Praktisches Filmschaffen

von Thomas Christen

Viktor Sidlers eigene Filme

Für Viktor Sidlers praktische Filmarbeit war die persönliche Zusammenarbeit mit Mario Gerteis wichtig, den er in Luzern kennenlernte. 1957 gründeten die beiden die Produktionsfirma Septima Ars und realisierten gemeinsam bis 1966 insgesamt 15 mittellange Filme, bis auf eine Ausnahme alles Spielfilme. Gedreht wurde zunächst auf dem Amateurformat 8 mm, später auch auf 16 mm. Ihre frühen Filme orientierten sich stark am Stummfilm und seiner Bildersprache, insbesondere an Werken Carl Theodor Dreyers, sowie an den Filmen des schweizerischen Aussenseiters Hans Trommer (etwa an ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE, 1941). Die späteren Filme waren ein früher Widerhall der französischen Nouvelle Vague in der Schweiz – zu einer Zeit, in der sich der alte Schweizerfilm in der Krise befand und junge Talente (ausser in der Romandie) vor allem im Spielfilmbereich noch kaum in Sicht waren. Die Filme der Septima Ars befassten sich mit dem Lebensgefühl junger Menschen. Neben dem für Sidler wichtigen Element des Schauspiels lassen die mit bescheidenen Mitteln entstandenen Produktionen vor allem einen Aspekt deutlich erkennen, der für den Lehrer und Dozenten Sidler zentral werden sollte: die Wichtigkeit von Form und Ästhetik des Mediums Film. Von den fünfzehn Filmen der Septima Ars wurden zwei von Viktor Sidler alleine realisiert: SPIEL OHNE MORGEN (1964) und REISE NACH N. (1966).

1. SPIEL OHNE MORGEN (1964)
32 Min., s/w, 16 mm mit Ton und übersprochenen Dialogen und Briefpassagen

  • Regie: Viktor Sidler
  • Drehbuch: Viktor Sidler
  • Kamera: Mario Gerteis
  • Künstlerische Assistenz: Margrit Bernhard
  • Produktion: Septima Arts
  • Darsteller: Silvia Grüninger, Hansrudolf Ambauen, Erhard Jacksch
  • Musik: Werner Bühlmann / Doria Stote (Mendelsson, Schumann), Denis Haas Tenor-Sax)

Die Geschichte eines jungen Mannes, der eines Morgen plötzlich glaubt, seine frühere Geliebte Jeanne zu sehen und ihr quer durch die Stadt folgt, vorerst noch nicht bereit, sie anzusprechen. Ist sie nur eine Frau, die ähnlich angezogen und eine ähnliche Frisur trägt, oder ist es tatsächlich Jeannine, die aus der Vergangenheit auftaucht? Eine Versuchsanordnung entwickelt sich. Im ersten Teil ist der Film ein ausgeprägtes Spiel mit Blicken, wie wir es aus den frühen Werken der französichen Nouvelle Vague kennen, ein raffiniertes Geflecht an Sehen und Gesehehenwerden, das schliesslich auf den Film als solches, auf seine Machart verweist.  Schliesslich lernen sich die beiden kennen, stellen fest, dass bei der gleichen Zeitung arbeiten und erleben einige Tage voller unbeschwerter Glücklichkeit in einem Luzern, das auch seine „wilden“ Seiten zeigt, von der Zivilisation weitgehend unberührt. Allerdings gehen dem jungen Mann seine bislang konkreten Erinnerungen an seine Jeanne immer mehr verloren, werden übertüncht von den Gegenwartseindrücken. Denn der Mann merkt, dass die ständigen Parallelen und Dejà-Vus bedrohlich werden. Als die Unbekannte seine Erinnerungsfotos und Briefe von Jeannine zu zerstören beginnt, bittet er sie ihn zu verlassen und quält sie, genau wie er Jeannine gequält hat. Ich kann nur glücklich sein mit etwas, an das ich nur noch die Erinnerungen habe und damit die Ordnungsgewalt darüber, diese nach meinem eigenen Wille zu ordnen und hervorzuziehen. Am Ende des Films bleibt offen, ob die Fremde dem Wunsch, aus seinem Leben zu verschwinden, folgt.

Viktor Sidlers Erstling umkreist in einer sinnlichen Bildsprache mit vielen aussergewöhnlichen Blickwinkeln das Thema Erinnerung und Gegenwärtigkeit. Sein Film, entstanden an realen Schauplätzen,  erinnert von fern an die Filme der Rive gauche, etwa eines Alain Resnais, bei dem es zwischen Erinnern, Vergangenheit und Gegenwart immer wieder zu existentiellen Konflikten kommt, deren Verschiedenheit kaum in Einklang zu bringen sind. Dem jungen Mann wird seine Erinnerung an Jeanne immer wieder bei jeder neuen Beziehung im Wege stehen. Durchaus ist auch ein existentialistischer Einfluss spürbar, der zumindest die männliche Figur daran hindert, einerseits eine feste Partnerschaft einzugehen, anderseits aber sich die Schatten der Vergangenheit und Erinnerungen abzulegen – so wie der Sisyphus verdammt ist, seinen Stein immer wieder nach oben zu rollen.

2. REISE NACH N. (1966)
42 Min., s/w, 16mm mit direktem Ton

  • R & B: Viktor Sidler
  • Darsteller: Verena Hallau, Jim Kain, Roni Segal, Linde Strube, Walter Schneider, Anne Engermann, Verena Sitter, Rosemarie Wolf
  • Gitarre: Hanspeter Isaak
  • Ton: Martin Huber, Proton Wartmann
  • Bild: Mario Gerteis
  • Kamera: Jean-Jacques Vaucher
  • Regieassistenz: Margrit Bernhard

REISE NACH N. beginnt wiederum mit einer Frau in einem Zug, die den Brief ihres Geliebten liest, der den nahenden Tod des Mannes durch eine Krankheit ankündigt. Die Reise bringt die Frau zu diesem Mann, obwohl er dies eigentlich gar nicht möchte. REISE NACH N. ist aber zugleich Sidlers erster Film, der synchronen Ton und damit die Widergabe lippensynchroner Dialoge erlaubt. Die Krankheit, an welcher der Schriftsteller leidet, ist eher psychischer Natur – er kann nicht mehr schreiben, zweifelt an der Sinnhaftigkeit der Welt und sieht den Ausweg aus dieser Krise im Tod. Diese Todessehnsucht durchzieht den ganzen Film und findet auch seine Spiegelung in den Theaterproben, die das Zentrum des Films bilden und das Motiv des Todes in verschiedener Weise aufnehmen, z. B. in der Improvisation «Der Tod und das Mädchen». Diese Probeszenen weisen auf Sidlers grosse Faszination für die Welt des Theaters hin, für die Möglichkeit, aus der eigenen Identität auszusteigen und in eine andere zu schlüpfen, sowie nicht nur durch Sprache, sondern auch die körperliche Präsenz Sinn zu stiften, was besonders in der Tanzszene zum Ausdruck kommt.

Nach dem dunklen Theater bilden die Szenen während eines Spaziergangs in der Natur einen grossen Kontrast. Hier zeigt sich wie schon in SPIEL OHNE MORGEN das Ursprüngliche, Lebendige, die Vitalität. Anschliessend schläft das Liebespaar miteinander. Am Morgen sehen wir, wie die Frau erwacht und in der Wohnung umhergeht. Vom Schriftsteller fehlt jede Spur, zumindest zeigt ihn die Kamera nicht. Ein versöhnlicher Ausweg durch die Kraft der Liebe? Die letzten Einstellungen zeigen wie zu Beginn die Frau alleine in der Eisenbahn. Verwirrt irrt sie in den Gängen der Wagons umher und scheint jemanden zu suchen. War alles nur ein Traum? Oder befindet sie sich auf der Rückreise, nach ihr Geliebter sich umgebracht hat?

Auch in diesem Film steht eine Krise des männlichen Protagonisten im Mittelpunkt. War es in SPIEL OHNE MORGEN die Sehnsucht nach einer vergangenen Liebesbeziehung und die Einsicht, dass eine solche auf Dauer nicht möglich ist, so steht in REISE NACH N. der Sinn einer menschlichen (männlichen) Existenz im Zentrum. Der junge Schriftsteller sieht in seinem Leben keinen Sinn mehr. Als Gegenpol erscheint die gleichaltrige Frau, die sich solche Fragen nicht stellt, sondern das Leben nimmt, wie es kommt. Das Thema der Krise der Männlichkeit erinnert an die Filme von Michelangelo Antonioni in den späten Fünfziger- und Sechzigerjahren. Auch bei Sidler findet man das für Antonioni typische offene Ende und die Faszination über die Präsenz der Dinge, welche die Protagonisten für einen Moment verschwinden lässt. Allerdings wirkt REISE NACH N., im Gegensatz zum Vorbild,  in manchen Szenen etwas papieren, wenn die Figuren sicht nicht anschweigen, sondern Sätze hervorbringen, an denen ein Schriftsteller gefeilt hat.

Was beiden Filmen und allen Filmen des Duos Gerteis/Sidler fehlt, sind implizite politische Inhalte, welche die Probleme im zwischenmenschlichen Bereich in eine grössere gesellschaftliche Plattform führen würden, welche vom Einzelnen eine Linie zur Gemeinschaft ziehen würde. Eine direkte politische Lesart kann der Zuschauer kaum einbringen, dies ganz im Gegensatz zu den sich radikalisierenden Filmen der Neuen Wellen in den Sechzigerjahren. Es werden keine Parolen skandiert, keine Fahnen geschwungen, keine Sprechchöre skandiert und Aktionen durchgeführt, welche das Establishment erschrecken und aus dem Gleichgewicht bringen könnten. Die Filme beschränken sich nun auf den Nukleus der Beziehung, an dem auch noch Freunde teilhaben. Weiter hinaus geht es aber nicht. Zudem sind die Filme einer Ästhetik verbunden, die zwar das Neue sucht, die aber nicht mit einer Verweigerungshaltung gegenüber den bisherigen Kino aufwartet und Anleihen beim Counter-Cinema sucht, um dem Zuschauer aus seiner gewohnten Rezeptionshaltung herauszufordern, zu erschrecken, zu langweilen oder gar zu beschimpfen. Dafür war den beiden Jungregisseuren wohl zu viel Cinéphilie vorhanden, zu viel Achtung vor der Filmkunst in Blute, um das Kino radikal zerstören zu wollen. Es sind ausgeprägte Autorenfilme, in denen der Regisseur auch das Drehbuch verfasst und die den persönlichen Ausdruck der Realisators wiedergeben, der zumeist mit einem eingespielten Team arbeitet. Nicht die Ränder der Gesellschaft, die Bruchstellen der Konflikte geraten ins Zentrum des Interessens, sondern das mehr oder weniger verunsicherte junge Bürgertum.

Was nicht nur diesen beiden, sondern allen Filmen des Duos Gerteis/Sidler abgeht, sind implizite politische Inhalte, welche die Probleme im zwischenmenschlichen Bereich in eine grössere gesellschaftliche Dimension überführen würden; ohne eine solche implizite Verankerung lässt sich keine Linie vom Einzelnen zur Gemeinschaft ziehen. Eine direkte politische Lesart kann der Zuschauer daher kaum einbringen, dies ganz im Gegensatz zu den in den 1960er Jahren sich radikalisierenden Filmen der Neuen Wellen.

Die Filme der Septima Ars waren ausgeprägte Autorenfilme, in denen die Regisseure auch das Drehbuch verfassten und die ihren persönlichen Ausdruck wiedergaben; meistens wurde dafür mit einem eingespielten Team gearbeitet. Bei Gerteis/Sidler werden keine Parolen skandiert, keine Fahnen geschwungen und keine Aktionen durchgeführt, die das Establishment erschrecken oder aus dem Gleichgewicht bringen könnten. Die Filme beschränken sich folglich auf den Nukleus der Zweierbeziehung. Zudem sind die Filme einer Ästhetik verbunden, die zwar das Neue sucht, aber nicht mit einer Verweigerungshaltung gegenüber dem bisherigen Kino aufwartet und auch keine Anleihen beim Counter-Cinema macht, um den Zuschauer aus seiner gewohnten Rezeptionshaltung herauszuschütteln, zu irritieren, zu langweilen oder gar zu beschimpfen. Dafür war bei den beiden Jungregisseuren wohl zu viel Cinéphilie vorhanden, zu viel Achtung vor der Filmkunst im Blute, um das Kino radikal zerstören zu wollen. Nicht die Ränder der Gesellschaft, die Bruchstellen von Konflikten stehen im Zentrum des Interesses, sondern das mehr oder weniger verunsicherte junge Bürgertum.

Weitere Filme der Septima Ars, an denen Viktor Sidler meistens als Ko-Regisseur beteiligt war:

BEGEGNUNGEN (1958)

EPISODE (1958)

DIE SIEGER, Teil 1 – EIN HELD UNSERER ZEIT (1959)

DIE SIEGER, Teil 2 – EINE HELDIN UNSERER ZEIT (1959)

A LA RECHERCHE DES CADAVRES (1960)

DIE PROBE – EINE MORITAT (1961)