Beobachtung, wie die Frau sich vom Matrosen angezogen fühlt, wie in der Sequenz der Ankunft in Paris eine Heiterkeit erwächst, als wären nun alle Sehnsüchte erfüllt, wie der Einstieg in die fremde exotische Welt Faszination und Ängste auslöst und zugleich die junge Frau gegenüber ihrem eifersüchtigen Mann unabhängig, frei, autonom macht.

Zugleich liegt über den Bildern, die in ihrer Selbstverständlichkeit wie Ausschnitte einer Alltäglichkeit sind, ein Hauch von Unwirklichkeit. Die Präzision der Gesten, die Plastizität der Gegenstände, die visuelle Beschreibung eines Raumes sind von jener Gegenwärtigkeit, dass man glaubt greifen zu können, was emotionell wie ein Traum hinfliesst. Innere Bilder, die klar und fassbar werden, sodass man in Seelenlandschaften einzusteigend vermag.
Man könnte auch von einem Realismus des Fantastischen sprechen, der wie die Darstellungen der im Film selbst innewohnenden Poesie anmutet: die realistische Darstellung des Poetischen.

Annäherung an Vigo, um zu verstehen, was es sei, was die filmische Faszination auslöst, war schon die Frage Langlois.
Ich ziehe eine Filmnotiz bei. Vigo hat viele Filmentwürfe geschrieben. Es sind knapp hingeworfene Sätze. Versuchen Sie sich einmal die beschriebenen Szenen, Situationen, vielmehr noch die Bilder vorzustellen, einen Vigo-Film in ihrer Imagination zu sehen, der nie gedreht wurde.

Die Filmnotizen heissen: "Im Café"

Im Café, die Frauen an den Tischen. Ein Bein, nackt bis zur Höhe des Schenkels, Strümpfe und Schuhe. Rittlings auf dem Tisch ein Hinter. Zwei Brüste auf zwei Untertassen.
Ein Mann tritt ein, ein Blick nach rechts und nach links. Sein Hund folgt ihm in der gleichen Gangart, die zum Hintern einer Hündin hinführt, den er beschnüffelt.
Er (der Mann) trinkt mit einem Strohhalm, eine Frau anschauend: er trinkt mit einem Strohhalm im Mund einer Frau.
Ein starker Mann tritt heraus. Die Frau, zerbrechlich, lässt ihm den Vortritt und stösst ihn, als möchte sie ihn beschützen, mit der Hand; der Mantel des Mannes verfängt sich in der Türe, es ist ein Priestergewand, eine Soutane: der Hut fällt, eine Tonsur wird sichtbar.
Er steigt die Treppe hoch (Man hört: "Madame ist bedient").
Hals, Brust, Hinterteil, Bauch, Schenkel, Arm, Haare, Mund usw.
Jedesmal will eine Hand anfassen, jedesmal springt ein Finger hoch (dazu hört man ohne Unterbruch eine Wasserspülung).
Zwei kleine Kinderhände greifen nach den beiden Wangen der Mutter, die verstümmelten Hände des Mannes vor dem nackten Körper, zwei Fleischhaken, Schlachthausschreie, eine Frau aufgehängt inmitten alter Kleider bei einem Lumpensammler.

Was für einen Film sahen Sie? Oder welche Bilder? Welche filmischen oder bildlichen Assoziationen hatten Sie?
Ein Bild von Delvaux oder Magritte: Brüste auf Untertassen. Das könnte auch Marcel Duchamp sein. – Das Bein? Man Rays L’ÉTOILE DE MER.
Der Hintern: wie wär's mit Pasolini?
Die verstümmelte Hand erinnert an Buñuel, weist auf L’ÂGE D’OR hin: Die verstümmelte Hand eines Mannes an der Wange seiner Geliebten. Oder auch eine Fotomontage von Herbert Baier: der Torso eines Mannes, aber der Arm ist wie bei einer Schaufensterpuppe abgeschnitten.
Das Trinken mit einem Strohhalm im Mund einer Frau: dieses Bild könnte man nahtlos in Buñuels UN CHIEN ANDALOU einschneiden.
Der Pfarrer mit der fallenden Soutane und der Tonsur erinnert an ZÉRO DE CONDUITE.
Die Frau, aufgehängt inmitten alter Kleider – wie ein Stück Fleisch in einem Schlachthaus (der Ton weist darauf hin) – könnte von Arrabal sein: VIVA LA MUERTE.
Die Szenenfolge könnte von Picabia stammen: ENTR’ACTE im Caféhaus oder auch von Germaine Dulac: LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN nach einem Drehbuch von Antonin Artaud, das Germaine Dulac zum Entsetzen Artauds entbrutalisiert hat.
Wir stehen mitten in einem surrealistischen Bildgut – von damals und von heute.

Dias von surrealistischen Bildern, Fotos und Filmen, die Vigos Film ergeben würden.

Ich zeige Ihnen aus L’ATALANTE eine weitere Szene. Das Paar geht an einen Ball und begegnet dort einem Gaukler, einem Entertainer. Wiederum befinden wir uns in einer klar umschriebenen Realität, aber was sich abspielt, liegt in jener Zone, in der Wirklichkeit stets in innere Bilder, in Traumbilder umzukippen droht. Z. B. der Gaukler stiehlt die Frau, indem er sie durch ein Balustradenfenster auf die Tanzfläche zieht, – vollkommen selbstverständlich, als wäre nichts dabei. Wie es eben nur in wirklichen Geschichten passiert, würde man sie erzählen, glaubte man ihnen nicht. Daraus erwächst, was ich nennen möchte, der poetische Raum von Vigos Film. Situationen, Bilder, Gefühle folgen sich wie in einem Gedicht – die Erzählstruktur erscheint in visuellen und akustischen Evokationen aufgehoben.

Ich kehre zu Langlois Würdigung von Jean Vigo zurück: Wenn das Kino eine Kunst des Schlafes sei, hätte Jean Vigo den Schlüssel zu den Träumen.
Dabei bezieht sich Langlois nicht auf den abwertenden kulturkritischen Begriff des Kinos als Traumfabrik, wie er von Ilya Ehrenburg 1930 eingeführt und von Helene Powdermaker um 1950 popularisiert wurde. Die Kritik an der eskapistischen Möglichkeit des Films wollte aufzeigen, dass der Zuschauer durch die illusionistischen Vorgaukelungen einer zweiten Wirklichkeit entfremdet werde. Langlois folgt noch Michel Dards Ausruf "Kino ist Traum". Hier ist noch Paul Valéry wirksam, der sagt, dass im film "alle Attribute des Traums mit der Präzision des Wirklichen ausgestattet" seien. Auch Buñuel lässt sich beiziehen, der einmal den Film "als eine unbeabsichtigte Imitation des Traums" bezeichnete.
Damit bringt uns Langlois Würdigung von Vigos filmischer Begabung in die Übergangszone zum Surrealismus. Denn die Bedeutung der "écriture automatique", welche den konfusen Reichtum des Unbewussten in einem spontanen Akt schöpferischer Tätigkeit erschliessen will, liegt ja gerade in der Bewusstwerdung von Träumen, und zwar fern jeglicher Analyse, nur als Erfahrung der Gegenwart des Unbewussten.
So nennt denn auch Aragon sein 1924 erschienenes Buch "Zeit der Schlafzustände".

Ich zeige Ihnen aus CHIEN ANDALOU und L’ÂGE D’OR einige Bilder – Dia.

1928 drehen Luiz Buñuel und Salvador Dali UN CHIEN ANDALOU, jenen surrealistischen Provokationsfilm, der nichts anderes als "eine verzweifelte und leidenschaftliche Aufforderung zum Mord" sein wollte.
Intention war, jedes Bild als eine von jedem rationalen Bezug gelöste, von den Beschränkungen der üblichen Moral und Vernunft befreite visuelle Wirklichkeit, auf die Leinwand zu werfen. Jegliche Erklärungsversuche sollten sich verbieten, denn "jedes Bild, jeder Gedanke" wurden von Buñuel und Dali verworfen, wenn "er aus der Erinnerung oder aus dem Kulturmilieu der beiden stammte, oder wenn er auch nur eine bewusste Assoziation mit einem früheren Gedanken hatte."  Die Motivierung der Inbilder sollte ausschliesslich irrational sein, "sie sollten den beiden Mitarbeitern ebenso geheimnisvoll und unerklärlich sein wie dem Zuschauer."

Schauen wir uns anhand einiger Dias solche von jeglichem rationalen Bezug gelöste Bilder an: Bilder des Unbewussten, Unterbewussten, nur dem "Cadavre exquis" verpflichtet, jener "écriture automatique", die als visuelle Wirklichkeit setzt, was unausgegoren, der Zufälligkeit überlassen in der inneren Bilderwelt vibriert.
Ein Rasiermesser schneidet an einem Nagel: das Bild glaubt man körperlich zu spüren, das Geräusch zu hören. Eine Wolke durchschneidet den Mond. Der Mond kann auch ein Auge sein. Die abgehackte Hand, vom Spazierstock berührt, ist ebenso "neue Sachlichkeit" in ihrer daliegenden Selbstverständlichkeit, wie der Spazierstock, wie die Revolver, wie jeder Gegenstand, der der Alltäglichkeit angehört, wie jede Geste, die in ihrer Gewohnheit zur Mechanik geworden. Doch gerade die photographische Sachlichkeit und die Selbstverständlichkeit von Handlungen, Situationen, Gesten schaffen jene Irrealität, die das Gewohnte verkanntet und zum Abbild traumatischer Art werden lässt.

3 UN CHIEN ANDALOU

Schauen wir uns ein paar Bilder aus UN CHIEN ANDALOU an. Sie können sich selbst die Frage stellen, inwiefern Buñuels Bilder Sie in Ihrer inneren Bilderwelt treffen.

1930 drehen Buñuel und Dali ihren ersten Tonfilm, der übrigens auch der Zensur erlag: L’ÂGE D’OR. Der Ton besteht neben ein paar Geräuschen und Dialogstellen in erster Linie aus einem musikalisch-abendländischen Kulturgut, das sich aus Mendelsohn, Mozart, Beethoven, Debussy, Wagner und Schubert zusammensetzt und mit einem Paso Doble endet, der die Erscheinung des Sade Helden Duc de Blangis in der Gestalt von Jesus Christus untermalt, nachdem der Duc, d. h. Jesus Christ, Marie Magdalena vergewaltigt hat.
Es ist bezeichnend, dass für Buñuel und Dali trotz der Möglichkeit des Tones das Bild entscheidend bleibt. Denn in erster Linie lassen sich über die Bilder jene Brechungen erzielen, die darin bestehen, dass die Bilder zum realistischen Nennwert genommen werden, auch wenn sie nicht dem alltäglichen Verständnis der Wirklichkeit entsprechen.
L’ÂGE D’OR beginnt als Dokumentarfilm über Skorpione. In gleicher Weise wie die Kamera Skorpione und ihre Teile unter dem Mikroskop mit einer penetrant naturwissenschaftlichen Neugierde betrachtet, werden die Teile menschlicher Gesellschaft visuell seziert – zerlegt. Die gleiche Photographie, die die Skorpione unbarmherzig festhält, gilt auch einer Gruppe von Bischöfen, die in vollem Ornat auf einer Felsenlandschaft mit Blick aufs Meer sitzen und am Ende des Films wieder als Skelette anwesend sind, nachdem die Zeit die Leiber auf einem unverrückbaren steinigen Grund verwesen liess. Oder nehmen wir die Sequenz, da Modot von zwei Polizisten verhaftet wird. Er wird durch die Stadt abgeführt. Reklamebilder, Frauenbilder stehen für einen unbändigen Wunsch, sich zu befreien, sich loszureissen. Der Wunsch ist jedoch auch Wirklichkeit: eine Frau auf einem Kanape in einem Salon, in Erwartung.
Bei einem Empfang bringt ein Gast das Kleid seiner Begleiterin mit und legt es auf einem Stuhl, so wie sich die Begleiterin in einen Stuhl setzen würde. Und sie sitzt in einem Stuhl und sie lebt. Das Kleid lebt und die Vorstellung dessen, was im Kleid sein könnte.
Am Empfang spielen sich verschiedene Zwischenfälle ab, doch die Irritationen sind nur Oberfläche.
Die Kuh im Salon ist nur dann ein Ärgernis, wenn man sie bemerkt.
Die Hostie hat nichts neben einem seidenbestrumpften Bein zu suchen und so nimmt man sie eben weg.
Dass man Blinde nicht mit Füssen treten soll, ist auch nur eine Konvention. Das Gegenteil ist selbstverständlich, da der Getretene den Täter nicht zu sehen vermag.

4 L’ÂGE D’OR

Gehen wir noch der Bilderfolge der Begegnung zwischen Modot und Lya Lys nach. Während sich gleichsam im Vordergrund die Soiree mit dem Genuss von musikalischem Bildungsgut abspielt, kommt es zur leidenschaftlichen Begegnung zwischen den beiden. Wie wenn die Begegnung tabuisiert wäre, wird sie in Bilder umgesetzt, die Gesten der Leidenschaft ernst nehmen. Das Zerfleischen des Liebespaares entspricht der Liebesgeste einer verstümmelten Hand auf der Wange der Frau. Die Gesten, die dem anderen gelten, erscheinen an einer Statue appliziert, die mormorig kalt zusieht, es geschehen lässt.
Und wie sich die Leidenschaft vollzieht, bricht das Altern ein, bis ein Bild übrigbleibt. Es spielt keine Rolle, was es besagt: die Frau strahlend, der Mann gleich einem geschlachteten Tier. Doch Sie erleben es vielleicht anders. Es spielt keine Rolle. Buñuels Bilder vollenden sich erst im Bilderkanon der visuellen Imagination des Betrachters als Ausdruck jenes visuell Unterbewussten, das Buñuel auf der Leinwand zur klar umrissenen, realistischen Darstellung bringt.

G. W. Pabst

Wir gingen von Jean Vigo aus und fanden in seinem filmischen Realismus die Darstellung des Poetischen. Für die Surrealistischen erschliesst sich der Realismus als Darstellung unbewusster Bilder. Von Buñuel zu Georg Wilhelm Pabst zu gelangen, scheint ein weiter Weg zu sein, gleichsam der andere Pol.
Denn Pabst ist jener Regisseur, der es verstanden hatte, die Neue Sachlichkeit bereits im Stummfilm in die filmische Gestaltung einzubringen. Und dass Pabst 1930/31 gleich mit drei Tonfilmen, die rasch aufeinanderfolgen, in das neue Medium einsteigt, zeigt deutlich genug, dass er glaubte, im Tonfilm die Vollendung dessen zu finden, was er in der realistischen, illusionistischen Erzählstruktur seiner letzten Stummfilme versucht hatte.

Bevor ich auf Georg Wilhelm Pabst eingehe, möchte ich ganz kurz die filmgeschichtliche Situation in Deutschland umschreiben, wie sie sich in der Umbruchzeit vorfindet. Nach dem ersten Weltkrieg hat der deutsche Stummfilm eine vielschichtige Entwicklung vollzogen. Aus der Starrheit rein pikturaler Bildgestaltung des Expressionismus war jener Kammerspielfilm entstanden, der von der Lebendigkeit der Kamera und der Stimmung des Lichtes lebte. Murnau, Lang und Pabst prägten den deutschen Stummfilm und verschafften ihm internationales Ansehen. Als der Tonfilm in die deutschen Studios einbrach, besass der deutsche Stummfilm – ähnlich der amerikanische Stummfilm – eine eigene unverwechselbare filmische Sprache, die sich genau umschreiben liess: die entfesselte Kamera eines Murnau, die plastische Raumgestaltung eines Lang und Pabsts intensive Annäherung an realistische Erzählstrukturen. Und allen war eine sinnliche Lichtgestaltung eigen.

Georg W. Pabst ist der Regisseur, der am prägnantesten die kommenden Entwicklungsmöglichkeiten aufzeigt: nämlich die Entwicklung zu einem dokumentarischen Realismus hin und die Entwicklung zu einem reinen Kino-Illusionismus.
Pabst war wie Ruttmann vom Ton angetan, beide, der eine im dokumentarischen Bereich, der andere im Spielfilm, fühlten sich den Forderungen der Neuen Sachlichkeit nach einer objektiven Sichtung der Umwelt verpflichtet.
In einem Interview erklärte Pabst, nachdem er sich – wie die anderen Regisseure – in London die "Talkies" angeschaut hatte:

Ich habe verstanden, dass der Tonfilm nur ein limitierter Kompromiss ist. Wie das Theater durch den Raum eingeschränkt ist, ist der Stummfilm durch eine gewisse Einfachheit der Gefühle eingeschränkt, die nur durch visuelle Mittel ausgedrückt werden können. Der Tonfilm kann die Grenzen des Theaters und des Stummfilms überwinden.
Wir sind in einer äusserst wichtigen Periode der künstlerischen Kreativität durch den Film angelangt. Der Tonfilm ist die Realität von heute Morgen werden ihm vielleicht die Farben und Dimensionen hinzugefügt. Glauben Sie mir, der Film wird keine seiner Werte, keine seiner Qualitäten verlieren.
Es wird vielleicht etwas anderes sein. Wir werden Geräusche entdecken, welche das menschliche Ohr nicht wahrzunehmen vermochte, so, wie der Stummfilm uns mit visuellen Begebenheiten bekannt machte, die unser Auge nie zu sehen gewohnt war.»
Georg Wilhelm Pabst (Pour Vous, no 35, 18/7/29, S. 92)

Am 23. Mai 1930 hatte Pabsts erster Tonfilm in Berlin Premiere: WESTFRONT 1918, ein Film, der im Sinne eines dokumentarischen Realismus die graue trostlose Wirklichkeit des Schlachtfeldes schmucklos, kunstlos auf die Leinwand bringt. Vier Soldaten erleben den Krieg ohne jegliche Verklärung. Die Kamera zeichnet nur das Grauen auf, das Zerbrechen jeglichen Sinnzusammenhanges, nur die Absurdität von Wahnsinn und Tod. Nirgends liegt ein filmischer Glanz auf dem Geschehen. Die Kunstlosigkeit ist Teil einer dokumentarischen Fiktion, die Story besteht aus dem Aneinanderreihen von Fakten, die reportagenhaft aufgezeichnet werden.
Neun Monate später, am 19. Februar 1931 findet die Premiere von Pabsts DREIGROSCHENOPER statt:
Und hier dient nun das für eine realistische Darstellung gedachte Handwerk des Filmers einem kulinarischen Unterhaltungsstil, dem es nicht um politische Bewusstseinsprozesse zumute ist. Auf der Leinwand erscheint ein perfekt inszenierter Illusionismus. In Stimmung getauchte Bilder fliessen widerstandslos dahin. Die Schnitte sind fast unmerklich geworden. Die Kamera bewegt sich wie von ungefähr, schwenkt bildintegriert mit, als wäre sie Teil der Handlung:
Man achtet sich kaum mehr, dass die Kamera in der Anfangssequenz zum subjektiven Blick Mackie Messers wird. Der Zuschauer wird so sehr einbezogen, dass er nicht mehr wahrnimmt, wie der objektive Kamerastandpunkt allmählich in den subjektiven Kamerastandpunkt hinüber gleitet. Eingelullt lehnt der Zuschauer sich im Sessel zurück und beginnt zu "glotzen", würde Bert Brecht sagen. Der Zuschauer lässt sich's wohl sein. Das Kino ist angenehm geworden, auch wenn soziales Elend gezeigt wird.    
Eine bereits brillante Tonführung begleitet das Bild: so wenn man aus der Tonlosigkeit des Anfangs allmählich mit dem Gleiten der Kamera in die Geräusche der Gasse, der Umwelt einsteigt, bis die Kamera den Platz mit einer Ansammlung von Menschen entdeckt und das Lied von Mackie Messer aufklingt.

Brecht selbst hat den Film abgelehnt und wegen seines Manuskriptes, das den provokativen Titel trug: "Die Beule", mit der Produktionsgesellschaft prozessiert, aber er hat den Prozess verloren. Sie kennen vielleicht die Studie "Der Dreigroschenprozess".
Sie  sehen aus der DREIGROSCHENOPER die Anfangssequenz mit Rudolf Forster als Mackie Messer, Carola Neher (die Gattin des Bühnenbildners Neher, mit dem Brecht stets zusammengearbeitet hat) als Polly und Lotte Lenya als Jenny.

Wieder neun Monate später findet Pabsts nächste Tonfilmpremiere statt: KAMERADSCHAFT am 17. Nov. 1931

Grundlage des Films bildet die Grubenkatastrophe von Courrières von 1906, als deutsche Grubenarbeiter ihren französischen Kameraden zu Hilfe kamen.
Damals wurde zum Schutz vor ähnlichen Übergriffen ein Grenzgitter errichtet. Im Film von Pabst endet die Hilfsaktion in einer grossen sozialistischen Versöhnung von französischen und deutschen Arbeitern.
"Wir sprechen zwar zwei verschiedene Sprachen, aber wir müssen nicht die Sprache unserer Kameraden sprechen, um zu wissen, dass es nur eine Mine gibt und zwei gemeinsame Gefahren: den Krieg und das Gas".
Ich zeige Ihnen die ungemein realistische Darstellung eines schlagenden Wetters. Beachten Sie, wie die dokumentarisch gefilmte Arbeit in die Fiktion einer Grubenkatastrophe und dann auch in die Geschichte vom alten Mann integriert wird, der in die Grube hinuntersteigt, um seinen Enkel zu retten.
Alle filmischen Gestaltungsmittel sind vorhanden, um den Zuschauer in ein Geschehen einzubeziehen, dessen Realismus Anspruch auf Authentizität erhebt und damit selbst fragwürdige Sentimentalitäten, wie zum Beispiel die Rettung des Knaben durch den Grossvater, einzuverweben vermag.

Grossartig ist die Sequenz auch, da die deutsche Hilfe zum grossen Erstaunen der Franzosen eintrifft und eingerückt in diese Sequenz die Szene, in welcher ein französischer Minenarbeiter in seinem deutschen Kameraden, in Erinnerung an seine Erlebnisse auf dem Schlachtfeld, einen bedrohlichen Feind erblickt.

KAMERADSCHAFT wäre der andere Weg gewesen:
Eine in den dokumentarischen Realismus umgesetzte filmische Fiktion, die in der Auseinandersetzung mit der Umwelt ihr Engagement findet.
Pabst selbst ging 1932 nach Frankreich und nach seinem 1934 entstandenen DON QUIXOTE wandte er sich gut gemachten, jedoch belangen Unterhaltungsfilmen zu. Er ging den Weg der DREIGROSCHENOPER. 1939 kehre er nach Deutschland zurück, wo er mit den Filmen KOMÖDIANTEN (1941) und besonders PARACELSUS seinen Beitrag an der deutschen Heimatfront leistete.
Nach dem Kriege wandte er sich – ebenfalls gut gemachter – Bewältigung deutscher Vergangenheit zu.

Filmografie zu ganz oder in Ausschnitten gezeigten Filmen:

L'ATALANTE, Jean Vigo, Frankreich 1934, © 2011 The Criterion Collection – DVD

UN CHIEN ANDALOU, Luis Buñuel / Salvador Dalí, Frankreich 1929, © [ohne Jahr] British Film Institute – DVD

L'AGE D'OR (Das goldene Zeitalter), Luis Buñuel, Frankreich 1930, © [ohne Jahr] British Film Institute – DVD

DREIGROSCHENOPER, G. W. Pabst, Deutschland, USA 1931, © 2004 British Film Institute – DVD

KAMERADSCHAFT, G. W. Pabst, Deutschland, Frankreich 1931, © 2006 Universum Film – DVD